«Пробудження» Олекси Новаківського як перспектива жіночого лідерства в трансформації
До уродин Олекси Новаківського в присвяту митцеві відбулася розмова про сучасну перспективу бачення і розуміння його досвіду проживання війни 100-літньої давності. Пропонуємо увазі шанувальників штуки цей діалог поміж відомою мистецтвознавицею, культурологинею і письменницею Діаною Клочко та правнучкою Олекси Новаківського – Дзвениславою Новаківською, яка фахово реалізується у сфері лідерства та трансформації.
Дзвенислава: Олекса Новаківський дивує нас і нині. Цікаво, що художник став проявлятися у зовсім іншому ракурсі відтоді, коли Діана Клочко почала звертати увагу на певні нюанси і особливості під час втілення проекту «Novakivskii Space».
Ось дерева, створені учнями "Школи вільних та небайдужих». Ми з проектом вирішили, що там можна краще розповісти про Олексу Новаківського через щось знайоме, цікаве і близьке малечі. Одна з історій, яку розказали дітям , була про те, чим схожі Новаківський і Міядзакі, чия студія Ghibli знаменита тим, що має напрочуд живі образи як персонажів, так і краєвидів, що настільки неймовірно промальовані. Це реально дуже сильно захоплює. Отож , обоє – і Новаківський, і Міядзакі – вивозили своїх учнів на природу, щоб малювати з натури, максимально змальовувати і будувати світ образів не з штучного видумування, а із спостереження. Так народився проект «Живі дерева». Діти малювали дерева, які мають певну особистість, персональну душу, що якраз, по суті, вивірив Новаківський!
Іще одне неймовірне спостереження Діани: чомусь на картинах Новаківського контур живих істот (людей, квітів) є різношаровий. Тобто контур не один гострий , а того контуру є багато різного, такого заломленого і барокового.
Про цей контур ми почали говорити ще до війни: історія такого експресіоністичного малюнку якраз народилася з того, що переживав Новаківський і наші предки у проміжку між двома світовими війнами, коли був дуже великий тиск на людей, такий, який і ми з вами відчуваємо тепер в час війни: адреналін настільки сильно зашкалює, що іноді видається, ніби все тіло постійно пульсує. Оцю постійну пульсацію я відчула особливо тоді, коли почалася повномасштабна війна. Від минулого лютого вона переслідувала мене кілька місяців як відчуття тривожності й напруги. І лише тоді стало зрозуміло: це ж образ війни був наче не промальований чітко в кожній картині Новаківського, але він був присутній якраз через оцю багатошарову контурність!
Діана: Якщо поглянути на три автопортрети Новаківського, то стане зрозуміло, про що йдеться, бо на них це дуже добре видно. Ліворуч молодий елегантний чоловік, який знаходиться в скоріше 19-тій епосі . Подивіться, які стримані кольори, дуже чіткі форми, багато фотографізму й академізму, в якому ми бачили саме таких чоловіків із певною закритістю – джентльменів європейських міст.
Центральний автопортрет – це вже зовсім інша людина, у якій відчувається могутність, це підкреслює оця могутність голови, лоба, шевелюри (моя рефлексія, що це все-таки вплив естетики Мікеланджело, у якого він багато навчився). І тут з'являється вже вишиванка, вона не прописана ще яскраво, але вона тут є. Зазвичай у нього вишиванки завжди з таким складним червоним, бо він любить оці складні червоні кольори. Тут з'являється вже напруженість погляду, такий неспокій повернутого назовні погляду, він не в себе дивиться, а ніби починає випромінювати таку якусь особливу силу думки назовні.
Третій останній автопортрет – то суцільні контори, тут уже форми немає, тут ніби суцільне страшне слово «деформація», коли під час війни все справді деформується. Але подивіться, що він робить з собою: він передає свій вік, він вочевидь не боявся старості. Він передає себе просто як суцільні якісь потоки енергії, які розкуйовджують обличчя, не показують форму тіла та показують тільки якісь струмені, які в ньому весь час пульсують, нуртують і нема тут спокою ні в чому! Це дивовижно, бо як правило старші люди заспокоюються,і стають втіленням чогось застиглого, а він в оцих безкінечних контурах. Там суцільні контури,і які накладаються один на одного: і він сам, і пензлі, які стають квітами, і за ним якись такий незрозумілий фрагмент чогось, ніби він переміщається в інший простір, ніби він вже в прямому сенсі перевтілюється у щось інше, – так, тобто оце дрижання часу і перехід від занурення в себе до такої енергії назовні , а потім взагалі розчинення от в цих велетенських природних стихіях!..
Дзвенислава: Ви сказали, що, по суті, втрачається форма, але водночас з'являється оця потужна велич, яка наче не має форми, але знаходить сильнішу енергетику в собі...
Діана: Саме потужну силу руху, бо тут деформація ніби пов'язана з таким дуже цікавим рухом. Ми дивимося на автопортрет, на інші його роботи й спостерігаємо за різнонаправленими рухами, – це матерія, яка перебуває в русі. Це несподівана візія Всесвіту, якому ніяк не можна зупинитись, навпаки він прискорюється! Так, це ніби втілення футуристичного бачення, яке футуристи початку 20 століття розвинули в 30-хроках.
Дзвенислава: Так, і водночас я би сказала, що це супер сучасний погляд на те, як лідер, сильна особистість може зустрічати оцю трансформацію і виклик війни…
Діана: …і не боятися її, не боятися!
Дзвенислава: Та, можливо, й боятися… Я, читаючи мемуари його друга Голубовського, можу сказати, що там було. Це був страх не як відторгнення, наприклад ,страх смерті чи страх тої самої війни (він осмислював його, дуже багато над ним думав, пропускав через себе різними картинками, символами, архетипами – він це опрацьовував). Водночас це не був той страх, який сковує і збирає все в одну фотографічну форму, з якою він починав. Тут власне варто спинитися на резильєнтності.
На початку теперішньої війни була така активна дискусія, зрештою вона й досі триває, про те, як ми зустрічаємо війну, що важливіше: стійкість чи життєзарадність, чи вистояти тоді, коли йде ця навала, чи важливіше власне якраз мати оцю життєзарадність, здатність продовжувати життя.
І якраз я думаю, що Новаківський усім своїм життям, і зокрема оцією низкою портретів, показав, що здатність швидко змінюватися і працювати над собою, здатність до цієї трансформації, яка, з одного боку, тебе де формує, бо ти вже не є тим, ким був учора і втрачаєш колишню форму через постійні переходи до нової форми, з другого боку, водночас може дати оцю потужну велич втілення дуже масштабної зміни!
Два слова про знакові ювілеї: торік виповнилося 150 років від дня народження Олекси Новаківського, а цього року – 100 років мистецькій школі, яку він започаткував у Львові на запрошення митрополита Андрея Шептицького. Насправді він дуже довго над цим зважувався, але врешті на його рішення вплинула перспектива того, що школа в майбутньому може стати Академією мистецтв у системі вищих освітніх закладів ЗУНР, бо тоді дуже багато вкладалося у створення нової української держави. Ця перспектива була важливою і не сходила з овиду роками, тому не дивно, що коли відкрився Український таємний університет, то при ньому відразу був створений факультет мистецтва на базі школи, яку Новаківський започаткував 1923 року.
До речі, це не була суто галицька школа, до неї приїжджали із Буковини, Гуцульщини, Волині, Наддніпрянщини, було тісне партнерство з Києвом, тому що сам Новаківський був запрошеним професором у Київській академії мистецтв.
Із його школи вийшло понад 100 учнів, серед яких Роман Сельський, Святослав Гординський, Лев Ґец, Михайло Драґан, Софія Зарицька-Омельченко, Андрій Коверко, Едвард Козак, Ольга Козакевич-Дядинюк, Мирон Левицький, Володимир Ласовський, Михайло Мороз та інші.
Ми маємо усвідомлювати, що сама з’ява у Львові цієї мистецької школи була великим проривом для міської спільноти й української громади, яка на той час ще не була такої розвиненою й активною з огляду на культурне життя, як польська чи єврейська громади. Але, думаючи про майбутню державність, Андрей Шептицький розумів, що дуже важливо розвивати еліти. І якраз оця мистецька школа з новими тенденціями й підходами до навчання, вписаними в глобальний світовий масштаб, була дуже знаковою.
Діана: Мені здається, що згадка про школу важлива, тому що це яскравий факт міжвоєнного життя Львова, бо як правило Львів між першою і другою світовими війнами описують як майже суто польський з тотальним домінуванням польської культури. Хоча ми знаємо, як тоді розписувався вірменський собор, як гуртувалися в «Артесі» також і єврейські митці й мисткині. Але оцей таємний університет і вся історія пов'язана з таємним навчанням і мистецькою діяльністю потім відгукнулася дуже потужно: згадаймо, як жили Сельські, як нагромаджували твори мистецтва, як по війні вивозли своїх учнів на пленери в Карпати, продовжуючи традицію Новаківського, як таким же чином працював Карло Звіринський, запрошуючи таємно до себе учнів, щоб навчати деякими абстрактним речам і щоб зберегти цей модерний імпульс у вмінні мислити абстрактно.
Дзвенислава: Школа Новаківського діяла на Заході України в той період, коли й митці Центральної України переживали відрив від усього реалістичного мистецтва. Там вже з'явився Малевич і супрематизм, та це був їхній напрямок. Тут же був свій спосіб і своя гілка, доволі серйозно відмінна.
Діана: Так, у Києві, давайте не забувати, був кубофутуризм, у якому були Екстер, Богомазов, туди приїжджав у 20-ті роки той же Татлін, який так само мислив деякі абстрактні речі , хоч більше пов'язані з революційним мистецтвом, зрештою й той же Малевич робив агітаційну порцеляну в Ленінграді…
Проте суть у тому, що тут Новаківський якимось чином зрозумів: готувати треба, вивозячи в гори. А це дуже дивна історія – оцей тріп постійно в гори. У Києві не було такої практики (це вже згодом у 60-ті стали виїжджати в Седнів, але це інші райони й краєвиди). Загалом, хоч Київ весь стоїть на горах (на пагорбах!), однак інтенції поїхати в гори, писати гори, там ніколи не було. Саме оця складність гір прийшла в Київ аж в 60-ті роки, коли став їздити в гори Якутович, який просто лазив цими горами, і потім ці ж гори відкрив Параджанову…
Та повертаючись до Новаківського, – це було дуже важливо, що на противагу, наприклад паризьким імпресіоністам, французьким постимпресіоністам, які шукали Рай (ми знаємо: Гоген шукав свій Рай, Ван Гог шукав свій), він так само немов би скеровував всіх: їдьте, їдьте в Карпати, дивіться – там ваш Рай, там наш Рай! Мені здається, що в ХІХ столітті ще не було такого розуміння і наголошення, що Карпати є нашим Раєм.
Дзвенислава: З одного боку, так, а з іншого боку ми маємо розуміти,що якраз на початку століття це була традиція великої частини Європи – приїжджати в Карпати на відпочинок. І тому досі, коли їдемо ми, то бачимо маленькі маєточки (тепер вже дуже знищені), які там є в Карпатах і в прикарпатській частині. Є навіть залишки підприємств, маленьких заводів (один з найбільших в Європі сірникових заводів був тоді в Карпатах). Також знаємо, що в Карпатах видобували нафту і газ. Якби не прийшла радянська влада, одним із перших наказів якої було все викачати трубою до Москви, то ми насправді інакше могли би там тривалий час користуватися цим ресурсами і ця місцевість дуже активно б розвивалася.
Але про Рай – це дуже цікава знахідка. Якщо ми дивимося на того ж Моне, Ван Гога, Гогена, то вони всі їхали в теплі краї...
Діана: Ну, Живерні Моне собі сам створив, а Гоген справді поїхав до Полінезії, і нідерландець Ван Гог поїхав на південь Франції. І ось у цьому контексті віднайдення Новаківським Карпат як постійної інспірації творчості (їдь, дивись, фіксуй цю красу в етюдах, в ескізах, на пленері , малюй те, що там ти ще маєш перед очима, живи от в цьому!) – це щось неймовірне! При тому цікаво, що Новаківський і його учні мешкали у Львові, в якому був міський триб, цілком такий урбаністичний, там з'являлись нові квартали, які поляки будували, але він весь час, коли писав вид з вікна своєї майстерні на ту Святуюрську гору, то він таки писав її як гору!
Дзвенислава: Цікавий момент, хоч ми собі це не дуже уявляємо, але спробуймо отак картинку перенести на століття назад. Львів – це не Багами,не Гаїті, не південь Франції. Це радше сірі кольори, у кращому випадку пастельні. Як хтось писав, Львів – місто графіки, але далеко не яскравих барв. І тому Шептицький завжди дивувався: «Олексо, звідки ви берете ці кольори?». Якщо вернутися до вже знайомих автопортретів митця , то так само варто задати питання: звідки ці неймовірні кольори з'являлися?
Діана: Так: де їх можна побачити, звідки їх можна притягнути? Це ж не те, що ми тепер заходимо в віртуальний світ і тут усі, які тільки завгодно кольори є! А тоді цього не було. Знайти якийсь колір – це треба було постаратися . Де він їх міг взяти? Це не той час, коли їх було багато. І з цієї точки зору дуже цікаво, якою була його палітра, де він брав фарби матеріальні фарби, які йому допомагала купувати церква, які можливо йому привозили з інших країн? Адже нам так здається: раз! – і він намалював, якою собі там хотів, беручи чи то фіолетову, чи лілейну, чи темно-синю, чи ультрамарин, чи зелений складний , чи червоний цілий – у нього дуже складна палітра, але все це – фарби, це реальність тюбиків, які треба було мати й з якими треба було працювати.
Це вміння витворювати такий паралельний світ і вчити учнів у цьому паралельному світі могло прийти, скажімо, від розуміння цінності колористики народного вбрання. У Карпатах він бачив, як люди робили своє вбрання, базуючись на дуже яскравих кольорах. Ми знаємо, що гуцульський костюм дуже яскравий, один із найяскравіших.
Дзвенислава: Ось хотіла показати: це автопортрет досить ранній. Тут не гуцульський жіночий костюм, це гуральський польський, але тут якраз гарно продемонстровано, про що ви говорите: колористика самого костюму.
Діана: Новаківський умів вдивлятися в ці народні кольори і в їхню контрастність ,тому що він стоїть не на тональному живописі, а на живописі сильного контрасту, і чим далі, тим сильнішого. Він усе життя шукає контрасти та спосіб, як показати оцей живописний контраст локальний кольорів, яскравих кольорів, що виділяти, яким чином, щоб колір все одно залишався сенсом, а не декорацією.
Дзвенислава: Хотіла зайти ще далі в розмові про джерела кольорів. Отож, одна з версій – народний костюм. Друга – не менш цікава, розуміння якої дає контекст тогочасної Європи. Якраз тоді в Європі була дуже потужна лінія, яка називалася японізом та яка дозволила власне з'явитися ар нуво із його таким неймовірним візерунком, узятим із природи, із динамічним вплетенням у візерунок форм і кольоростики. Разом з тим з'явилася така тема, як мода на Далекий Схід, чия релігія у дуже великій мірі перегукується з дохристиянською українською вірою в духів і в те, що рослинний світ живий, він має душу персональну, має особистість.
Діана: Так, і тому тоді японське вбрання, наприклад кімоно, носили повсюдно – це була страшенно розвинена мода і ці речі везли з Парижа,у де були перші магазини, куди доправляли японські речі, щоб опісля їх вже розвозити по всій Європі. Це, звісно, з одного боку, була екзотика. Жінки дуже любили вбирати ці кімоно просто як халати, для них це був один із моментів такої домашньої інтимності. Образ гейші ( який усіх так хвилював, бо був не схожий ні на образ французької куртизанки, ні повії, оскільки це ще якась така особлива чуттєва жінка) спричинився до того, що всі жінки дома трошечки грали гейш, можливо їм хотілося себе так театралізувати в побуті. І в цьому портреті цікаво, як художник обличчя європейської жінки трошки робить східнішим, так ніби надягає на нього маску театру Кабукі, і так зачіску трошечки стилізує, прописує дуже ніжне панно в неї за плечима. Тобто це суміщення сходу і заходу, східних рис і все одно звичних нам західних рис обличчя, тому що це жінка з Європи.
Дзвенислава: І тут цікавим є один момент: якщо подивитися на мистецтво, яке почалося в кінці 19 століття, то воно вивільняло жінку!
Діана: Так, воно ставилося до неї абсолютно по-іншому. Тому що не тільки у Відні, де професор Фройд спочатку зацікавився чоловічою сексуальністю, а потім сказав: «Ні-ні, жіноча цікавіша» й перейшов до вивчення жіночої сексуальності , а й у Парижі помітили абсолютно новий образ жінки, яка поводиться не так, як раніше. Вона собі дозволяє зовсім інші рухи,манеру спілкування, вбрання. Вона дозволяє, щоб на неї дивилися, і то не з точки зору якогось канону, а навпаки вона стає центром Всесвіту. Можна сказати , що в ар нуво центр Всесвіту – жінка, а не чоловік. Це справді так.
І зрозуміло, У творах Олекси Новаківського, зокрема в серії, присвячений Леді, основне начало і сексуальне, і животворне, і емоційне, і те, що творить оцей складний контур, це саме жіноче тіло.
Тут складність жіночого тіла, жіночої тілесності, жіночої емоційності, жіночого почуття , і того, що є прекрасне, і що може жахати, і на що ми дивимося із змішаним відчуттям, коли вона стає частиною цих якихось одеж-не-одеж, скинутих у неї за спиною, що знову ж таки перетворюються в лебедя, який кудись відпливає, а там вдалині також є гори… Тобто це жіночність, яка і є в центрі природного.
Дзвенислава: О-о! От туди якраз і хотіла, щоб ми далі завали нашу лінію, тому що, по суті, це є оголення, сексуалізація, – і тут з'являється оця свобода.
Якщо перейти до теми «Пробудження», то варто зауважити, що Новаківський займався нею все своє життя, а ми тепер можемо вийти на абсолютно несподіване завершення цієї теми. То куди ж вона його вела ? Ця тема починалася з оголення, такого дуже сексуального оголення. Спочатку треба було зняти цей одяг, а потім він цей одяг почав …одягати, шукаючи виразності форми.
Діана: Так, він шукав абриси цього одягу, які би додавали сенсів цьому вже знайденому тілу, яке все одно в одязі залишалося. Подивіться, ця оголеності дівчинки ( як ми знаємо, це майбутня його дружина) – це оголеність янгола! І це дивовижно, як правильно він зрозумів, що янгол – це не хлопчик , а дівчинка. Це дуже несподівано. Так, у цей період європейські митці пишуть оголених дівчаток: ця тема і в Мунка присутня , і в Купки вона є, але дівчатка в них ніяк не янголи: там пробуджується підліткова сексуальність як зваба. А тут ми бачимо несподіванку : митець за плечима цього дівчати, у якого тільки-тільки набубнявіли груди, бачить крила і він надає їй крила, відтак вона стає янголом, за яким, зрозуміло, Розп'яття.
Це дуже несподіване прозріння тому, що він ставить в центр «Пробудження» не чоловіка, а дівчинку, яка є і янголом і за спиною якої є Бог. Це поєднання є ніби навіть і блюзнірством в якомусь сенсі, але, як ми бачимо далі, воно веде його по життю до розуміння, що ж таке пробудження національне (тому з'являється народне вбрання) і що ж таке пробудження сакральне (тому з'являється потім Матір Милосердя). Тобто це такий образ, який ніби спочатку жахає (як він посмів!), але потім він трансформується впродовж життя і творчості художника в образ Богородиці, яка ніби левітувуючи возноситься, злітає над собором!
Дзвенислава: Якраз ці три картини дають той сенс, куди нас веде ця ідея. Коли ми зустрічаємо щось таке кардинально радикальне, що вносить зміну в життя, як от війна, яка розвертає наше життя зовсім в інший бік і нам допомагає розвернутися, дуже важливою є історія.
І тут перше, що підказує Новаківський через свою роботу: не варто триматися цільної форми. Оця динаміка – це один способів бути резильєнтними. Другий момент, про який він говорить, це зміна, до якої ми проходимо під час трансформації. Зазвичай вона починається з оголення. Віднайдення себе і свого тіла починається з оголення. У той момент, коли ми віднайдемо себе, раптом зможемо зрозуміти, що наша доля – це наш хрест. Доля українців – хрест, хоч ніхто не думає, що ми заслужили цю війну, в якій ми зараз проживаємо, але це важкий хрест її нести. Та Новаківський трансформує це питання із « за що це нам?» на «заради чого це нам?», – дуже сучасний такий психологічний прохід , недаремно він захоплювався Ніцше й Гессе. Думаю, що в нього ця історія дуже сильно копітко пропрацьована й осмислена, бо він до кінця життя малював цей образ. Мадонна Милосердя в нього так і не з’явилася у фінальній своїй версію, він її малював буквально до смерті . Якщо ми подивимося на Мадонну Милосердя, то побачимо: вона тотально вдягнена, але з босами ногами… Як ви думаєте, чому босі ноги?
Діана: Залишається та велика загадка… Спершу бачимо дівчинку, яка прокидається в льолі, що не навіть не прикриває коліна. Так само він малював молоду жінку, крила якої витворюють декоративне серце, з уже набагато розвинутішими формами й лоном, готовим уже до народження. Але мені цікаві оці його графічні пошуки (особливо цей аркуш досить великого розміру ) тому, що тут видно, наскільки він шукає гармонію крилатої істоти: жінки з лоном, грудьми, стегнами. І на всіх цих малюнках вона вдягнена в крила, таке враження, що він шукає щось у цих крилах, оповиваючи її павутиною ліній, ніби якимось серпанком. Але скрізь залишаються босі ноги, бо для нього його Муза обов'язково з босими ногами, – от це те, від чого він не відмовляється впродовж всього життя. І «Мати Милосердя», і «Пробудження» завжди мають мати оці босі ноги, не бути взутою. Це жінка, яка має відчувати, на чому вона стоїть, як вона стоїть, усіма точками ніг. Навіть, коли вона летить, ці ноги також ніби якимось чином рухаються в повітрі, коли вона злітає як Мадонна. Тобто оці босі ноги дівчинки, підлітки, жінки, потім уже Богородиці, вони дають відчуття (нехай як воно дивне) прив'язаності до України.
Адже якщо ми подивимося фотографії українок хоч з Гуцульщини, хоч з Луганщини, хоч з Півдня України, хоч з Черкащини, усі вони дуже рідко фіксували жінок узутих, як правило вони босі. У того ж Новаківського є така робота «Копають картоплю», на диво схожа на композицію Ван Гога, де копають картоплю так само заступами й босами ногами. Ці босі ноги жінок ніби продовження цієї землі, чогось земного, але такого, що потім піднімає в небо, і в небі вони так само вони мають бути босими. Нам цей образ ще треба до продумувати до кінця. Бо навіть під одежею його постаті оголені, босі ноги свідчать про фундаментальну оголеність і свободу, в якомусь сенсі.
Дзвенислава: Так, мені теж здається, що це про свободу, з одного боку. А з другого, пригадуєте, є така метафора про крила і коріння: коріння – це те, що може дати силу підйому вгору.
Діана: Можливо, так, тут теж є образ коріння. Босі ноги, можливо, більше передають відчуття та приналежність до природності .
Дзвенислава: Щодо природності: одна з робіт Новаківського називається «Деметра», яка символізує весну. З грецької міфології знаємо, що вона частину свого частину свого життя проводить під землею, а коли звідтіля виходить, то приносить із собою весну. Зміна пори року була символічно такою Деметрою.
Діана: Олекса Новаківський взагалі унікальний в українському мистецтві тим, що впродовж дуже довго періоду життя його не відпускала античність. Він цікавився античністю, «Леда і Лебідь» – не один тільки сюжет звідти. Для нього антична міфологія була тим, над чим він думав, і він думав, яким чином це прищепити до українства та яким чином українству розширити оцей вхід в античне.
Це звісно сецесійна формула, тому що, коли ми згадаємо мюнхенську сецесію, яка брала своє з міфології, чи віденську сецесію, зокрема Клімта, то й він брав дуже багато міфологічних образів. І Олекса Новаківський також розумів, наскільки це важливо . Думаю, у розмовах з його учнями йшлося про те , яким чином в українське мистецтво ввести міфологічні сюжети, наскільки ця міфологія може відживити та підживити українське мистецтво, розширити його рамки, повернути його до якихось чи то дохристиянських, чи то ренесансних (тут складно сказати: давньогрецького чи італійського мистецтва) ідей, – це ще треба досліджувати.
У Новаківського весь час є християнське , наприклад ідея П’єти, але в той же час є ідея дерева як символу росту та ідея гір як символу піднесення і т. д. Тобто є оце бажання знайти і духів прадавніх, і далеко не відриватися від християнських уявлень. Він увесь час балансує на межі: як показати жінку та її природне начало, в той же час не зобразивши її повією у сексуальній пере збудженості, адже тоді тіло закриває всяку особистість.
Дзвенислава: Хоча насправді в тогочасному мистецтві це було ок: красиво оголене тіло. Тому що це було прямо визволенням жінок і воно тягло за собою історію з великою кількістю оцього мегасексуального.
Діана: Так, ми ж пам'ятаємо, що в 20-30 роки є дуже багато європейських мисткинь, які відкривають собі навіть бісексуальність і вони це теж вважають нормою. Але Новаківський думав не про це. Його цікавила оця природність жінки в трансформації до піднесеності.
Дзвенислава: Деметра, яка на весну вийшла з царства Аїда, також власне якраз піднялася. Ми вже говорили про те, що, якщо ти хочеш пройти трансформацію, то мусиш бути готовою змінити форму, втратити колишню цільність. Це і є оголенням і водночас роботою з відчуттям того, що коли ти оголюєшся, то можеш відчути певний тягар долі. Важливо тут і те, що шлях іде через Аїд, шлях трансформації іде через оце підземелля, в якому ти можеш набратися того життя, яке потім можеш віддати.
Діана: У нього також були іще розмисли про жінку дуже тоненьку, як деревце, і навпаки: жінку розбухлу, як плід, жінку чи запліднену, чи готову до прийняття плодів. Отже це також була така річ, яка його хвилювала: висотана тонкість духу і навпаки – жінка, яка розбухає, набирається тілесності, як всезаплідної природи.
Дзвенислава: О, і тут я хочу провести ще одну важливу трансформаційну лінію. Наприклад ,якщо ми говоримо про жіночий стиль трансформації, жіночий дух, жіночий стиль лідерства, то можемо думати, що це суто про жінку. Але Новаківський радше мислив з позиції «інь-янь» енергій . Йому більше йшлося якраз про певну енергію, яка проявляється і втілюється в трансформаційному проході енергії «інь» від худенького до дуже наповненого, коли жінка наповнюється, але не для того, щоб бути повною, а для того, щоб потім якось розкритися, наповнивши світ.
Для мене була великим відкриттям башта Джотто у Флоренції, на якій показано, по суті, шлях трансформації людини, яка починає з найнижчого найпримітивнішого рівня такого плоского світу, де є я і моя доля, якою правлять планети, і все, що мені треба робити, це просто слідувати правилам задобрення планет, і так до переходу на певний рівень цивілізації. Джотто бачив Флоренцію як колиску західної цивілізації і тому це було одою європейський цивілізації : як людина проходить з духовний шлях . І що цікаво, один з епізодів цієї трансформації людини є присвячений семи чеснотами . Є 7 гріхів і є 7чеснот. Кожну чесноту ми можемо практикувати через певну працю. Скажімо, справедливості й життєзарадності у Джотто відповідає ткацтво. От ви казали про те, що жінка формує світ, тче його, по суті, з себе, і ми знаємо, що в середньовіччі Богоматір часто зображали ткалею, показуючи , що жінка може ткати собою світ.
Діана: Це й у Софії Київській є Богородиця, яка буквально тримає веретено і тягне нитку червону життя, бо вона і є ткаля Всесвіту.
Дзвенислава: Здатність оцього народження життя – це практика творення: якщо ти знаєш, як створити, то йди і твори цей світ! Не будь протилежністю у зверхності : я знаю як, але я вам не скажу. Ні, – іди і твори! І цей цикл буде повторюватися, бо те, що ти створиш, помре. За весною іде літо, потім осінь, і там багато помирає, відмирає, але щось потім переродиться і відродиться, а щось треба буде починати заново.
Іще мене вразило, що в Джотто немає Віри, Надії, Любові, а є саме Віра, Надія і Милосердя як здатність бути приймаючою в любові. Тобто я тебе не люблю, тому що ти щось робиш те, що я хочу , щоб ти робив, а я тебе приймаю таким чи такою, яка ти є. І якщо ми повернемося до Новаківського, то і останній образ, який він малював, якраз і є «Мати Милосердя». Цей образ обраний теж не просто так, а з розумінням усієї недосконалості українців в той момент і розумінням ситуації, в якій Україна перебувала тоді. Оце приймання, прийняття і любов (коли я тебе ціную і приймаю безумовно) є дуже важливим як ресурс, коли все валиться, і ти дивишся на себе оголеного і тобі страшно від тієї оголеності, але коли тебе хтось приймає навіть оголеним, це додає сміливості рухатися вперед і народжувати ту весну з себе!
Діана: Це цікава інтерпретація «Матері Милосердя», яка, з одного боку, була замовлена Церквою (є ціла історія цього замовлення, навіть угода збереглася), а іншого боку, таке складається враження, що це замовлення було підготовлене розмовами Новаківського з Шептицьким, що вони разом виношували ідею, яким має бути оцей образ «Матері Милосердя». Це в їхніх зустрічах і співпраці роками ткалася ідея зробити для собору святого Юра такий несподіваний образ, якого нема ні в східній, ні в західній іконографії, тобто зробити для українців щось зовсім відмінне, так як над собором Святого Юра стоїть кінна скульптура, яку створив Пінзель, – Юр вбиває Змія – чого також ніде нема у православних і католиків, а є тільки у Львові і тільки в греко-католиків. Мені здається, вони обговорювали, що то має бути ікона дуже великого розміру, якої нема ні там, ні там, яка буде притаманна тільки цьому модернізму українців. І справді, вона пов'язана не так з Любов'ю, не так з Софією, як з Милосердям – оце Карітас !
Дзвенислава: І я думаю, що вони про це говорили й осмислювали, тому що Новаківський зробив дуже багато кардинально різних заготовок до цього образу: і рисунків, і мальованих робіт. Один з праобразів – це власне «Утронена», Мати Милосердя, котра сидить на троні. Ця композиція рефлективно нас зв'язує з символом, який був закладений в «Мойсеї», який сидить на троні.
Діана: Так, це теж пов'язано з Мікеланджело і його «Мойсеєм» , і ми знаємо, що й Оранта Київська – це так само частково також Мойсей (є ця інтерпретація), ми знаємо також, що образ Шептицького – це теж Мойсей Мікеланджело. І от Новаківський так само робить могутню жінку з могутніми ногами, які є частиною трону, і сама вона також є центром трону, на якому стоїть Ісус. І також, на відміну від всіх інтерпретацій, які є в східній західній церкві, Богородиця й тут, сидячи на троні, все одно боса. Тобто Новаківський зрозумів, що це якась така от важлива риса саме для українців. Це боса Богородиця, яка ходить по мукам. Тут багато чого можна думати. Але цікаво, що потім від цього маєстатичного трону, на якому сидиться цариця, імператриця, королева і т.д., хоч вона в нього без корони, Новаківський все одно відмовляється. Тобто він розуміє: ця жінка не повинна бути володаркою на троні, вона не повинна володарювати. Це не владна пані, а така, яка в повітрі левітує.
Вона ніби стоїть на півмісяці. З одного боку є це іконографія Богородиці, яка стоїть на місяці, а з іншого боку, якщо уважно придивитись, що то за форма така, – це ж човен! І ми розуміємо, що це храм.
Дзвенислава: Човен у Новаківського виникає і тоді, коли він замислюється над міфом про Харона, у нього є цілий цикл, де він осмислює ріку смерті. Одна із графік так і називається «Ангел життя біля річки Смерті», де теж зображено дружину з крилами, а сам митець сидить поруч. І там є міст, і є човен. Отож, це перехід. Перехід, який передбачає перелом: ти маєш в трансформації переплисти ту річку смерті, і прийти, і знайти це життя.
Це не є лінійний прохід, оце якраз те, що Деметра проходить: ти спускаєшся вниз до смерті, а та потім маєш піднятися вверх. Це як от тепер ,зустрічаючи смерть, українці народжують неймовірно креативні, дуже ідейні проекти, – погляньте, скільки маємо добровольців і волонтерів сьогодні. дуже багато цього добровільного і творчого, такого, що творять самостійно, власне народжують як творчість. І це є підняття, з яким ти потім спускаєшся вниз і його народжуєш на своїй землі.
Якщо ми звернемося до картин , де є сходження весни на землю і сходження Матері Милосердя на землю, то побачимо їхню схожість.
Діана: У вас є відчуття, що вони спускаються на землю, а не піднімаються? Тут справді такий трошечки містичний момент, бо не забуваймо, що Новаківський завжди ще й містик.
Нинішня війна дуже пов'язана з «пташками», які літають в повітрі,вона ж взагалі вся повітряна: і смерть летить з повітря на нас, і всі ракети. Але в той же час ми знаємо, що наші також воюють дронами, стежать за ворожими військами дронами і супутниками. Тобто це зависання між небом і землею, де міняються верх і низ, де ти левітуєш, або спускаєшся, щоб потім знову піднятися, – це весь час ніби такі йдуть коливання тільки вже не земної поверхні, якихось мас вітрів і повітря.
І Мати Милосердя знаходиться якраз от між цим. Тому в живописному ескізі човен – це така підказка: тут вона може в нього стати й поплисти. Навколо неї рояться якісь інші сутності, вона ще й воїнство небесне до себе притягає, святі також у неї за спиною, отож вона не самотня. Вона сходить до українців. Якщо все-таки цей останній ескіз був затверджений Шептицьким, значить він із Новаківським прийшов до спільної думки: ця Мати перебуває в повітрі. Утім, через оті босі ноги, у мене відчуття, що вона піднімається.
Дзвенислава: Я думаю, що там є подвійна історія. Це є і підйом, і спуск. От у Івана Семесюка була така гарна аналогія вона мені дуже резонує), що українське воїнство тепер – такий символічний сукупний архангел Михаїл, який став на захист України.
Ми говоримо про те, що спочатку це має бути піднесення, але підіймаючись вгору, ми не полишаємо землю. І ці оголені ноги – про те, що навіть підносячись, ми вертаємось униз. Завдяки корінню можемо піднятися і водночас повернути ту силу, що її отримали, землі, в яку закорінені.
Цей проект поміг зрозуміти: це про моє коріння. І моє коріння допомагає мислити набагато амбіційніше і масштабніше, працюючи з людьми в коучингу з темою самозванства. А феномен самозванства найчастіше виникає, коли ми не знаємо нашого минулого, роду. Ось ми приходимо, щось робимо, і досить успішно,класно, талановито, але не маємо певності : чи можемо, чи маємо право зайняти цей простір, – є такі розриви. Водночас якщо я розумію, що є якісь певніїй таланти, які по роду передавалися ( те що я відкрила для себе через вивчення історії роду Новаківського), дають набагато більше можливостей розправити крила, більш амбіційно і масштабно мислити, і більш впевнено відчувати. Якщо це екстраполювати на український простір, то я наче корінню повертаю коріння, я це коріння підсилюю. І тоді є певна тяглість родових успіхів, які дають можливість уже наступному поколінню. Ця історія не є лінійною: вона якраз про те, щоб померти- народитися-померти- народитися, втрати себе – віднайти себе, і віднаходячи, повертати власне це як, якийсь певний скарб оцієї самореалізації і втілення.
Якщо поглянемо на рашизм, як певну таку енергетичну субстанцію, побачимо, що це субстанція, яка винищує, залишає по собі спустошення.
Діана: Причому не тільки деформує, а знищує для того, щоб там була пустка, щоб нічого не проростало, щоб отруїти землю, накидати на землю такого, щоб вона не могла родити. Це те, що знищує саму можливість народжувати: отруєнні землі, заміновані землі , – щоб відновлення не було.
Дзвенислава: Оце знищення інь, щоб лишилося тільки янь, порожнє спустошене, але гостро націлене, просто якесь марсіанське: іти й воювати беззмістовно, безсенсовно. Оголене янь, яке втрачає здатність народжувати. Оце спустошення спочатку йде на рівні особистості, якій не дають творити, втілювати, рефлексувати, пропускати, якій дають просте пласке життя: народився– прожив– помер. Тобто немає цього ландшафту особистості, який дає творчість, осмислення і рефлексія . Залишається тільки оце обрубане чоловіче янь, яке про спустошення.
Діана: Але ми сьогодні сконцентрувалися на отому жіночому: родючому, яке то розбухає, то зменшується. Це такий пульсуючий контр життя: жінка може колись бути більшою,колись меншою, під час місячних в неї одні форми, під час клімаксу – зовсім інші, тобто вона весь час в змінах.
Можливо, в цьому й особливість Новаківського, що він вдивлявся у те, як жінка пульсуючо змінна. Оця змінність жінок його так приваблювала, а не її сексуальність в акті. Форми, які весь час змінюються, – це цікаво. Звідси його безкінечна варіативність пошуків жіночності, яка не є сталою, усталеною.
Дзвенислава: Неотронена не утронена жіночність.
Діана: Так, не загнана тим троном в певні рамці, – дякую, це цікаво. І тому одежа просто робить її ще більш хисткою, бо ж це не та одежа, яка тісно облягає, підкреслюючи її форми, навпаки: вона її урухомлює в стихіях.
Дзвенислава: Дякую, нам таки чимало відкрилося із цієї розмови, хоч я розумію, що Новаківський ще зовсім невідомий. Навіть ті його мемуари, які я стала записувати аудіально, щоб можна було їх слухати, назвала «Невідомий Новаківський».
Коли в 30-ті роки про нього писав Guardіan, то зазначав, що його картини можна зрозуміти тільки тоді, коли є історія, розказана самим Новаківським, бо там зашито так багато різних образів і елементів , які потребують витлумачення. Коли Новаківський приносив Шептицькому картини, щоб їх обговорити, митрополит зазвичай просив його залишити картини як мінімум на тиждень, а той два, щоб можна було до них повертатися, бо казав: кожного разу відкривається щось нове. Він був високоосвічений і дуже високодуховний чоловік, і він міг відразу подивитися і провідчувати ці картини, але ні: він просив, щоб до них можна було кілька разів повертатися, щоб мати змогу розкривання усіх сенсів, які Новаківський туди закладав.
Ще трішки часу – й буде готовий сайт, такий собі digital portall з галереєю робіт Новаківського і з історіями. Я помітила , що є певні моменти з життя Новаківського, про які не пише ніхто, але якщо повизбирувати архіви і мемуари, то починають проявлятися дуже цікаві речі, що дають розуміння того, як він жив і чому, власне, він казав, що майбутнє України є за цією жіночою енергією і жіночим лідерством.
Чоловіча енергія така ж важлива, як і утронення. Скажімо, образ Довбуша, що його Новаківський стільки промальовував – це чоловіча енергія Свободи, вона теж є дуже вагомою, коли ми відвойовуємо фронт.
Але саме для того, щоб ми мали ту землю, до якої могли повертатися, дуже важливо дати простір і свободу творчості – цій жіночої енергії, цій можливості творити і відтворювати себе.
14.04.2023