Ми вже ніколи не сприйматимемо мистецтво так, як це було раніше, і річ зовсім не у суб’єктивному тлумаченні «реального». Глобально і докорінно змінилося саме ставлення до «символічного», яким є мистецтво. Те, що ми легковажно вважали своїм спадком – радянську реальність, насправді виявилось нашою неусвідомленою травмою. Бо неусвідомлена травма небезпечна тим, що може мати рецидиви. Вона запускає процеси, що видимі інколи тільки у мистецтві. Пострадянська реальність ще цікавіша – це ціла історія звільнення від страху: свідомого чи підсвідомого. І про це також найкраще каже мистецтво.
Те, що спонукало мене в такому руслі вести розмову, – виставка київського митця Анатоля Степаненка у Львові. Про нього я знав давно зі статей мистецтвознавиці Галини Скляренко[1]: про його унікальний мистецький шлях, львівський період та неймовірний діапазон творчих пошуків упродовж цілого півстоліття творчості. Але тут найважливіше, як на мене, мистецтво Степаненка, у якому відобразилися усі найсуттєвіші трансформації свідомості українців від середини 1970-х – аж до сьогодні.
Анатоль Степаненко, 1980-ті, фото С.Янішевського з ресурсу https://www.aksinin.com/art-milieu/38/
Народжений в Ірпіні на Київщині у 1948-му, після навчання у столичному художньо-промисловому технікумі, Анатоль їде до Львова. Тут уже на піку ідеологічного тиску в 1972-му вступає до місцевого Інституту декоративного і прикладного мистецтва. В тусовці гіпі, серед місцевих інтелектуалів-космополітів відбулося його творче становлення. Його перші акціоністські проєкти нині вже майже хрестоматійні: стеження за тінню в Стрийському парку, стояння біля кав’ярні на одній нозі із квіткою в зубах… Тепер ті форми ми б могли називати західними термінами, але, як каже сам автор: «…Це була моя поза, модель епатажної поведінки, і в тому середовищі для мого характеру іншого не було властиво. Знаєш, в літературі описано мій перформенс з тим "брехунцем", який я викинув через вікно інститутського гуртожитку у Львові, коли грав гімн СРСР. То було десь у 1975-му. Але то не вся історія. Я тоді ж подумав, що це все якесь не закінчене: коли викидав - вимкнув із розетки ... І що? Хто це чув крім нас у тій кімнаті? В моєї подруги Валентини Задорожнюк було дороге радіо – VEF-Spidola. От думаю таке дістати, щоб воно летіло згори і грало цей гимн у польоті. Я не мав таких грошей, тому йшов по поверхах гуртожитку з капелюхом: кому казав, що хата згоріла, кому – корова остання здохла... Всі знали мене добре і допомагали))). Так незабаром я вийшов на дах гуртожитку о 6:00 і... радіо з граючим гимном повз вікна студентів все ж таки полетіло».
Очевидно, що ця подія не мала політичного характеру. Скоріше, це було явище маніфесту проти тотальних правил та колективізму, адже гаслами гіпі були: «Свобода, мир та любов». Таких поведінкових випадів у Степаненка було чимало і ніхто тих явищ як «перформенси» не ідентифікував. Сам художник згадує, що те молодіжне середовище, у якому перебував, нерідко продукувало також форми ексгібіціонізму та концептуального фото з оголеною натурою. Сумарно ці всі ознаки його середовища з позицій лаканівського психоаналізу можна розглядати як форми підсвідомої реалізації «суб’єктивного» через тілесне самопізнання, що у звичному суспільному житті були заборонені. Дещо пізніше, вже наприкінці 1980-х, художник активно інтерполюватиме ті категорії задля тріумфу творчої свободи. Паралельно з веселою тусовкою львіського хіпі очевидно були форми соціального відчуження, позбавлені відкритого спілкування: до прикладу група Олександра Аксініна.
Портрет О. Аксініна 1977 р., фанера, полотно, олія.
Степаненко: «Якось я хотів намалювати Сашу Аксініна. Ми не були близькими друзями, але зналися. Прийшов малювати: а він ухиляється, міняє положення… Я тоді цього так і не зробив. Але перед самим моїм виїздом зі Львова, майже в той самий день Саша прийшов сам, щоб я намалював. Це тривало більше 2-х годин, і по завершенні Аксінін каже: 7,07, 77. Це була дата того дня».
Після закінчення інституту, наприкінці 1970-х Степаненко знову повернеться до Львова щоб проживати цей період у «форматі Монмантру»: «Я часто сидів у стильній беретці, одягнений, як франт, і малював портрети, інколи львівські пейзажі. Платні за один портрет вистачало, аби прогодувати цілу компанію за вечерею і випити недорогого вина. Біля нас завжди крутився такий «невзрачний типок», ніколи на нього не звертав уваги. Але якось я прийшов на «Вірменку» швидше ніж будь-коли… замовив собі каву і сів за столик. Аж раптом цей тип підсідає до мене і у звиклій гебешній манері погрожує: оцей спосіб життя, що ти ведеш, треба колись припинити, інакше це погано закінчиться. Я не сприйняв це серйозно. Пройшло від того моменту трохи часу. Наближався 1980-й рік, і всюди відбувалися зачистки неблагонадійних. Особливо моторошно було після смерті Володі Івасюка. Опівночі я повертався з якоїсь гулянки на вулиці Франка в напрямку центру. Не хотів нарватись на міліцейський патруль, тому йшов обхідними вулицями. За готелем «Жорж» у припаркованому авто раптом запалились фари. Я вирішив не звертати. Відхід перекрили двоє кремезних. Пропонували сідати в авто, навіть коли я відмовився, мене туди заштовхали. Десь вже перед Брюховичами я використав інерцію авто, яке повертало: намацав рукою дверну ручку і відштовхнувся ногами. Коли я вилетів – авто розвернулося і вони довго світили фарами у мій бік. Ніхто не наважився мене шукати там в корчах уночі. Аж під ранок я дошкутильгав до Львова, було розбите коліно і увесь бік. Мене на кілька тижнів прихистив друг, Орест Макота. От тоді мені стало страшно, я зрозумів, що зі Львова треба їхати».
Тривав цей період недовго, бо Степаненко вже у 1980-му поїхав навчатись режисурі до Москви. Його вразили фільми Тарковського і дізнавшись, що той набирає групу студентів – вирішив їхати до нього. З Тарковським тоді Степаненко розминувся, але він все ж таки режисуру освоїв. Саме авторству А. Степаненка належать перші постмодерні українські кінофільми кінця 1980-х («Місяць уповні», 1986; «Годинникар та курка», 1987), де вперше проявлена стилістика сюжетної деконструкції. У другій половині 1980-х художник опановує професійне фотомистецтво, що слугує допоміжним видом у фіксації його боді-артівських акцій та концептуального фото.
Наступний період для Степаненка дуже особливий, бо вивертає назовні всі його підсвідомі та сублімовані потяги, а разом із ними – також настрої всього мистецького покоління України напередодні здобуття незалежності 1988-1989 рр. Загальна тенденція до розриву шаблонів була у всьому українському мистецтві: щодо оголеного тіла, руйнуванні міметичної форми, жанрової системи. Але твори Степаненка того часу були особливі ще й тим, що започаткували візуальні форми глобального тренду «постструктуралізму», який щойно лиш набував свого означення в українській літературі.
Степаненкова деконструкція розвивалась відразу в декількох напрямних. Він завжди бачив важливі смисли там, де його не бачать інші, вбачаючи навіть за тілом знаки. Людську суб’єктивну сутність художник розібрав відразу на кілька складових: архетипне підсвідоме, лик – як субєктивне ідеальне, маску – соціальну роль, і темпоральний симулякр статевих потягів. Його концепція простору в картині – повітря, розщеплене на атоми, фрагменти звуків та запахів. Деякі його твори нагадують віртуальні мандри в інтернет-просторі, і тут він навіть передбачив рудименти цих процесів – інтернет-залежність.
Степаненко: «… це у мене тоді подруга була, що завжди працювала на компі, ми тільки заходили в хату з вулиці – вона відразу його вмикала, бо більше була присутня там у неті, аніж тут в реальності».
Художник, вбачаючи за письмом археологію, нашаровує фрагменти речень та слів, а також те, що має вигляд, як пра-письмо. Дослівно так, як це робить ідеолог «деконструкції» Жак Деріда: не знищує, а рятує, аби захистити те, що було попередньо принесено в жертву.
Степаненко: «Я дуже часто роблю свої твори на чеках, листах та документах, я це називаю «графічні об’єкти», бо це все, шо є на папері: навіть фактура і бруд – є відображенням суттєвих ознак часу. Інколи мої образи – це провокація генетичної пам’яті, щось таке прадавнє, що живе в мені не свідомо. Я випрацював також систему ієрогліфів коли вивчав кунта-йогу. Ця система магічних символів в мене всюди присутня» .
Думаю, цей потяг до містичної семіотики та містифікації у Степаненка був ще від львівського періоду, бо саме середина 1970-х є піком містичних практик у колишньому СРСР. Тепер я би це розглядав у контексті Фройдівських антиномій «природа і культура», бо всі тодішні форми соціального відчуження розцінювались як шляхи «духовного вивільнення». Субкультура гіпі, кунта-йога, популярне читання текстів Кастанеди – усе повертало у вектор підсвідомої людської природи, тоді як поняттям «культури» тут був урбаністичний радянський соціум. У деяких картинах вгадується наївна дотепність Марії Приймаченко: фантастичні істоти і розлогі поетичні назви-метафори. Тому у назвах картин Степаненка читаємо: «Дармоїди нюхають троянди», «Метаболічна лялька із рибою між ніг маніакально виводить ієрогліфи сну». А вже в 2016 році Степаненко у тій самій іконографії малюватиме злий образ людської дикої природи, той, що здатний на масові вбивства ( «Попіл цивілізацій», 2016р.)
Степаненко кінця 1980-х взагалі багато чим суголосний філософу Жаку Деріді. Йому є близьким перформенс завдяки контакту з публікою, а для Жака Деріди – перформативна філософія – через відсутність сценарію. При цьому Степаненко попри свої еротичні парафрази маркіза Де Сада, як і Деріда, – етик, а не цінічний споглядач. Його образ насолоди – це шлях до абсолютної свободи.
Степаненко: «…ще в 1980-х, коли я мав майстерню на Святошині, запрошував туди дівчат-моделей і розмальовував. Це був класичний «боді-арт», але я тоді не задумувався над визначенням виду творчості».
Із того він робив різні постановочні фото та інсталяції. Так народився довгий за тривалістю проєкт, який уперше виставив у київській галереї «Бланк-арт» у 1995-му. Після чорнобильської трагедії це все набрало іншого значення: в художника був страх, що ми станемо мутувати на генному рівні. Тому у 1997 році концептуальні фото з розмальованими дівчатами стали складовою проєкту «Трансмутації». Коли малював на тілі якісь знаки чи форми, вважав, що об’єкт переходить у інший стан, видозмінюється.
Хоча київський критик Олег Сидор-Гібелинда і назвав свого часу Степаненка «єретиком постмодерну» (термін Елеонори Гартлі), у його творчості проявилися усі форми та якості цього глобального напрямку. Критик правий у тому, що в українському мистецтві занепала традиція індивідуалізму і Степаненко у тому сенсі справді був єретиком [2].
У Степаненка багато картин, де зображення має кілька рівнів розуміння, наче візуалізація «археології знання» Мішеля Фуко. Йому важлива тема зворотного розгортання візуального архетипу, знаків, давніх текстів, бо за ними – ціла ієрархія думки. Для Степаненка також важлива сутність і можливість здійснення трансгресії – подолання кордонів табу щодо всього: насолоди, поведінки, але найбільше – рефлексії на дійсність. Бо для Степаненка не існує видів і жанрів мистецтва: його авторський метод стоїть понад цими градаціями. Тому його рефлексія завжди вчасна. З першого погляду його твір «Вишукана різноманітність оболонок. Фестиваль клоунів», 1989р. – ніби звичайний екзотичний бурлеск. Але тепер я його сприймаю як передбачення політичної весни перед розпадом СРСР, де честолюбство зрівнялися із нечистотою.
Інша частина великих картин Степаненка початку 1990-х – наче намальована для «приборкання погляду», за Лаканом. Кожна його композиція з оголеними геніталіями виказує прагнення подивитися на ситуацію ззовні. Коли сцена розгортається навколо «Іншого» суб’єкта і глядач має шанс отримати нове відчуження за межами реальних подій. Іншими словами, таке обігрування теми лібідо в композиціях Степаненка реалізує запізнену сублімацію (притлумлення потягів), метою якої очевидно є вищий рівень культури.
Від середини 1990-х Степаненко майже не вдається до малярства. Його основна царина – акціонізм. Але те, що він нам залишив у спадок зі свого малярства перехідної доби – найкраща ілюстрація найактуальніших смислів, якими суспільство випрямляло свої плечі.
Те, що ми можемо називати ідеалістичним світоглядом, який виражався у синкретизмі та опирався на феноменологічну традицію, – в українській культурі на початок 1990-х майже звітрів. Натомість інша світоглядна складова, що мала багатокомпонентну історію розвитку в мистецтві українського постмодернізму може бути сьогодні проаналізована з ракурсу психоаналізу. Візуальна культура того часу залишила чимало запитань нашим сучасникам. Чимало картин того часу скидаються на епатажні провокації, натомість це можна розглядати і як процес сублімації, що для соціуму тоталітарної країни, багатого на штучні обмеження, може бути чи не єдиним шляхом здобуття індивідуальної свободи, та й загалом – шляхом до культури.
Анатоль Степаненко привіз частину своєї вцілілої спадщини до Львова з Ірпеня, де пробув у окупації більше місяця. Особливо тепер, коли переосмислюються усі наративи про національне мистецтво доби Незалежності, конче зберегти всі знакові шедеври в одному достойному місці, бо нащадки такої втрати нам не пробачать.
Анатоль Степаненко на відкритті своєї виставки «Єретик постмодерну» у Львові. Фото: Олена Ткаченко.
[1] Галина Скляренко. Мистецтво Анатоля Степаненка: між метеликом та песиголовцем.// Fine art. 2008, № 2, ст.100
Галина Скляренко. «Пунктир концептуалізму». До картини українського мистецтва другої половини XX сторіччя. Сучасне мистецтво. К.:ІПСМУ. 2010, вип.7, ст. 220
Галина Скляренко. Українські художники: з відлиги до Незалежності. У 2-х книгах. Книга друга – К.:Huss, 2020. – С.227-248.
[2] Сидор-Гібелинда О. Єретик постмодерну. Артанія.2008
13.03.2023