Аналізуючи фільми Франсуа Озона «Під піском», «З божої волі» та «З приходом осені»
Нестерпність втрати виявляється через її незворотність, вона також ставить під сумнів існування самого суб’єкта. Юлія Крістева означує це як реальність, яка роздавить, якщо її визнати. У фільмах Франсуа Озона не рідко можна побачити героїв, котрі провадять безконечні фантазматичні діалоги, що виправдовують їхнє існування. Стикаючись із порожнечею, вони опиняються у просторі, де події набувають ознак певного стану, вони – «тривають».
Попри те, що Юлія Крістева згадувала про художню літературу, зокрема про творчість Селіна у контексті розкриття цього стану, спробуємо побачити його крізь створену кінематографічну структуру. Зокрема, у стрічці «Під піском» (2001) перед нами детально зображене поле, простір, де суб’єкт – головна героїня – Марі, балансує між бажанням та жахом, обираючи для себе напівприсутність існування після таємничого зникнення чоловіка на пляжі. Саме це помежове існування – між я та іншим стає основною умовою існування.
Цей стан пов’язаний із поняттям аб’єкта, яке розглядає Крістева. Варто зауважити, що воно не є певним зовнішнім предметом, а чимось внутрішньо витісненим, що знову і знов повертається у вигляді жаху, тілесності або ж слугує загрозою вигнання з символічного порядку. Весь фільм демонструється через погляд героїні, тому безслідне зникнення героя – чоловіка Марі представляє собою так звану неподію, адже тіла як такого не знайдено, тобто героїня не має підтвердження, що не дозволяє їй увійти у символічний ритуал трауру, натомість вона продовжує бачити його та розмовляти з ним. У цих умовах перед нами конструюється простір аб’єкції – бачимо коливання героїні, як коливання маятника між реальністю та її фантазмом, оскільки протагоністка не здатна означити втрату. Сцени, що відображають фантазми про Жана є певною візуалізацією жаху, але важливо, що це не шокує її, а все більше проникає у повсякденність.
Героїня опиняється на межі, що є місцем, де суб’єкт ще існує, але вже у небезпеці, тобто йому загрожує руйнування ідентичності. У спілкуванні із друзями вона говорить часто так, наче її чоловік досі живий, і раптово виправляє себе, коли відчуває, що оточення може підозріливо поставитися до цього. Марі повністю усвідомлює власне існування лише через зв’язок з Жаном, про це вона неодноразового говорить у розмовах з різними людьми, зокрема із чоловіком, який захопився нею і прагне стосунків. Вона розповідає, що життя з Жаном було для неї найважливішим життєвим вибором, оскільки відмовилась від інших зацікавлень, зокрема у науці, які були у неї на той час. Таким чином відбувається вербалізація її означення себе як невіддільної від спільного «ми». Також це «ми» виявляє себе у фантазійних діалогах героїні з зниклим чоловіком, коли та повертаючись з будь-якого місця завжди намагається розповісти, де і з ким була. Навіть нові стосунки – завжди у фокусі попереднього життя з Жаном. Образ зниклого чоловіка то наближається, то віддаляється, але аж ніяк не щезає. Він присутній під час найінтимніших моментів як спостерігач, як той, хто оберігає собою цілісність уявлень Марі. В якийсь момент героїня не застає його на звичному місці і їй здається на мить, що той назавжди пішов з її життя. У цей момент вона фізично поміщає себе у проміжний простір, щоб вгамувати тривогу. Застаємо її у закладі, що подає швидку їжу, і це абсолютно не корелює з її попередніми звичками. Вона неначе випадково опиняється у цьому місці. Так званому «просторі між», яке по суті не має глибини – себто ні минулого, ні майбутнього. Марі сидить наодинці серед шумних компаній – у соціальному просторі, але в той же час внутрішньо ізольованою, всі її жести видаються автоматичними, а погляд спрямований у порожнечу. Спроби відсторонення від тривоги і визнання втрати видаються вкрай недієздтними. Героїня начебто провадить звичний спосіб життя, та у певні моменти усвідомлює неспроможність власної фантазматичної картини, тоді ж вона емоційно реагує, зокрема у басейні спалахує слізьми.
Головна героїня так ревно дотримується певних приписів, що їх визначала сама для себе, тож будь-яке стороннє втручання вважається своєрідним нападом, на який та реагує войовничо. Вона у жодному разі не може дозволити, аби її уявлення про Жана було зруйноване якоюсь невідомою для неї «правдою». Коли вона зустрічається у пансіоні з матір’ю зниклого чоловіка, то та озвучує їй альтернативну версію подій, до чого та зовсім не готова. Жінка говорить про те, що її син був нещасний з Марі й захотів іншого життя, тому і зник. У цей момент героїня готова визнати смерть чоловіка, щоб захистити свої уявлення про нього. Що, власне, і робить – випалюючи перед свекрухою те, що «Тіло знайшли і що найймовірніше це таки Жан». Для неї – неприпустимо, що її чоловік міг приховувати від неї правду, що він вів подвійне життя. Смерть у цьому контексті виконує функцію захисту, адже у такому випадку вона менш травматична за ту свободу, яку міг собі дозволити інший поза зв’язком «ми». Себто жах полягає не лише у смерті, а у розриві з символічним, з певним образом, що характеризує суб’єкта. Тому наступні слова матері Жана про те, що і вона вже скоро опиниться на її місці, пом’якшуються вербалізацією того, що Марі раніше не насмілювалась вимовити. Але важливо, що весь цей процес є хвилеподібним, через певний час ми знову зіткнемось із неприйняттям героїнею смерті як факту. Найбільш яскраво він виявляє себе у сцені, де головна героїня оглядає квартиру, яку начебто збирається придбати разом із чоловіком. Весь процес видається вкрай буденним і зрештою вона задоволена місцем, але раптом помічає, що вікна виходять на цвинтар, що змушує її поспішно покинути цю квартиру. Цей простір міг би ініціювати новий початок, але, бачимо, без так званого «ми» він – абсолютно не можливий.
Гра, яку провадить Марі – наближення та віддалення – своєрідний маятниковий рух, також виявляє себе в кульмінаційній сцені, де має відбутися впізнання тіла її чоловіка. Ще недавно вона продемонструвала рішучість покінчити з цим, прийняти смерть іншого, та бачимо, що знову ж таки чіпляється за можливість не зробити цей крок, зокрема стверджує, що знайдений годинник не належить її чоловіку, врешті не дозволяє собі прийняття.
Фінальна сцена, де героїня біжить до свого чоловіка по піску (знову ж таки помежовому символу між водою та землею), видається фантазматичним міражем, який породжений нею самою. Тобто вона зображена у нескінченному русі, що стає для неї новою реальністю, прокламуючи психоаналітичне трактування любові за Жаком Лаканом: «Любов – це давати іншому те, чого в самого нема, і чого інший не потребує».
Якщо у фільмі «Під піском» суб’єктність головної героїні означується через нерозривний зв’язок з іншим, зі зниклим безвісти чоловіком, то у «З божої волі» (2018) показана інша траєкторія становлення та функціонування суб’єкта. Цього разу травматичний досвід визнається та проговорюється, навіть виформовує спеціальну спільноту, яка стає осередком, що об’єднує різних людей, котрі зазнали травми з боку одного і того самого індивіда.
Перед нами – найперше чоловік (Олександр), який зазнав у дитинстві сексуального насильства з боку священника. Уже у зрілому віці, коли той одружений та збудував кар’єру, він насмілюється про це розповісти і бореться за те, аби ця людина врешті була покарана. Ця травма – це так званий аб’єкт, який не можливо інтегрувати у нормативний дискурс. Це – вияв того знання, що виходить за межі символічної системи, зокрема церкви, в яке головний герой «посвячується» не з власної волі. І що у подальшому викликає його сумніви щодо цілої системи, яка довгий час покривала цей злочин, зокрема коли син героя запитуватиме його про те, чи той досі вірить у Бога, він не знатиме, що відповісти. Звернення Олександра до єпархії видається для нього нелегким рішенням, та врешті він робить цей крок і натомість сподівається розуміння та справедливого рішення, але стикається із нерішучістю служителів якимось чином зрушити цю ситуацію з місця. Все очевиднішим стає той факт, що про чисельні вчинки, переступи панотця Прейната відомо кардиналу Барбарену з самого початку, але той ніяк не посприяв тому, аби цю людину позбавили сану або ж відгородили від спілкування з дітьми. Олександру пропонують забути все, що йому заподіяли і продовжувати жити. Негацію суб’єктності найбільш яскраво можна побачити в епізоді зустрічі панотця з головним героям, де священнослужитель попри те, що визнав всі свої жахливі вчинки, продовжує називати дорослого героя «ти», так би мовити знову поміщаючи його в травматичний простір, що аж ніяк не сприяє вирішенню ситуації (важливо зазначити, що Прейнат практикує той самий дискурс з усіма жертвами, з якими тому доводиться зустрічатись), адже жертва знову сикається з приниженням, досі сприймається малим хлопчиком.
У фільмі неодноразово згадується про те, що ці злочини втратили свою актуальності, оскільки вичерпався їхній строк давності. Не лише судова система, а й церква є тими інститутами, які прокламують неактуальність завданої шкоди, що видається нечуваним ревному парафіянину, котрий довгий час визнавав її авторитет. Окрім того таким кроком служителі церкви неначе блокують її індивідуальне психологічне вирішення. Травма жодним чином не може мати строку давності, оскільки не є лінійною. Це не подія, яка трапилася або ж перелік подій, які відбувались і перестали відбуватись, – це структурна рана у психіці, яка не може бути осмисленою у момент її переживання. А оскільки жертвами перверсивної поведінки священника стали діти, то очевидно, що на той час вони не володіли певним інструментом для інтерпретації подій, які з ними трапились, деякі з дітей вважали цю поведінку виявом особливої любові. Внутрішній час жертв є циклічним та фрагментарним, і травма виявляється лише згодом у певних тілесних практиках та у снах тих, хто її зазнав – це трапилось давно, але суб’єкт відчуває це щодня. Повсякденність жертв наче зупиняється, як тільки хтось нагадує їм про минуле, – зокрема бачимо, як ніяковіють або ж вдаються до агресії різні жертви Прейната.
Термін давності легалізує мовчання, можливість говорити про травму. Саме для Олександра боротьба, здавалося, закінчується тоді, коли той заявляє у поліцію на священнослужителя і дізнається, що доля справи – бути закритою, оскільки цей злочин трапився вкрай давно, але це породжує хвилю одкровень інших. Жертви нарешті готові говорити і відстоювати справедливість, власне Олександр ініціює цей процес. Перед нами не ізольована суб’єктність, як у фільмі «Під піском», що асоціює будь-яку взаємодію з іншим як ризик позбавлення фантазму, а розрив із попередньою суб’єктністю – із релігійною ієрархією, яка висуває перед героями заборону слова. Формується нове «ми» під орудою всіх жертв, які почали говорити, і вагомо для цієї системи, з якою вони борються, що термін давності деяких справ досі не сплив. Власне, впродовж усього фільму бачимо, як під впливом травми відбувається переозначення, що включає у себе декілька етапів. Спочатку відбувається відмова від «ми», яке передбачає суб’єкта та церкву, той дискурс, який пропонується як домінантний для героїв. Для нього характерне мовчання, тобто за героями не закріплена можливість власного голосу. На цьому етапі Олександр відчуває лише сум’яття – він ревний католик попри те, з чим йому довелось зіткнутись, він все ще намагається розглядати церкву безвідносно до її служителів, які покривали злочини, але коли усвідомлює правду і долучається до кола жертв, то його перспектива все ж змінюється. Тоді ж відбувається руйнування попередніх уявлень, розривається первинне «ми». Більшість учасників цієї спільноти не є тими, хто різко пориває з попередньою суб’єктністю, а радше вони відмовляються прийняти травматичний порядок як власний, тобто їх не влаштовує ігнорування цієї проблеми у межах церкви та, зрештою, суспільства.
Етапом, який фіналізує ці процеси, є формування нового «ми» – спільноти, яка пам’ятає і яка збирає свідчення усіх тих, хто зазнав подібних знущань. Цього разу «ми» народжується через свідчення, через відверті розмови, проговорення травматичного досвіду. Врешті, ця нова спільнота складається із тих, кого більше не можна приховати, і мовлення, що не може прийняти мовчання як норму. Це нове «ми», яке здатне «говорити» та ставити запинання, є не лише психологічним актом, який дозволяє всім жертвам означити себе, воно є також і етичним, і політичним, адже їхня спільнота здобуває суспільну підтримку у місті, вони отримують титул Ліонці року, який минулого разу, до цієї події отримав той, з ким вони ведуть боротьбу, а саме кардинал Барбарен. Варто зазначити, що це нове «ми» не є переосмисленням старого, воно все ж є його деконструкцією, що не передбачає певної ієрархії, контролю та покори. Натомість воно – динамічне, відкрите як до приєднання, так і до від’єднання, тобто його втримує разом спільний біль та пошук справедливості, але як тільки якийсь учасник отримує бажане, зокрема саме для нього, то може залишити спільноту. Що інтерпретується не як розрив, а як вихід з ідентичності, що сформувалась на основі травми, і перехід до нової ідентичності поза нею.
Після осмислення втрати в «Під піском» та нової суб’єктності у «З божої волі», фільм «З приходом осені» (2024) виводить нас в інший простір, де перед нами повсякденне існування суб’єкта, який протягом життя перебував на межі водночас соціальній, моральній та тілесній, який споглядав інституційний світ зсередини. Перед нами – Мішель – пенсіонерка, колишня секс-працівниця, у якої вкрай напружені відносини з дорослою дочкою. Мішель символічно є тим тілом, аб’єктом у соціальній картині світу, що упродовж життя сприймалось іншими як щось маргіналізоване, власне вона виступала джерелом відрази, найперше для власної дочки, і згодом для цілого суспільства. Навіть тепер, коли Мішель перестала займатись цим, вона все ще виступає для дочки у ролі неприйнятної Іншої, їхні стосунки напружені, крихкі, вони ґрунтуються виключно на фінансовому забезпечені, якого вимагає сама дочка. У їхніх стосунках гроші видаються так званою спотвореною мовою, певною вимогою компенсації за те, що довелось пережити і що досі переживає її донька – Валері. Валері робить це емоційно дистанціювавшись, ба більше – з презирством, немовби нагадуючи Мішель, як зароблені ці гроші. Тобто гроші як такі є похідними її тіла, які виконують водночас дві функції – забезпечення та відрази. Акт передачі грошей – це по суті не вирішення, а навпаки активізації травми для доньки.
У першому епізоді фільму ми застаємо головну героїню у церкві, де лунає проповідь про Марію Магдалину, що виступає певним означенням до якого прагне Мішель. У цьому випадку Марія Магдалина виконує своєрідну архетипну роль жінки аб’єкта, тої, яка існує на межі прийнятного та відкинутого. Тілесне минуле Мішель не може повністю вписатись в будь-яку нормативну соціальну роль – чи то матері, чи жінки, чи навіть громадянки і тому та віднаходить у цій історії мимовільне прийняття, чує наче власне відлуння. Втім, воно руйнується новими докорами Валері. Все загострюється у той момент, коли головна героїня випадково додає у страву отруйний гриб (взагалі гриби у фільмі алегоричні, вони демонструють тілесну та моральну нечистоту, яка пов’язана з головною героїнею) і дочка потрапляє до лікарні, що виявляє весь глибинний конфлікт між ними. Він є жестом, який руйнує і без того крихку довіру та який також можна вважати символічним. Юлія Крістева згадує про жах, що приходить з середини, тобто з тіла, з побуту, з того місця, що набуває ознак потенційної смерті. Тепер Валері вбачає у матері, у побуті, який та створила, очевидну загрозу та обмежує подальше спілкування онука з бабусею, адже їжа, яка виступала символом турботи, перетворилась на джерело небезпеки. Крістева стверджує, що аб’єкт – це те, що колись було частиною «я», але стало чужим та відразливим. Якщо раніше дочка висловлювала словесно та тілесно лише натяки на відразу, зокрема, коли відмовляється обіймати матір, коли прибуває із сином з Парижа, то саме епізод із отруєнням дозволяє їй повністю легітимізувати цю відразу – він стає точкою неповернення. Перед нами не просто історія про складні стосунки матері та доньки, а про неможливість витворення «ми», коли символічний порядок розпався остаточно.
Дещо інша перспектива відносин із матір’ю показана через подругу Мішель – Марі-Клод та її сина Вінсента. Попри те, що тому відомо, ким працювала його матір, Вінсент не виказує очевидної відрази до неї, навпаки, намагається зрозуміти обставини, що штовхнули її на цей крок, а також вирішити ситуацію, яка склалася між Мішель та Валері. Втім його спроба має трагічні наслідки – під час розмови у квартирі, яка колись належала Мішель і досі заповнена її речами (очевидно, дочка аж ніяк не може дозволити собі не стигматизувати щодо травми, оточуючи себе всіма можливими «зачіпками», які пов’язані з нею) Валері помирає.
Навіть після смерті дочки Мішель не може відсторонитись від провини, тож її переслідує фантом померлої. Власне, цей фантом є втіленням жаху, те, що Мішель не може забути, що продовжує себе у подальшому існуванні героїні. Коли вона дізнається, що до смерті дочки причетний Вінсент, то вчиняє особливий етичний жест – вона приймає вину виключно на себе, перетворюючись на своєрідний контейнер аб’єкту, тобто не дозволяє цьому жаху поширитись, а втримує його у собі, зберігаючи мовчання.
На порозі смерті Мішель знову ж таки має видіння, у якому з’являється привид її доньки. Цей образ втілює одночасно її провину, втрату та нерозв’язаний конфлікт. Ця зустріч – як і всі попередні – є помежовою, але цього разу через примирення з образом доньки, вона начебто відкриває у собі можливість «ми», де провина і втрата стають частинами її «я».
Фільми Франсуа Озона – це дослідження суб’єктності, яка перебуває у стані кризи та трансформації. Через різні життєві події режисер демонструє, як суб’єкт, який опиняється у помежовій ситуації, змушений формувати нове «ми». Нове «ми» не видається ідеалізованим, а радше компромісом із втратою, провиною, тілесністю та аб’єктністю.
25.08.2025