Ілюзія приналежності у фільмах Арі Астера

  Ілюзія приналежності у фільмах Арі Астера «Спадковість», «Сонцестояння» та «Бо боїться»

Фільми Арі Астера – це інтерпретація вини та провини у межах найменшої та найпершої соціальної структури, з якої походить суб’єкт, саме з цього осередку він здійснює комунікацію із суспільство загалом. «Сім’я» формує дискурс і залучає суб’єкта у «ритуали». «Сім’я» – визначальна, зокрема, і для його робіт  «Спадковість», «Сонцестояння» та «Бо боїться».

Американський драматург і режисер Арі Астер.

У «Спадковості» (2018) сім’я із чотирьох осіб, видається, функціонує у певному ляльковому домі, де кожен із її членів приречений, апріорі за кожним із них закріплюється окрема місія, про що, зрештою, жоден із них не знає, а лише здогадується. Перед нами трагедійні мотиви, які наростають із кожним наступним епізодом. При тому, кожен герой виступає індивідуальним гравцем у цій трагедії – присутня відчуженість не лише між головною героїнею (Енні) та її померлою матір’ю із її таємничим життям та містичними практиками, а й між усіма членами цієї сім’ї. Енн на зібраннях людей, які втратили близьких, говорить про те, що вона не може поділитись цим із своїми «рідними», її діти (Пітер та Чарлі) теж видаються окремими індивідами, які не вбачають потреби у взаємодії.

Коли відбувається трагедія, нещасний випадок із Чарлі, який приводить до її смерті, розкривається внутрішня структура цього «об’єднання». Енн – мисткиня, яка створює зменшену копію свого існування, так вона намагається працювати із витісненою травмою. Її роботи – це по суті лялькові будинки, у яких мешкають прототипи тих, хто її оточує. Особливо яскраво говорить про це її робота, де показано аварію з  дочкою, винуватцем, якої є син. Для головної героїні її «робота» виступає сублімацією, так їй вдається виконувати встановлену нею самою «роль» – дружини і матері.

Кадр із фільму  «Спадковість» (2018).

 Розпад і відхилення від «сценарію» відбувається у момент, коли Енн втрачає дочку – вона не розуміє, як інтерпретувати цю «втрату», застосовує звичний алгоритм, але він не спрацьовує. Тому те, що раніше витіснялося, поступово стає центральним і заміняє звичну «роль». Їй не вдається комунікувати ні з чоловіком, ні з сином. На якомусь етапі вона знищує роботу, над якою працювала довгий час, і ця діє сигналізує про те, що вона усуває себе із позиції «творця», визнає власну приреченість і стирає межу між «ляльковим світом» та «реальністю», сама стає частиною своєрідної керованої дійсності.

 У цій «дійсності» найвагоміше місце займає її померла матір та містичні практики, адже після смерті її вплив у жодному разі не припиняється, а стає навіть вирішальним, як в історії з «первісним батьком». Енн відчуває вину через недостатню «скорботу» за власною матір’ю, якої не знала, через це відвідує зібрання. Вона «поміщає» мертву матір на горище свого дому, на її символічне «місце» (пригадується твір Альфреда Гічкока «Психо», де головний герой Норман переміщає «матір»  із верхнього поверху у підвал, залежно від того, що домінує у його несвідомому), що репрезентує «super ego», але в даному випадку норми і установки, які б мали там міститись – пошкоджені, перед нами – мертве, обезголовлене тіло (символ кастрації).

Кадр із фільму  «Спадковість» (2018).

Обезголовлення – частий прийом у «Спадковості», власне відбувається майже з усіма героями, представляє собою символічний акт – жертвопринесення, у результаті якого формується нова спільнота, на чолі якої опиняється син Енн, своєрідне торжество «id». Та поруч із тим Енн намагається протистояти: вона поєднує у собі протилежні тенденції – каталізатора цього процесу і того, хто намагається виправити ситуацію, що означує її як класичну героїню трагедії.

Ще одною центральною фігурою трагедії є героїня іншого фільму Арі Астера «Сонцестояння» (2019) – Дані. Дані переживає психічну травму – загибель усіх членів сім’ї. Так само, як і Енн, вона намагається витіснити свої переживання, оскільки не впевнена у тому, що її зрозуміє  хлопець  Крістіан, стосунки з яким вона попри все підтримує. Сам головний герой хоче розірвати ці стосунки, але ніяк не може зробити фінального кроку, що поглиблює їхнє відчуження та одиничність. Будучи впевненим, що дівчина відмовить, він запрошує її у мандрівку до общини у Швеції разом із своїми друзями антропологами, серед яких є корінний мешканець тамтешніх місць (ініціатор цієї поїздки) – Пелле. Дані вважає цю мандрівку можливістю поліпшити відносини із хлопцем, тому погоджується.

Кадр із фільму «Сонцестояння» (2019).

У цій компанії вона відчуває себе витісненою, комунікація відбувається лише із Пелле, який підтримує її наміри та, зрештою, прагне показати дівчині їхню спорідненість, зокрема, коли починає розповідати про те, що теж втратив сім’ю. Він виступає тим, хто вводить героїню у нову общину, аби вона стала повноцінним її членом. Важливо, що ця община означується ним як сім’я, певна її ідеалізована версія. Спочатку героїня реагує негативно, стаючи свідком ритуалу геронтоциду, вона усвідомлює, що перебування у цьому середовищі для новоприбулих небезпечне, робить спроби застерегти свого хлопця, та він не реагує на застереження. Ілюзія спільності розвіюється, кожен із героїв сепарується.

Уві сні Дані бачить, як компанія, з якою вона приїхала, залишає її саму у цьому місці, що знову наголошує на її окремості. На цьому етапі вже відбувається поступовий розпад стосунків Дані та Крістіана, натомість головна героїня починає все більше залучатися у щоденне життя общини – вона відгукується на всі прохання мешканців, які просять її участі, вона стає їхньою травневою королевою та навіть під час танцю розуміє їхнє мовлення, тобто проходить своєрідну ініціацію. Її почуття та емоції міметично передаються іншим членам цієї спільноти, особливо яскраво це показано в епізоді, де вона стає свідком зради свого хлопця, і всі її подальші емоції дублюються іншими жінками, які супроводжують її.   

Кадр із фільму «Сонцестояння» (2019).

Взаємини Крістіана і Дані масштабуються до центральної трагедії, яка лише очікує їх: так, як головна героїня намагається стати «своєю» для головного героя, так і Крістіан та його друзі-антропологи прагнуть стати «своїми» для цієї общини, аби скористатися нею як джерелом для дослідження. В обох випадках герої зазнають невдачі – антропологи репрезентують ідеальних жертв для цієї общини. Їх у жодному разі не приймають за повноцінних учасників. Вони – чужинці, їх частково допускають до щоденних та святкових ритуалів спільноти, показують свою священну книгу, вони спільно вживають їжу, навіть одному із них, Крістіану, дозволено переспати із жінкою з їхньої громади, але все це робиться лише для того, аби закріпити за ними роль жертв – помежевих суб’єктів (своєрідних злочинців щодо норм цієї общини, оскільки кожен із них вчиняє певний переступ її правил, у які посвячений чи не посвячений, зокрема, Джош, знаючи про заборону фотографувати священну книгу, пробирається вночі у їхнє святилище і фотографує) і в результаті умертвити, згідно з їхніми «законами». Герої постійно перебувають під наглядом учасників спільноти, що не дозволяє їм ухвалювати індивідуальних рішень, у них виникає ілюзія входження у цей простір.

Останньою жертвою стає Крістіан, саме Дані доручають обрати дев’яту жертву, і її вибір здається очевидним – будучи учасницею спільноти, вона обирає того, хто скривдив її почуття. Сам акт жертвопринесення супроводжуються скорботою усіх присутніх та риданнями, що врешті перетворюються на сміх: страждання, які переживають суб’єкти – катарсичні.

У фільмі «Бо боїться» (2023) головним героєм є суб’єкт, який існує у суспільстві, що побудоване на двох основних імперативах – боятися та відчувати вину, при чому ці імперативи транслюються через матір цього героя. Матір посідає домінантну позицію не лише тому, що батько як такий відсутній (батько Бо помер у момент його зачаття, за словами матері), а й через те, що мати психоаналітично вводить суб’єкта у суспільний дискурс. Сім’я стає для нього первинним суспільним інститутом, і на основі цього «знання» він формує зв’язки із іншими суспільними інститутами.

Відтак стає очевидним, що Бо не вдається сформувати жодних зовнішніх зв’язків, що він досі перебуває у своєрідній «утробі» матері, уникаючи контактів із реальністю. На це наштовхують ті факти, що він оточений всіма благами, які пропонує його матір: він мешкає у квартирі, яка є частиною проекту компанії його матері, його оточують речі, виробниками яких є компанія знову ж таки його матері – Мони. Попри те, що фізично він не мешкає у домі, де провів дитинство, як наголошує матір – у «її домі», він і досі означується як невіддільна частина його власної матері. Так Бо перебуває під постійним наглядом цієї жінки, і цього «погляду» він не може уникнути. Цей прийом є спільним для усіх стрічок Арі Астера, через який показана неминучість трагедії. Контролюються не лише його пересування, а й його думки та страхи – всі його походи до психолога записуються на диктофон та одразу ж передаються цій жінці, до того ж сам психолог намагається навіювати йому певну стратегію поведінки. Бо виступає своєрідним гравцем в історії, але всі його дії здійснюються безпосередньо його матір’ю.

Фіктивна смерть Мони (для цього Астер використовує знову ж таки обезголовлення, що репрезентує символічно кастрацію) повинна була б запустити процес ініціації головного героя і відділення його від «матері», Бо робить спробу вийти із «кокона», всі наступні події і дійові герої, яких по суті найняла його матір, спонукають його до прийняття власного рішення, що врешті ніколи не відбувається, – Бо відсторонюється. Мовлення героїв – це по суті натяки, яких він не розуміє, оскільки перебуває осторонь до цієї системи:  не слідує її ритуалам і не задіяний у процеси обміну, зокрема, одне із звинувачень, яке йому закидатимуть пізніше, це те, що він не допоміг безпритульному (по суті не провадить жодних дій на підтримку суспільного «культу золотого серця»).

Кадр із фільму «Бо боїться» (2023).

Повернення Бо «додому» та віднайдення «батька» – це процес одіссеї: як тільки головний герой наближається до цілі, з’являють перешкоди, які повертають його у «висхідну» точку. Бо намагається прийняти на себе ідеалізовану роль чоловіка, що відбувається під час перегляду вистави, де він ідентифікує себе із головним героєм. Ця історія стає для нього своєрідною дорожньою картою, яка не може себе реалізувати через те, що він і досі перебуває під впливом Мони. Це виявляє себе у момент, коли відбувається зіткнення запропонованої йому проекції у виставі і тої проекції та історії, яку вибудувала його матір. Головний герой здогадується, що історія його матері насправді вигадка, але продовжує їй слідувати, зокрема, і для того, щоб дізнатися про батька.

Зустріч із «батьком» таки відбувається, що видається зіткненням із реальним і що провокує захисні механізми, які реалізуються у символічних спробах позбутись його, зокрема, у епізодах, де виникає божевільний військовий і намагається атакувати фігуру «батька». Сам же Бо знову ухиляється та втікає.

Фінальний суд, який очікує на головного героя видається кафкіанським «процесом», де Бо обвинувачують та приводять у дію ці обвинувачення – структура, в яку йому не вдалося ініціюватись, позбувається його повністю. На фоні його вбивства чуємо голосіння його матері, яка слідує «закону» – оплакує свого сина.