ХАРКІВ
Яку виставу, як візитівку «Березоля», подати першою у столичному Харкові, де все ще панував побутовий гопаковий театр у традиційних формах без жодних експериментів? Курбас точно знав, що харківський глядач не був привчений думати і сприймав в основному щось натуралістично зрозуміле або сатиричне. Він міг почати з чогось випробуваного вже в Києві, проте свідомо підготував для Харкова абсолютно свіжу п’єсу Кроммелінка «Золоте черево», написану автором лише минулого року. До речі, це ще раз показує, настільки органічно Курбас вписував Європу в Україні, адже у той час, коли тексту самої п’єси ще не було друковано навіть на батьківщині автора — у Франції, Курбас в Україні вже дає виставу!
Український мовознавець та театральний критик Шевельов пише, що «якщо вистава мала бути викликом Харкову, вона стала тільки шахом. Харківський глядач відповів матом. Виставу він збойкотував, заля була майже порожня, вистава йшла два тижні і більше не відновлялася. Це не було реакцією на українськість мови, адже на франківські вистави глядач ходив. Це було відповіддю на те, що Курбас вимагав, щоб глядач думав, щоб кожний деталь гри і сценічного оформлення змушував до мислення, мав свій зміст, а вистава в цілості вимагала зусилля, спрямованого на зрозуміння всього показаного. До цього глядача не привчили ні Сінєльніков, ні Гнат Юра, ні Ґлаґолін, ні навіть Меєрхольд і Ґрановський».
Ескіз костюма Мюскара з вистави «Золоте черево» за Кроммелінком. Автор – Вадим Меллер.
Недаремно Досвітній писав, що «Березіль» — не буденний театр, а університет, до якого потрібно приносити не тільки частину тіла для сидіння, але й голову. До «Березоля» треба дорости! Тож, як Курбас і передбачав, вистава провалилась — робочій клас нє понял. У захваті від п’єси була лише інтелігенція. Молодий харківський студент Юрій Шевельов був на виставі «Золотого черева» і пізніше згадував у своїх мемуарах, що не міг тоді проаналізувати її, але вона полонила його повнотою своєї комплексної театральности: «Я не запам’ятав ні змісту п'єси, ні деталів вистави, хоч напевне ансамбль Шагайди, Гірняка, Крушельницького, Ужвій і Чистякової заслуговував би на згадку. Але я був у такому захопленні, такий ошелешений новістю й глибиною, незвичністю баченого, що пам'ятаю тільки свій власний спяніло-екстатичний захват. Я бачив: тут починається новий театр. І я передчував: він не почнеться. Харків не прийняв Курбаса, бо не доріс до нього».
СУЧАСНИЙ МОЛОДИЙ ТЕАТР
Прочитавши ці рядки Шевельова, я згадав, що відчував щось подібне, коли, щойно закінчивши університет, відвідав виставу Станіслава Мойсеєва «Московіада» за романом Андруховича. До речі, у створеному Курбасом Молодому театрі. Я теж вже не згадаю сюжету і всіх деталей, але гадаю, що вистава промовляла до мого серця приблизно так само, як «Золоте черево» Кроммелінка до Шевельова. Запам’ятав лиш кілька моментів. На сцені велика газова труба, над нею голови політбюра, які все спостерігають/контролюють, внизу в клітці сидить чоловік, потім з’ясовується, що насправді це український поет в москві, імперія гине, а він намагається вирватись з лап КДБ у потяг до Києва.
Надворі десь 2006 чи 2007 рік, ти дивишся виставу, коли вже ніби немає ніяких імперій і КДБ. Але якщо ти приніс у театр не лише п’яту точку, а й голову, як хотів Курбас, то починаєш аналізувати сценічне оформлення і думати, тоді відкриваються нові сенси. Запам’ятав, як я знічев’я читав зверху напис на московській трубі — «Уренгой - Помари - Ужгород», уявляв собі довжину цієї газової махіни в 4,5 тисячі км, і відразу з якогось колоніяльного дива спали слова лєбєдєва-кумача: «Широка страна моя родная, много в нєй лєсов, полєй і рєк», але погляд повільно сповз додолу, зупинившись акурат на заґратованому українському поетові, і мозок сам закінчив строфу: «Я другой такой страни нє знаю, гдє так вольно дишит чєлавєк…» Мене аж пересмикнуло від несподіванки. Ось воно! Піймав, вражий сину! Ох і Курбас!!!
Раптом пробігає тілом холодок, і підсвідомо починаєш ловити сильний і дуже тривожний вайб! Це неможливо описати словами, але напевно це було саме воно — оте «Перетворення», що створив Курбас, а поставив Мойсеєв, уловивши дух часу з тодішнім російсько-українським газовим конфліктом, коли москва розпочала політичний тиск підняттям цін на газ після зміни курсу України у напрямку Заходу. Не надто цікавлячись політикою у той час, саме через театр я тоді добре відчув ще й досі колоніальне і шатке нутро України. Але це я можу сформулювати десь так вже тепер, тоді ж я відчував це на рівні підсвідомості, як щось дуже свіже, близьке і суголосне якимсь внутрішнім переживанням. Та все ж повернімось до харківської невдачі «Березоля».
ХАРКІВСЬКИЙ ПРОВАЛ — ОЛІМП КУРБАСА
За Шевельовим Курбас почався саме з цієї вистави, бо якщо у попередніх виставах він йшов в одному річищі з засновниками нових революційних театрів росії та Німеччини, то в «Золотому череві» Курбас вже не мав попутників ні на Заході, ні на Сході — це був повноцінний синтетичний театр з власним стилем. Курбас розумів це, тому неуспіх «Золотого черева» ніяк на нього не вплинув. Він був готовий до поразки, бо розумів, що хоч ця інсценізація є унікальним у своїй влучності соціяльно-культурним явищем, і його формальна концепція свіжа й майстерна, проте її варто розглядати лише як етюд. А етюдів не можна показувати дітям та анальфабетам.
У будь-якому разі потрібно було рухатись далі, а виглядало на повний провал — «Березіль» у столиці зазнав повної поразки з першої ж вистави, треба було терміново виправляти ситуацію. Бо, як пише Шевельов, режисер — не письменник, який може писати в стіл для майбутніх поколінь, режисер не може йти вперед, коли його заля порожня, його мистецтво суцільно в часі і в душі авдиторії. Але хоч харківський глядач і не був готовий до сприйняття іншого, європейського рівня, театру, Курбас не хотів нічого змінювати та розважати публіку клоунадою.
Що ж робити?! Режисер змушений був піти на компроміс і дати щось міщанське-робітниче на рівні харківського глядача — трохи сексу, трохи екзотики і без усяких експериментів. Сам він такого низькопробного ставити не хотів, тож передав це своєму учневі, буряту Інкіжинову, що утік був від Меєрхольда, і той поставив п’єсу: у готельчику під час затяжної зливи застрягла група людей, серед них — повія Седі і пастор, який зрештою потрапляє у лапи гріха. Усі сміються, нікого не змушують думати, публіка в захваті, плюс ще й тодішня антирелігійна пропаґанда сприяла — вуаля, реноме театру врятоване! Це був перший успіх «Березоля» в Харкові.
Режисер Валерій Інкіжинов.
Такий успіх хоч і був передбачуваним для Курбаса, але дуже засмучував його, бо ось прямо зараз у тиші він, інтелектуал з європейською освітою, що навчався у Віденському університеті, діставав з кишені смажений у солі мигдаль, досадливо закушуючи ним раптові хвилі реготу глядачів за стіною… Курбас розумів, що саме так виглядають неприйнятні для мистецтва поступки! Чергова хвиля сміху у залі, змусила, мабуть, його безпорадно ударити кулаком по столу і вибігти геть з театру. Десь у той час він напише у журналі, що «не треба купувати «снісходітельности» русотяпського тупоголового міщанина до українського театру догоджуванням його синельніковським смакам! Треба бить по голові фактами високої якости та ориґінальности культурної творчости». Так, Курбас пішов на поступки, але не прийняв їх.
Наталя Ужвій у ролі Седі з вмсиави «Злива» за Моемом / Колтоном. Режисер – Валерій Інкіжинов.
КУЛІШ
В умовах, коли європейський рівень вистави не сприймається глядачем, а російську драму режисер не хотів і близько підпускати до себе, Курбас в активному пошуку приходить до розуміння, яким має бути театр: європейським за формою, але ближчим за суттю. Ближчим до глядача, щоб той мій сприймати його. Ближчим… ближчим… Що ж це? Так — національним за суттю, матері його ковінька! Йому потрібні українські п’єси на злободенні теми, та хто ж їх напише? Немов подарунок долі, в житті Курбаса з’являється Микола Куліш. Не те щоб вони не знали один про одного. «Березіль» ще в Києві ставив кулішеву «Комуну в степах» (хоча режисером тоді був не Курбас, а його учень), але щойно тут, у Харкові, почалась вже плідна співпраця двох без перебільшення геніяльних митців.
Драматург Микола Куліш.
Про такі зустрічі кажуть, що вони трапляються не частіше, ніж раз на століття. Йдеться не так і не лише про те, що Куліш дав Курбасу зміст, а Курбас дав п’єсам Куліша форму. Співпраця (симбіоз?) двох митців утворювала таку цілісну мистецьку синергію, яка, без перебільшення, вибухнула українським театром абсурду, що його в Європі започаткують Йонеско з Бекетом щойно за кілька десятиріч! Але про це — дещо пізніше.
Після доленосного знайомства Курбас і Куліш, гадаю, вже не могли творити окремо один без одного. Коли Курбаса заарештували і пропонували відректись від творчости Куліша, аби врятувати себе, Курбас не погодився. Про їх єдність і досі ходять легенди. Наприклад, що митців було розстріляно однією кулею. Звісно, це легенда, просто в алфавітному переліку їх прізвища стояли поруч.
Здавалось би — вони такі різні! Якщо Лесь Курбас був витонченим інтелігентом з акторської сім’ї, то Микола Куліш — сільським дядьком з бідної родини. Якщо Курбас — інтелектуал та естет, за плечами якого був Віденський університет, то Куліш з п’яти років мусив вже працювати, місцеві інтелігенти зібрали сто карбованців, щоб здібний Микола мав змогу продовжувати освіту в Олешках, де через відсутність житла після навчання йшов на базарний майдан, звідки одного разу його забрав приятель до себе додому десятим. Якщо Курбас завжди елегантно одягнений, весь на стилі, з невідлучним ціпком у руці, то Куліш скрізь у солдатських чоботах, ніколи не має пристойного одягу, як писав Смолич «зодягнутий абияк, навіть новісінький костюм першого ж дня висів на ньому, як зім’ятий, пожований старий мішок». Якщо Курбас полюбляє ароматну каву, а з алкоголю надає перевагу білому сухому вину з мигдалем, підсмаженим у солі, то Куліш був невибагливий до напоїв — міг перехилити чарку оковитої — найвульгарнішої горілки, хоч би й самогону — під огірок та цибулину. Якщо Курбас переможно вривається в Харків разом з власним театром, який переводять в столицю як найдосконалішу й найпередовішу трупу, то Куліш довго не наважується переїжджати в Харків, поки його товариш і однополчанин Іван Дніпровський не перетягує його туди мало не силоміць. Для товаришів Куліш — просто Гурович, в дошку свій, душа компанії, веселий, щирий, простий, часто сам сміявся з того, що розповідав.
Ми досі гадаємо, у чому ж секрет їх напрочуд плідної співпраці, якщо вони були настільки різними? Але ж якщо Курбас уособлював собою європейську інтелігентність, то Куліш — соковиту українську народність. Відповідно щоби зробити Україну європейською, недостатньо туди притягнути Шекспіра і Кроммелінка — найперше необхідно зробити українського Куліша європейським!
Шевельов певний, що Курбас виховував і зрештою — вже в «Маклені Ґрасі», після перехідних від побутового до філософського, від Малахія до Мазайла — виховав Куліша. Адже є зовнішні подібності, як монологи Мини Мазайла перед дзеркалом і монолог Мюскара в другій дії «Золотого черева» (обидва Курбас доручає грати Гірнякові), або ж спільна гра з темою заповіту (як у «Золотому череві», так і в історії маклера в «Маклені»). Тож Шевельов припускає, що Куліш не сам прийшов до Кроммелінка — його (письменника, драматурга) міг туди впровадити тільки Курбас (режисер)! Куліш теж це розумів, йому було комфортно працювати з Курбасом, відчувати з ним власний ріст, що тепер він пише для театру. Бо якщо раніше він просто писав п’єси, а виставу по своїй п’єсі міг відвідати лише 50-ту, ювілейну (як було з «97»), то тепер він дозволяв ставити свої п’єси іншим театрам лише після того, як їх поставить «Березіль». Йому було цікаво, як це зробить саме Курбас, який міг створити геніальну виставу навіть з поганої п’єси. Якось Куліш скаже: «Один режисер, якого я поважаю, сказав, що добрий театр і талановитий режисер зможуть виставити на сцені і уривок з енциклопедії».
НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ
Але повернімося трішки назад — до епохальної постановки «Народного Малахія», яка була іронією над власними ідеалами революції, прощанням з колишніми червоними ідеями. Ця інсценізація входить до ста кращих вистав усіх часів і народів. Кажуть, що після вистави в гримерку до Крушельницького, який зіграв Малахія, зайшли лікарі і дуже допитувались, як він зіграв ту рідкісну форму шизофренії, яку лікарі й досі не можуть вивчити (лише в 1950-х гіпотеза про цю форму буде медично доведена), це ж, мовляв, неможливо! Але вони, дипломовані лікарі, діагностували на сцені саме її.
Про це йдеться також і в рецензії Юрія Смолича (1928), який пише, що «треба бути спеціялістом психіятрії, щоб справедливо оцінити колосальну і виключно тонку режисерську роботу в цій частині — мистецтво критики цього зробити не може. Воно може лише відзначити блискучі наслідки цієї роботи — божевілля Малахія, божевільність його ідей подано логічно і переконально, «лінію» божевілля витримано тонко і рельєфно. Розробка ж окремих ситуацій («Малахій у божевільні» — особливо) безперечно стоїть вище за всі досі відомі нам у мистецтві театру й літератури спроби відтворити стан божевілля». Ось так мистецтвом Курбас випереджав науку на кілька поколінь і, за словами докторки мистецтвознавства Неллі Корнієнко, він стоїть в трійці світової режисури поруч з іменами Арто та Крега. Але Курбас пішов далі за Крега, бо той (на відміну від Курбаса, який давав відносну свободу акторам), вимагав повного художнього контролю над п'єсою, що й стало причиною відходу Крега від театральних постановок, тому Курбас реалізував те, про що лише мріяв Крег. Наприкінці 1920-х Курбаса вже трохи знали в світі. Скажімо, в Німеччині Курбас читав лекцію німецькою мовою про експресіоністів і театральний український експресіонізм зокрема, на якій були присутніми і Піскатор, і зовсім ще молодий тоді Бертольд Брехт.
Проте кожна їх спільна вистава з Кулішем була ударом сокири по гілці, на якій вони сиділи, бо тут, у столичному Харкові, вже не було такої свободи творчости, яку Курбас мав у Києві. Хоч іншого шляху вони вже не мали. Ситуація погіршувалась ще тим, що якщо за доби воєнного комунізму театри відвідували червоноармійці й міські робітники, які не зовсім розуміли, що таке справжній театр, і тому сприймали виставу як видовище, не піддаючи її ще гострій критиці, то за часів НЕПу з його госпрозрахунком певну кількість пільгових місць отримували робітники та радянські службовці, ставлення яких до українського театру було по зрусифікованих містах украй упереджене, ці непманські елементи воліли колишнього «малоросійського» театру, а якщо їм подавали щось із європеїзованого репертуару, то й тут мислили лише порівнянням з російським театром.
Хочу ще раз зупинитись на «радянськості» Курбаса. Варто зазначити, що у час, коли творив Курбас, більшовики щойно прийшли до влади. Так, УНР вже програла, але на очах Хвильового, Курбаса і Куліша розгортався справжній розквіт української культури, влада оголосила курс на українізацію. Ще не було ні великого Голодомору 1932-1933, ні розстрілів інтелігенції 1937, митці більш-менш вільно подорожували світом. Ймовірно вони відчували, що більшовики це роблять не щиро, зі своїм розрахунком, тому вони пишуть, що «потрібно брати курс на Европу» і «тікати далі від Москви», але в будь-якому разі у першій половині 20-х ще можна було так вільно говорити й писати. Тому так — вони щиро вірили, що побудують справедливу країну, бо багато талановитих українців вперше мали змогу долучитись до державного будівництва. Це вже в кінці 20-х починають закручувати гайки і згортати українізацію. Тому ми не можемо звинувачувати Курбаса в тому, що він створював комуністичну систему. Український державно-політичний устрій 20-х (коли Куліш пише, а Курбас ставить на сцені столичного театру виставу про русифікацію) і радянський комунізм 30-х (з Голодомором і розстрілами, коли й Курбаса також розстріляли) — це різні ідеологічні формації. І Хвильовий, після того, як побачив на селах голод, вистрілом собі у скроню чітко дав про це зрозуміти - е, ні, на створення такої системи, мовляв, я не підписувався.
ДИКТАТУРА
Авжеж, Курбаса в якийсь момент почали змушувати ставити пролетарські твори! Коли ви, мовляв, за будівництво соціалізму, то ставте Микитенкові та російські п’єси. Не хочете їх ставити, значить, ви контрреволюційний націоналістичний театр. Курбас зволікає, чекає на погодження ставити Кулішеву п’єсу, бо не хоче братись до пропагандиської «Диктатури» Микитенка, яка по суті є нездалим плагіатом Кулішевої «97» — усі чолові особи «Диктатури» були скопійовані з героїв драми «97». Микитенко просто переніс їх у свою п’єсу під іншими прізвищами. У той час, як провладні газети намагаються підвищити авторитет Микитенка, називаючи його українським Шекспіром, в «Березолі» його називають не інакше, як Ваня Шекспір, а його твір - «Микитура». Мало того, років десять тому вистава по Кулішевій п’єсі «97» може й була вчасною, чим частково можна й пояснити її популярність, але тепер це була цілком протухла тема. Курбас не хоче й братись до неї: «Я мушу протестувати і кричати не як режисер, а як громадянин проти того, що ви улаштовуєте в українському театрі 1929 року, середній провінціяльний театр зразка 1916 року!».
Сцена з вистави «Диктатура». Чирва-Козир – Йосип Гірняк, Півень – Дмитро Мілютенко, Сироватка – Микола Савченко, 1930.
Все ж Курбасу не дають дозвіл на жодну з п’єс окрім «Диктатури». Курбас плюється, нервується, але хоче творити далі. Вирішує ставити, але по-своєму: він викидає половину непотрібного тексту, усю побутовщину і розвертає закладені автором сенси на 180 градусів (інакше не можна з нікчемним матеріалом), зробивши з політичної аґітки трагедію загибелі селянства і втручання міста в споконвічний лад сільського життя. Це була шедевральна постановка, за Шевельовим найкраща після «Золотого черева», бо якщо Курбас у Кулішевих пʼєсах лише пояснював текст і підпорядковувався драматургові, то тут була вистава всуціль режисерова — Курбас поставав на повний зріст. Як пише Шевельов, «це була справжня війна режисера проти невдахи драматурга, ляпас, якого Микитенко не забув, поки йому та його спільникам пощастило знищити Курбаса 1933-го. Микитенко переміг політично, Курбас виграв мистецьки».
ЗМІНА СЕНСІВ
Яким же чином Курбас змінює акценти у виставі? Режисер розуміє, що ліквідація куркулів як класу — цілком абсурдна річ, адже достаток, який вони здобули, є плодом їхньої праці, тому їхнього ватажка Курбас зображує з обличчям біблійного Мойсея — довга сива борода, величні рухи, трагізм в голосі, куркулі в його виставі у прямому значенні слова опираються на свої хатки (невеликі макети), пригортають їх руками, постаючи перед глядачем у героїчно-трагічному образі. Натомість із незаможника Малоштана Курбас робить напівдурника! Здавалось би, як можна було таке зробити в той час? Влада ніколи б не дозволила насміхатись з пролетаріяту, який увірував у новий соціальний лад! Але у тому й талант Курбаса, що він умів з іронічною тонкістю робити абсолютно протилежне від того, що від нього вимагали.
Малоштан – Марʼян Крушельницький у виставі «Диктатура», 1930.
Отже, грати пролетарського Малоштана відчайдух Курбас виводить Крушельницького у тому самому образі й гримі, у якому цей актор зіграв напівбожевільного Малахія Стаканчика, добре знайомому вже глядачеві з вистави «Народній Малахій»! З однаковими рухами й словами, ніби щойно вихопив його звідти! Як на мене — це просто таки геніяльне рішення! До того ж кульмінацію Курбас залишив за кулісами, щоб глядач не бачив прямого результату від дій більшовиків, нехай думає і висновки робить сам. Тому навіть абсолютно комуністичні агітки Курбас ставив по-своєму, змінюючи акценти та оголюючи справжню сутність політичного ладу, що запанував в його країні.
Курбас ніколи не зупинявся, постійно змінював навіть і ті вистави, які вже йшли в театрах. Якщо, скажімо, на прем’єрі сидять партійні діячі, то актор-комісар, пійманий контррозвідницею, гордо стоїть і впевнено каже: «Стріляй!», а за відсутности номенклатури у залі на наступних показах в цій самій сцені комісар міг, скажімо, стати на коліна перед контррозвідницею і цілувати їй руки, благаючи про життя, обіцяючи, що ніколи більше його руки не будуть в крові, виявляючи свою жалюгідність. А в іншій сцені, коли публіка в театрі на 85% вже була пролетарською, контррозвідниця зі словами: «Куди ви дівали українську інтеліґенцію? Ви її «сотнями розстрілювали» вже не до представників військового загону зверталась, а до залу, створюючи цим політичне обвинувачення! Курбас змінював сенс на протилежний одним лиш розворотом актора на сцені! Іноді за це йому доводилось виправдовуватись перед Наркомом, коли це випливало, але такий вже був Курбас. Те ж саме, до речі, робить і Куліш у своїх п’єсах, наприклад, комсомольців у «Мині Мазайлі» він зображує з мʼячем, показуючи їхню дитячість та несерйозність. І хто знає, чи саме не Курбас «дав» м’яча в руки комсомольцям, враховуючи його міцну дружбу з Кулішем.
Сцена з вистави «Диктатура». Йосип Гірняк у ролі Чирви-Козира, 1930.
А те, що режисер висновує інше бачення, ніж драматург, то Курбас каже, що без боротьби режисера з автором немає діялектичної єдности, нема театру. А що глядач не погоджується, Курбас пояснює, що так, мовляв, і має бути, бо ж «революційним театром є театр, що знаходить клясового свого супротивника серед своїх глядачів, що бореться з буржуазними рештками психіки глядача, а не той, що з Харкова або з Києва громить світову буржуазію. Театр мусить вносити неспокій, мусить ставити дражливі питання — в цім його громадсько-поступова роля. От чому якщо встановлюється цілковитий контакт з глядачем, то наспів момент або закрити театр, або шукати нових шляхів».
Курбас спокійними та точними формулюваннями відбивався, як тільки міг, але все дужче і гостріше почали лунати цькування як проти «Березоля», так і проти нього особисто. У театрі призначили директора, який мав вище слово, ніж художній керівник (Курбас). Тож коли Курбас бракував п’єсу, казали, що Курбас проти, коли директор саботував, писали, що «Березіль» проти. Цькування набирало обертів. Курбасові заборонили звертатись до національної теми. Тому дія п’єси Куліша «Маклена Ґраса» 1933 року відбувається в Польщі. Але саме вона й стала апогеєм звинувачень Курбаса.
Далі буде.
02.08.2024