Логотип Мистецького обʼєднання «Березіль» (скорочено — МОБ).
БЕРЕЗІЛЬ
Але як назвати цей новий театр? Ну точно не державний, академічний, драматичний чи будь-який інший -ичний, тричі заслужений ордену червоної зірки імені… Театр має називатись одним словом, як в Європі, на зразок оперних «Ґарньє» чи «Ла Скала». Лесь бере останню пляшку дорогого червоного вина, яка залишилась зі старих часів, і йде в кафе, аби розіграти її на найкращу назву театру в колі друзів. Тичина пропонує «Сад», але Курбас бракує, бо ж як тоді про них писатимуть у пресі — «садисти» зіграли виставу? Так і розпили пляшку гуртом, не придумавши нічого вартісного (кажуть, що Курбас не пив, бо він полюбляв біле вино). Курбас пропонує свій варіант — «Березіль», бо він засновує театр у березні, який колись називали березолем — періодом, коли приходять паводки, які змивають все старе, коли скресає крига і відбувається оновлення, бо саме цим словом він переклав «april» в поезії лауреата Нобелівської премії норвежця Бʼєрнсона. І це ще раз підтверджує про неабиякий інтелектуальний рівень Курбаса:
«Я вибираю березіль
Він ламає все старе,
Пробива новому місце,
Він зчиняє силу шуму,
Він стремить.Я вибираю березіль
Тому, що він буря,
Тому, що він сміх,
Тому, що в ньому сила,
Тому, що він переворот,
З якого літо родиться».
Сцена з вистави «Газ» за Кайзером. Дія IV.
Прем’єрною постановкою «Березоля» була вистава «Газ» за Кайзером, з неї починається нова доба в театральному мистецтві. Навіть тут, у п’єсі про машину, яка вибухає, саму машину утворюють актори за допомогою лінійних узгоджених синхронних рухів. Машина оживає, хвилюється, змінює ритм і врешті вибухає, розкидавши по сцені свої рештки (акторів у безладному вигляді). Навіть світлини з цієї вистави показують, наскільки неймовірно це виглядало. Курбас прибирає також і завісу («четверту стіну»), єднаючись з глядачем. Він бачив ще в Німеччині, як актори у Рейнгардта потрапляли з глядацької зали на сцену, а коли актор не помічав убивцю, зала стривожено підказувала: «Обережно, він тут!», тож Курбас мав змогу спостерігати, що глядач приймає нові правила гри і починає сприймати театр як єдиний простір дії. Тож у виставі Курбаса «Газ» немає жодної завіси. Театр не абстрагується від глядача, навпаки — він тут співтворець разом з акторами впродовж всієї вистави, бо інтелектуально розшифровує рухи і форми, перетворюючи їх на сенси.
Сцена вибуху з вистави «Газ» за Кайзером. Дія I.
Після перших успіхів Курбас розуміє, що новий театр має бути масштабований по всій Україні, бо усвідомлює, що одним закладом культуру в країні не змінити. Він мріє організувати єдину всеукраїнську театральну академію, у відділах якої народжувались би драматичні, оперні, дитячі, сільські театри, різні студії: танцю, пантоміми, фізкультури, декламації, музеї, школи драматургів, інститут режисури, бібліотеки світової драматургії тощо. Дуже смілива думка, враховуючи, що на той момент фінансове становище Курбаса та його театру не стало кращим, адже для змоги дати оголошення в газету про створення Мистецького об’єднання «Березіль» (МОБ) і запросити туди молодь, Курбас змушений був позичити кілька карбованців у Михайля Семенка.
УНІВЕРСИТЕТ
Скидалося на те, що ніяких театральних академій від держави не дочекаєшся. З коштами теж була біда. Але творити новий театр хотілось уже й по всій Україні. Тож Курбас вирішує сам створити «академію». Ми можемо лише дивуватись вірі митця у власні сили, але чітке переконання важливості школи для розвитку театру дає свої плоди. Чи не в найважчий в історії час для виживання робить неможливе — на базі МОБ Курбас, як і мріяв, створює, студії чи то пак майстерні, звідки випускники будуть поширювати справжнє мистецтво по інших театрах і творити власне. Так постають акторська студія, макетна майстерня, студія режисури, де навчаються майбутні театральні режисери. Курбас писав, що у всесоюзному масштабі «Березіль» загалом була єдиною організацією, де пляново виховувався новий режисер. Постає також і художня студія — театральні афіші набувають окремого мистецького значення! Саме під режисурою Курбаса макети «Березоля» отримали золоту медалю на міжнародній театральній виставці в Парижі 1925 року.
Ескіз костюма Чорного пана до вистави «Газ» за Кайзером.
Він також засновує й інші студії. Скажімо, робить перший словник театральних термінів, для якого березільці мусили ставати й теоретиками, щоб мати змогу пояснити термінологію. Також Курбас на базі створеної ним «психотехнічної комісії» (прикладна психологія) розробляє анкету, за допомогою якої визначається придатність людини до праці в якості актора. Такі анкети в США створять лише через кілька десятиліть! Курбас не зважає, є воно в світі чи немає, правильно чи ні, він робить те, що вважає за потрібне. Тож можна впевнено сказати, що Курбас випереджав своїх сучасників навіть у передових країнах світу, де не придушувались права і свободи людини.
У «Березолі» вивчаються такі дисципліни як пластика, акробатика, гімнастика, спорт, постановка голосу, дикція деклямацій, система виховання акторів (мімодрама, міміка, монологічні вправи, рисунок ролі, композиція ролі), теорія малярства, риторика, постановочна і експериментальна праця, наукові екскурсії — з філософії, мистецтва, експериментальних наук (інтелектуальне виховання), навіть фехтування, де відпрацьовувались рефлекси, рівновага і тактичні здібності, адже класичне фехтування схоже більше на хореографічну виставу, ніж на спортивне змагання.
Вправи з фехтування у МОБ (Одеса).
МОБ починає видавати журнал «Барикади театру», де Курбас друкує низку теоретичних статей про шукання театру, впродовж яких і сам росте, іноді зрікаючись своїх попередніх висновків. І це прекрасно! Бо за Курбасом «Березіль» — не догма, «Березіль» — це рух, і коли він ним перестане бути, заперечить своїй назві, взагалі припинить існування. Йому потрібний стимул і суперечки, він хоче дискутувати з актором, хоче чути він нього: «Лесю, я тут з тобою не згоден!», а щоб це було простіше, скасовує «по-батькові», усі звертаються до нього і до решти лише на «ти» і на ім’я (теж абсолютно європейська традиція!). Зараз ми вже можемо чітко сказати, що створені Курбасом студії по суті були повноцінним університетом театру і кіно, якого тоді ще не існувало.
МУЗЕЙ
Далекоглядний Курбас починає колекціонувати документи доби та театральні речі. Він переконаний, що це буде цікаво для історії, а крім нього це ніхто не зробить, тож він організує спеціяльну комісію, яка утворила театральний музей. Загальний, не лише щодо «Березоля». Звертається до відомих акторів, режисерів, театральних діячів, щоб ті поділились своїми матеріялами, які мають історичне значення. Але й тут Курбас зіштовхується з прикрим міщанством або в кращому разі — з цілковитою байдужістю громадян. «Не для того я збирав і переховував, щоб віддати потім у музей», — чув він не раз.
Експозиція Театрального музею МОБ, 1925.
Комісії доводиться просто таки боротись за існування музею та їздити по різних містах України в пошуках артефактів та матеріалів. За короткий час до музею потрапили до тисячі речей, серед яких надзвичайно цінний архів історії українського театру за час революції, 253 неґативи з історії театру Садовського, і ще десь до 200 з історії «Молодого театру», 30 ескізів костюмів Петрицького, 16 макетів п’єс, роботи Меллера, костюм Заньковецької, рідкісне фото першої української трупи Ашкаренка 1880 року, афіші з Америки та багато іншого. Здавалось би, чому це не зробити раніше? Але все мав починати Курбас, який надто випереджав свій час…
ПРОБИ
Як же відбувались проби (репетиції) у «Березолі»? Матвієві Шатульському вдалось потрапити на пробу «Макбета» під керівництвом Курбаса, про що він залишив чудову згадку: «зіпершись на підвіконник з примірником у руках і нерозлучною папіросою в устах, Курбас тихим, але певним голосом читав зміст штуки з відповідними інтонаціями. Читав дуже помаленьку, жестикулюючи злегенька в такт правою рукою. А артисти виконували свої ролі... без слів. Вони виконували виходи, жести, прибирали відповідні пози, вирази лиця, але не говорили ані слова. За них говорив Курбас правильною інтонацією. Час від часу він поправляв одного то другого так же помаленьку, лагідно. Невдачника завертав по кілька разів. Звертав увагу на найменші подробиці. Кожен рух артиста виконувався в такт з «суфліруванням» Курбаса. Але щоб навіть не було чути слів Курбаса, то по рухах, жестах і виразу лиця виконавця ролі можна було бачити, в чім річ. Виконавець оповідав свою ролю, своє переживання без слів». Тобто Курбас на перших пробах сам озвучував актора для того, щоб вони запам’ятали потрібну інтонацію, ніби як ми запам’ятовуємо мелодику пісні після багаторазового прослуховування.
Репетиція вистави «Едип цар» (Одеса).
Цікаво, що Курбас не потребував конче побачити цілісну репетицію, щоб оцінити, як воно виглядає в цілому. Всю інсценізацію він мав у голові, тому з самого початку роботи над виставою він працював з кожним актором окремо, шліфував кожного наодинці, доводив до ідеалу, пропрацьовував мізансцени незалежно від їхнього порядку у виставі. Лише він сам міг уявляти собі загальну картину, тож коли актори-партнери зустрічалися, то виявлялися чудово «підігнаними» один до одного, контакт встановлювався миттєво, з перших спільних репетицій, не було болісного процесу «притирання».
МАСШТАБ
Окремо слід сказати про адміністративну частину «Березоля», яка забезпечувала безперебійну роботу МОБ, усіх його майстерень та комісій. Тобто різні майстерні постійно одночасно працювали над різними виставами у різних містах. Макетна майстерня працювала над макетами до цих вистав, художня — над костюмами. Робота кипіла, а Курбас чітко знав, хто де і чим зараз займається. Він мав унікальну властивість одночасно керувати сотнями працівників. І це без всіляких смартфонів та програм з таймингу. Але й це було не основним — насамперед він мав навчати. Навряд чи на той час в Європі чи навіть у світі існував ще якийсь режисер такого масштабу! МОБ розмістилось у 17 кімнатах будинку на вул. Хрещатик, 29 зі спільною кухнею, яка забезпечувала сніданком, обідом та вечерею більше 150 працівників «Березоля». Але це не єдиний будинок, який орендувало МОБ, були й інші. Усі ці будинки обходились Курбасу дешево, бо ринкові умови вже не працювали, розпорядником даних приміщень була держава, та й самі приміщення були отримані у занедбаному стані. Працівники мусили влаштовувати суботники, аби довести їх до ладу та була змога там працювати. На ремонт не було отримано жодної копійки. Навіть кухарський штат певний час працював за так. Оскільки державної субсидії на утримання штату МОБ не вистачало, постійно шукали, де можна перепозичити кошти. Дещо надавала 45 дивізія, яка взяла шефство над театром: то дров привезуть, то харчів. Була створена також теслярська, слюсарська та шевська майстерні, де лагодили та виготовляли навіть взуття для працівників МОБ.
Учасники білоцерківської театральної майстерні святкують день народження Леся Курбаса. У центрі стілець для нього з літерами «Л.К».
У голові Леся завжди багато ідей, які він сам не встигає реалізовувати, тому для себе він лишає найвагоміші. Інші ж віддає для реалізації своїм учням, що свідчить також про його талант педагога. Оскільки він відчував, що має більше досвіду, знання й розуміння мистецтва, то вважав, що має навчити якомога більше інших: акторів — грі у рухах, режисерів — інсценуванню, навіть художників — концептуальному баченню, а критиків — прогресивному мисленню тощо. Курбас ганяє усіх музеями, читає їм лекції, обговорює з акторами сучасні світові тенденції — як от філософський твір Шпенглера «Занепад Європи» так і теорію відносності Айнштайна тощо. Бо, знову ж таки, його «новий» актор має бути розумним! Курбас формує систему виховання актора «Розумний Арлекіно» та систему виховання глядача — «Система Перетворення». Але більш докладно про це — трохи згодом.
Сцена з вистави-ревю «Алло, на хвилі 477», 1929.
Особливу увагу Курбас приділяє вихованню теоретиків і критиків театру. Здавалось би, навіщо йому критики? Лесь Курбас цими студіями створив якщо не університет, то точно свою школу, де сформулював тези про те, яким має бути сучасний театр. І не лише театр. Скажімо, пізніше, наприкінці 1920-х Курбас робить у «Березолі» репертуарний переворот. Поки люди мистецтва дискутують, чи можлива українська оперета, він ставить «Мікадо» та виставу-ревю «Алло, на хвилі 477». По суті цим він запустив новий український театр оперети. І вже немає що обговорювати, Курбас мовчки довів, що українська оперета не тільки можлива — вона вже існує! Кому пощастило знати Курбаса особисто, у спогадах пишуть, що працювати з Курбасом — все одно що закінчити театральний інститут. Навіть зі світових режисерів ніхто не виходив на такі широкі обрії, як Курбас.
Курбаса часто порівнювали з московським режисером Меєргольдом — обидва реформували театр і творили у подібному стилі. Актор Інкіжинов, який утік від Меєргольда до Курбаса, згадував, що «Меєргольд був егоїстом у театрі, він не терпів вияву індивідуальності поруч з ним, і геть усі його учні, що зажили пізніше слави, Ейзенштейн та інші, досягли цього лише тим, що вирвалися з меєргольдівського кола». Курбас же навпаки — надавав акторові лише форми, техніку, а після цього відпускав у повне творче життя, де той ставав автономним творцем. Курбас прийняв Інкіжинова до себе зі словами: «Тим, що, як кажете, кинули Меєргольда із-за бажання бути самим собою, ви для мене ідеальна людина. Я буду радий, коли мій театр стане експериментальним полем».
Чим більше це все усвідомлюєш, тим смішнішими здаються порівняння Курбаса з Меєргольдом, про що тоді писали майже усі! Бо велич Курбаса скасувати не могли, але при цьому московський митець мав бути обов’язково кращим, принаймні не гіршим. Тому власне на росії існують культи особистости (театр Меєргольда, театр Вахтангова, театральне училище Щукіна, система Станіславського тощо), на яких і тримаються театри, а без них — не завжди, бо називаючи систему своїм ім’ям, вони потрапляли у власну ж пастку. Туди потрапив навіть польський Єжи Ґротовський, один з найбільших театральних реформаторів ХХ століття. Коли його запитали, чи він хоче, аби Центр Ґротовського продовжував існувати після його зникнення, він відповів, що ні, бо не бачить Центру Ґротовського без Ґротовського, пояснивши це тим, що він хотів створити Систему, яка не зупиниться на тому етапі, на якому зупиняться його шукання. Курбас же створив напрямок, концептуальне бачення, яке здатне розвиватись надалі і без самого творця. Цікавий факт: навіть російський режисер Буткевич, який вивчав різні світові постановки шекспірівських п’єс і ніколи не бачив Курбасового «Макбета», після самих лиш розповідей про те, як вистава була реалізована в Курбаса, безапеляційно визнав, що вона — одна з кращих постановок «Макбета» у світі (!). Це про щось таки та й говорить.
ГЛЯДАЧ
Але повернімось до Києва початку 20-х, де театральна публіка постійно змінюється. Якщо до 1917 в оксамитових кріслах сиділи інтелектуали в гарних костюмах з модними зачісками, то тепер там сиділи селяни і червоноармійці в головних уборах, театральний рівень котрих був набагато нижчим. У найтрагічніші психологічні моменти червоноармієць, регочучи і лузаючи насіння, горлав: «Вєсєлєй прєдставляй!». Тому спочатку Курбас вивчав глядача, бо саме він визначав репертуар та інтелектуальний рівень вистав. Як можна вивчити глядача? Курбас і тут вражає своїм підходом. Він розробляє анкету, яку отримували та заповнювали глядачі після перегляду вистави і лишали у театрі. Там вони зазначали свою освіту, соціальний стан, вік, професію, чи зрозуміли виставу, що найбільше сподобалось чи не сподобалось, чи зайшли танці, як їм сподобалось світло, загальні питання про театр тощо. Таких анкет роздавали близько 50 000 примірників за сезон.
Окрім того, усі актори, які не грали у виставі, мали перебувати у залі і спостерігати за враженнями публіки. Вони мали текст вистави і фіксували там реакцію публіки кожен у своєму секторі: активна увага, пасивна увага, кашель, рух, сміх, оплески тощо. Потім Курбас ночами опрацьовував ці анкети. Якщо він бачив, що публіка не так, або не там реагує, де він це закладав, він переробляв виставу. Власне, Курбас ще 100 років тому створив такий собі аналог ютуба, звідки він отримував вподобайки та коментарі. З цих анкет Курбас зробив висновок, що селяни куди інтелігентніша і культурніша публіка, ніж червоноармійці. Але селяни переважно не розуміли вистави. Найбільше ж задоволеними були інтелектуали, хоча вони тепер були в меншості.
Усі ці спостереження змусили Курбаса зайнятись вихованням глядача. Зроблю ремарку — Курбас у своїх працях неодноразово стверджував, що будь-яке мистецтво поділяється на 3 речі: ідеологію, яка є його основою (саме з нього воно народжується), фактуру і публіку, яка сприйматиме цей твір. По-суті, це зміст, форма і публіка. Без глядача створений витвір не може стати мистецтвом. Це відбувається, коли побачене оцінене глядачем і назване мистецтвом. Тож величезна заслуга Курбаса в тому, що він став виховувати глядача, бо вважав, що саме глядач, як нова людина ХХ століття, важливіший, ніж актор чи режисер. Саме глядач, що вміє критично мислити, врешті-решт зможе зберегти країну! Він сприймав театр як парламент і був переконаний, що він може впливати на людину, формувати її світогляд, пробуджувати її національну свідомість. У 1920 році в своєму щоденнику режисер писав: «Були такі, що плакали за нами. Були такі, що тільки наші вистави зробили їх свідомими українцями». І йшлося не лише про національну свідомість, Курбасу було важливо виховати в глядачі здатність до критичного мислення — хіба це не є метою громадянського суспільства? Такою постановкою питання Курбас випередив цілі покоління!
Лесь Курбас.
СИСТЕМА ПЕРЕТВОРЕННЯ
Як це працює? Ось такий шлях виховання глядача пропонує Курбас через театр:
1. По-європейськи освічений митець/актор, який гарно орієнтується в історії як світової, так і української культури («розумний Арлекіно»), відкриває і пояснює світ інтуїтивно, в образах. Бо на даний момент він, розумний Арлекіно, по-перше, розумніший від глядача і не може передати йому свої знання інакше, ніж інтуїтивно через образи, відчуття, жести тощо. А по-друге, у світі цензури він не завжди має змогу прямо і відкрито заявляти про реальний стан речей. Для цього й існує мистецтво, щоб через нього глядач міг асоціативно сприймати дійсність поза цензурними рамками. Курбас пропонував створити те, чого немає в дійсності, кинути глядачеві фантазію, ребус, на який є одна правильна відповідь. Тобто замість того, щоб подавати якийсь факт натуралістично, Курбас пропонує перетворити його на певний еквівалент, абсолютно інший, театральний за формою. Згрубша мовити, це й є «система Перетворення», яку вивів Курбас. Звісно, це вимагало й неабиякого інтелектуального зусилля глядача над собою, щоб мати змогу розшифрувати сенси.
2. Наступним етапом йде критика, яка формулює відкриті митцем змісти та світогляд глядача. Критика — це відповіді на кросворд, перевірка, чи правильно ти впорався із розшифруванням сенсів вистави. Критика, писав Курбас, — велика сила, що виховує смак широкого глядача, не менше, як сам театр; критика формує критерії оцінки мистецького продукту в головах читачів, вона звертає увагу на істотне, відвертаючи увагу від другорядного. Хороша критика навчає сприймати суть, глибоку суть, а не дивитися аналітично. Вона теж до певної міри мистецтво, але до певної міри і наука; хороша критика завжди співтворча спектаклеві. У відношенні до спектаклю вона залишає завжди певне ціле враження. От для чого йому були потрібні критики! Але це може існувати лише у вільній країні – Курбас мислив європейськими категоріями. Та критика, яка незабаром запанує в його країні, навпаки — буде лише шкодити, отруюватиме мізки й не матиме нічого спільного з мистецтвом.
3. А далі вже глядач ПОСТІЙНО торує свій шлях до театру і привчається думати, де він зрештою знаходитиме відповіді на виклики життя.
По суті це система передавання знання про життя і його небезпеки через мистецтво.
КІНО
Курбас використовував усі доступні йому на той час технічні засоби, був також добре знайомий і з кіномистецтвом. Він навіть зняв три фільми, які, щоправда, були знищені. Курбас доклався до розвитку кінематографа ще й тим, що багато його учнів стали кінорежисерами. Але головне — Курбас перший використовує у виставі кіноекран! Наприклад, йде кінострічка, відбувається якась дія, і тут раптом герой з екрану зістрибує на сцену, куди переноситься дія. Чи наприклад, ось таке чудове рішення Курбас створює у виставі «Джиммі Гіґґінз»: глядач бачить на сцені Джиммі у гурті робітників. І коли вони дізнаються про вибух на заводській околиці, де мешкав Джиммі, на екрані в цей час зображується, як його діточки граються біля землянки. Джиммі стрімголов летить за лаштунки, після чого на екрані стається вибух, спалахує вогонь, на місці домівки з’являється величезна яма, яка поволі затягується клубами диму, а як він розсіюється, на екрані з’являється Джиммі, що біжить вулицею і в паніці намагається знайти свою родину, розпитуючи про неї перехожих. Ці сцени були зняті Курбасом заздалегідь і проєктувались у потрібний момент, моментально переміщуючи дійову особу з одного місця дії в інше без жодних завіс. Ніхто так вдало не вживав кіно, як це робив Курбас у своїх виставах!
Сцена з вистави «Джиммі Гіґґінз», праворуч на сцені скручений кіноекран.
Або, наприклад, Курбас хотів підсилити гру героя на сцені його внутрішніми переживаннями. Але обличчя героя на сцені було занадто малим для усіх глядачів, особливо для тих, хто сидів позаду. Тож він окремо заздалегідь записував на плівку обличчя героя крупним планом, а потім в певні моменти ці відео зображувались на екрані під час вистави. Такий прийом був дуже прогресивним та сміливим. До Курбаса ніхто в світі цього не робив, хоча зараз такі речі досить популярні в сучасному театрі. По суті це початок психоаналізу та потоку свідомості. Якщо Фрейд вводить підсвідоме у медицину, а Джойс у літературу, то Курбас першим вводить його у театр, зокрема у сцені з «Маклени Ґраси», коли вона пропонує себе потенційному клієнтові. Курбас реалізує це одним лише світлом і рухом пейзажу, без жодних слів. У цей момент лише над Макленою починається злива (світло), її душа зі світом навколо (рух пейзажу) розколюється надвоє.
Далі буде.
27.07.2024