Авгієві стайні

Про театр, яким ми його бачимо у світлі деколоніальної перспективи розвитку українського суспільства.

Почну з висловлювання, яке цитували мені, а тепер його процитую я вам: «У цій новій реальності, де театри стали шелтерами та волонтерськими пунктами, мене найбільше гнітять дві речі: внутрішні чвари та неприємний запах. Але запах вивітриться».

Доки мої ноги вимірювали ландшафти Львова, це висловлювання еволюціонувало і набуло різних відтінків. Спочатку воно нагадувало жарт. Та коли вдуматися, хто над ким жартує, то з певної перспективи від цього жарту починає відбиватися зверхність щодо людей, які потребували прихистку. А також своєю короткочасністю категорія запаху часом відтіняла іншу категорію – чвар, хвости яких губляться в туманному минулому, а голови зникають в печері з тисячею варіантів заблукати. При цьому автор цитати ніби перебуває в трансцендентній позиції до «розбрату» в театральному середовищі: нічого не руйнуючи, але й не створюючи. У підтексті декларуючи підтримку порядкам, що існують, що перейшли нам у спадок подібно нематеріальним артефактам давнини. Що це за спадок, який неможливо зафіксувати чи то виміряти в жодній з метричних систем, помістити на ваги правосуддя абощо? Він матеріалізує себе лише через вчинки, манери, спосіб комунікації та інші прояви людського буття і формуючи архітектуру наших цінностей. Наприклад, подібно наведеному вище висловлюванню, яке видається звичайним жартом, але при цьому не зауважує делікатних нюансів, не проявляє емпатії і висловлює бажання залишити все на своїх місцях. Адже так заведено. Так менше проблем. Так вирішили до/за нас, тож чи маємо ми право щось змінювати?

Інтер’єр

Припускаю, частина людей, які читатимуть цей текст, мають досвід перебування у старих хатинах, які складно помислити поза реквізитом із нашарування декількох епох: канделябри, «персидські» килими, автентичні вишиті подушки, ікони в кутах кімнат та свічки біля чорно-білих світлин з померлими родичами, сервант з посудом, фарфоровий козак Мамай з бандурою, пластикові квіти, лампові телевізори та ін. Про такі хатини багато з вас може сказати: «Все, як в моєї бабці». І якщо у цих помешканнях ще живуть старенькі власники, то буде великою ймовірність, що однією з характерних рис цих будинків чи квартир буде так званий «запах старості». Запах, який сам по собі не вивітриться навіть по багатьох роках відходу у засвіти їхніх мешканців. Що ми відчуваємо, чи є нам що згадати, коли наші погляди ковзають по деталях інтерʼєру цих помешкань? Чи можемо ми прочитати синтаксис цього інтерʼєру і розповісти щось про життя власників цих помешкань?

Наприклад, що може мені розповісти квартира, в якій я знайшов прихисток після 24 лютого. Велике зібрання книг з української історії та літератури (Шевченко, Франко, Грушевський, Леся Українка, Довженко та ін.), видане за радянських часів, говорить про «україноцентричність», але деяку консервативність в поглядах: практично відсутні сучасні автори та література інших напрямків. Прапорці Євросоюзу та Помаранчевої революції говорять про бачення України в родині європейських країн. Кітчева фарфорова статуетка козака з бандурою є відсиланням до епохи, яка формувала уявлення про шароварну Україну. При цьому кожна деталь принесена до квартири її власниками має свою неповторну історію і свою цінність в житті цих людей. Подібно паперовим орігамі пташкам, які непомітно лежать на піаніно і видаються мені чимось незначним, але насправді є останньою рукотворною річчю, зробленою мамою власниці квартири.

Приватні простори ми можемо упорядковувати згідно зі своїм смаком. Можемо привносити в них артефакти, які для нас мають цінність. Але якщо мова йде про театр: напівпублічний простір, державну інституцію культури, культурне надбання нації, власність громади і т.д. Ще раз, якщо мова йде про театр, то чи маємо ми право свою містечкову культуру видавати за культурне надбання нації?

Смак

Якось на тезу, що судження про виставу залежить від смаку, мені відповіли: «Не треба зводити все до смаківщини». Маю припущення, що мій опонент у своїй відповіді апелював до мистецького смаку, який працює подібно до рецепторів, що розпізнають солоне, солодке, кисле, гірке. Але навіть якщо так, то чому одні надають перевагу солодкому, інші – кислому? Також чи добре буде вживати виключно солодке, або солоне? Якщо це перекладати на «рецептори» розпізнання естетичних смаків, то перегляд «Сімпсонів» та «Гамлета» для нас матимуть різну психічну текстуру: питання може полягати в тому, який досвід ми хочемо пережити відповідно до того досвіду, який вже маємо. Але проживаючи кожного разу все простіші та простіші історії, атрофуємо здатність до рефлексування, уяви, емпатії, адже ми продукт культури, яку споживаємо.

Питання смаку – це трохи більше, ніж про надання переваги при виборі кольору в палітрі культурної індустрії. Це часто про професійну «надивленість» і не тільки.  Французький соціолог і філософ П’єр Бурдьє для окреслення поняття смаку вводить термін культурного капіталу. Бурдьє писав: «Культурні потреби є продуктом виховання та освіти: опитування показують, що всі культурні практики (відвідування музеїв, походи на концерти, читання тощо) та уподобання в літературі, живописі чи музиці тісно пов’язані з рівнем освіти (виміряними кваліфікаціями чи тривалістю навчання) та з соціальним походженням».

Однією з основних причин дефектних смаків українського глядача я вбачаю у радянській спадщині. Взяти б для прикладу інтерʼєр пострадянських квартир з «євроремонтом»: натяжні пластикові стелі бордового кольору з відзеркаленням, дорогі шпалери з тисненням та блискучим напиленням, дрібний дешевий пластик на кухні та дубова шафа у спальній кімнаті, скляний стіл з кованою основою, популярний свого часу та не практичний змішувач у душі, плазмовий телевізор американського виробника, а над ним російські матрьошки (особисто був свідком наявності матрьошок над плазмовим телевізором у родині щирих галичан) і т.д. Усе мало б викликати відчуття, що тут живуть люди «не з такої сімʼї, як другі, а із багатої». Але щодо естетики, то ми потребували б тут окремої розмови.

Також пострадянська спадщина асоціюється з формалізмом, коли кількісний показник сприймається за якісний, коли ми отримуємо колекцію артефактів «без душі», адже більшої ваги надається статистичним даним, які мають пояснити, куди йдуть державні гроші. Проблема визначення якості мистецького твору подібна до опису «інтонації», від якої залежатиме повідомлення при усному мовленні. І якщо розглядати театральну виставу, як перформативне висловлювання, то, про що воно нам може розповісти – це вже питання, яке виходить за межу лише естетики.

Етика

Перейдімо від аналізу мистецьких творів, до аналізу, як вони творяться, аналізу цінностей, якими керуються митці при реалізації своїх творчих амбіцій. Мова про порядність людей, яким довірили управління державними театрами та кошти платників податків. І якщо естетичні критерії викликають певні сумніви щодо категорії «добре/погано», то етичні, думаю, мають чіткішу лінію розмежування.

Наприклад, якою недолугою або геніальною була би вистава – усі зусилля множаться на нуль, якщо це постановка творів Пушкіна в українському театрі сьогодні, коли російські бомби падають на українські міста. Та навіть ця теза може заперечуватися деякими діячами театру для яких російські класики – це світові імена, що не мають стосунку до воєнної експансії країни, яка на творах цих класиків будує свою «високу культуру». Саме такими думками керувалися представники обласної ради Харкова, коли наприкінці вересня 2022 року на одному із засідань відхилили пропозицію з назви Харківського театру ім. Пушкіна прибрати «ім. Пушкіна» (від грудня 2022 року «світового» класика позбавили прерогативи бути «лицем» театру). Гадаю, що тут варто дивитися на інтерʼєр людської душі, де протягом життя колекціонувалися всі ці артефакти «русского міра». І якщо в цьому інтерʼєрі Пушкін має цінність, то складно буде пояснити, чому певним прізвищам тепер немає місця в українському публічному просторі.

Якщо обрати для аналізу конкретний театральний колектив, то його діяльність – це теж перформативне представлення, режисером якого виступає керівник театру. Коли керівник пропонує суспільству репертуар з «євроремонтом» (щоб «по багатому», але із специфічним смаком), то виникає два припущення: або керівник некомпетентний, або ж його особисті інтереси не збігаються з мистецьким завданнями театру, як явища. Варто уточнити, що мистецькі завдання конкретного театру можуть відрізнятися від мистецьких завдань іншого театру. Мистецькі завдання театру загалом – це розповідання історій та постійне перевинайдення мови, щоб бути максимально точним у висловлюванні, через яке ці історії розповідаються. Тобто, завдання конкретного театру набагато вужчі, ніж завдання театру як явища.

Народна депутатка України 8-го скликання Ірина Подоляк розповідала, що коли розробляла законопроект про конкурсну основу (прийнятий у 2016 році), то думала про конкретного керівника одного із занедбаних закладів культури, який перебував на своїй посаді більше 30 років. Але навіть керуючись законом про конкурсну основу, горе-керівники знаходять можливість залишитися при владі: по закінченню терміну, на який їх обрали, вони самі запрошують в комісію людей, які потім голосують за «кого треба». Це відбувається в умовах «тихенької бюрократії», коли державні органи влади удають, що нічого не сталося, принаймні з юридичної точки зору. У такий спосіб суспільство бачить лише костюмоване дійство, яке оформлене відповідно до демократичних правил. Але це дійство не витримує критики з позиції суспільної моралі. Тому публічне викриття для таких керівників подібне денному світлу для вампірів.

Зрештою, ця історія зводиться до контролю: чи дотримуються керівники державних установ цінностей громади, яка їм дала владу? Чи вони примножують особисте благо? Хто має право і хто має владу чинити контроль над тими, хто має владу? Революція Гідності показала, що хто дав владу, той може її і забрати. З цією метою не так давно був представлений на Конгресі культури-2021 Маніфест дієвців культури, які об’єдналися «задля доброго впорядкування у сфері культури». Відтак постає питання, яким має бути це «добре впорядкування»? Якщо вибудовувати аналогію з помешканням, де Україна буде спільним домом, то дім має бути комфортним для мешкання в ньому. І залишки старої системи, які проявляються в менеджменті, комунікації, створенні професійної мережі, мистецькій лексиці і т.д. – видаються пострадянським інтерʼєром, який вже давно не придатний до вжитку. Тому ми маємо домовитися, що з ним робити. Дозволю собі тут ще одне запитання: хто має домовитися і хто має це робити? Відповідь може бути поміж рядками цього тексту, або ж поміж рядками ваших думок після його прочитання.

Покоління

У звʼязку з колоніальною спадщиною, генераційний підхід в Україні можна розглядати крізь зміни у відчутті свободи як цінності, за яку українське суспільство бореться тепер проти воєнної експансії російської імперії. Польська літературознавиця, дослідниця постколоніальних студій Агнєшка Матусяк в книжці «Вийти з мовчання», описуючи Революцію Гідності, говорить наступне: «“Гарні двадцятирічні” Майдану 3.0, що надзвичайно важливо, – це асовєтське покоління, яке не ототожнює себе через стосунок (чи то позитивний, чи то негативний) до Совєтського Союзу. Воно не зазнало безпосереднього впливу совєтської пропаганди й совєтської ментальності, а тому не відчуває генетичного зв’язку з совєтською епохою. Це громадяни світу, космополіти (віртуальні та реальні), для яких нормою і навіть чимось природним є вільне володіння англійською мовою, навчання на двох-трьох факультетах, поїздки на закордонні стипендії, щоденне застосування найновіших цифрових технологій…»

Кожне наступне покоління приходить зі своїм реквізитом у наше спільне помешкання та доповнює його своїми наративами та своїми сенсами, формуючи нову українську ідентичність. Так на противагу інертному державному театру, після Революції Гідності виник незалежний театральний сектор, але окремі проекти існували й до революції 2014 року. Також у дореволюційний час сформувався міцний ґрунт для розвитку незалежного сектору, який починає формуватися у явище в 2014-18 рр. Тут варто згадати такі театри, як Teatr Defacto (2014 р., Харків), Сцена сучасної драматургії «Драма.UA» (2014-2017 рр., Львів), PostPlayТеатр (2015 – 2021 рр., Київ), Театр переселенця (2015 – 2019 рр., різні міста України), Театр сучасного діалогу (2015 – 2017 рр., Полтава), театральна група Pic Pic (2016 р. – до сьогодні, Київ), Запорізька нова драма (2017 – 2018 рр., Запоріжжя), Дикий театр (2016 р. – до сьогодні, Київ), Театр «‎Нєфть»‎‎ (2018 р. – до сьогодні, Харків), Театр драматургів (2021 р. – до сьогодні, Київ) та інші. Також варто буде зауважити, що незалежний сектор з 2018 року почав займати позиції в державному секторі або ж співпрацювати з державними інституціями. Для мене показовими у цій ситуації є дві вистави: «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» режисерки Рози Саркісян в Першому театрі та «Горизонт 200» режисерки Олени Апчел в театрі Лесі. Обидві вистави були поставлені в 2018 році у Львові. Сьогодні ж незалежний сектор все ще має вплив на розвиток українського театру, але потребує іншого означення, оскільки зазнав багатьох змін.

Протиставляючи покоління «гарних двадцятирічних» часів Революції Гідності поколінню «гарних двадцятирічних», яке створило описаний театрознавицею Ганною Липківською «молодий театр» (студійний рух кінця 80-90 рр. минулого століття, «молодий театр» – термін Леся Курбаса), варто звернути увагу на подібність та відмінність цих феноменів. Подібним буде «андеграундність» та протистояння «мертвим» та неактуальним формам театрального мистецтва: «...у 80-90 роки молоді митці прирікають “офіційний театр” та усталені форми навколишнього життя доживати свого віку і вмерти природною смертю та йдуть при тому у внутрішню еміграцію», – пише Липківська. Далі вона дає цікаве порівняння, що за двадцять років до студійного руху подібний протест був викликаний «незгодою з “подвійною мораллю”, що панувала у відокремленому від світу “залізною завісою” суспільстві з ідеологічним тиском». Сама ж «молода режисура» боролася «з тотальною кризою довіри до реального, повсякденного життя як такого та індивідуального опору йому за допомогою театру, котрий стає у такій “системі координат” зовсім не “дзеркалом для суспільства”, не “кафедрою” [...], а своєрідним засобом обстоювання митцем його власної суверенности».

Трохи викликає подив, як формулювання, що описують процеси тридцятирічної давнини пасують до опису процесів сьогодення. Адже ми розуміємо, що зміни відбулися, але описуючи їх ми повторюємо здавалося ті ж ідеї. Гадаю, відмінність полягатиме у способі комунікації, мережуванні людей професії та інституцій, менеджменті, мистецькій мові та в можливостях, якими цю власну, а сьогодні ще й державну суверенність митець обстоює.

Новоутворення

На відміну від «молодого театру», який більше працював з класичними творами, мілленіали мають можливість більш точно озвучувати свої думки, адже драматурги стають активними учасниками театрального процесу. Сьогодні співпраця з драматургами дає можливість перевести фокус роботи із текстів на роботу з темами, адже зʼявляється можливість описати процеси та явища, а не підбирати під них наявну історію, яка далеко не завжди є коректною. Ці та інші структурні зміни театру та середовища, у якому він розвивався, призвели до більшої соціальної та політичної заангажованості митців. Сьогодні український театр без чіткої політичної позиції не має права на існування. Адже на іншому боці ваги стоїть небуття українського суспільства.

Думки театральних діячів, з якими довелося спілкуватися щодо сьогодення, приблизно подібні. Озвучу їх через цитату драматурга та режисера Дмитра Левицького: «Якщо брати дев’яності, початок двохтисячних, то це був час, в якому українські митці працювали із різними тілесними практиками, через які змінювали свою свідомість. Після 2014 року я спостерігав спроби митців працювати з темою місця України на карті Європи, з осмисленням ідентичності. Творці театру робили спроби впливати на геополітику через культурний продукт. У якомусь сенсі митці ставали політичними або культурними амбасадорами і намагалися протистояти російській агресії, розпочатій у 2014 році. І це був правильний шлях, адже вторгнення 24 лютого тільки підтвердило небезпеку, яка існувала».

Робота з темою української ідентичності, мабуть, довгий час залишатиметься актуальною, адже ця ідентичність в деяких регіонах України понівечена до невпізнаваності. Якою вона є, або якою мусить бути – питання, яке повністю залежить від українських еліт. Єдине, що тепер можна сказати: вона точно буде максимально протиставлятися «русскому міру». Тому російська література, постколоніальний кітч (шароварщина), «тиха бюрократія» і т.п. – це все залишки радянського інтерʼєру, на зміну якому приходять нові способи організації та артикуляції дійсності.

Важливе місце, на мою думку, тут займають емансипативні цінності. Так, наприклад, Міжнародний інститут соціології в травні 2022 року опублікував наступні дані: «В Україні за шість останніх років у півтора раза скоротилася кількість тих, хто негативно ставиться до ЛГБТ, – з 60,4% до 38,2%, а також учетверо зросла кількість тих, хто ставиться до ЛГБТ позитивно, – з 3,3% до 12,8% та в півтора раза тих, хто ставиться байдуже, – з 30,7% до 44,8%». Щодо феміністичних практик, то сьогодні історію української культури неможливо написати не згадавши Юлю Федів (директорка УКФ з 2018-2021 рр.), Ольгу Пужаковську (директорка Львівського театру ім. Лесі Українки з 2017 р.), Ірину Подоляк (авторка змін законодавчих актів щодо «запровадження контрактної форми роботи у сфері культури та конкурсної процедури призначення керівників державних та комунальних закладів культури», 2016 р.), Оксану Черкашину (акторка театру та кіно), Олесю Островську-Люту (директорка комплексу «Мистецький арсенал» – з 2016 р.), Оксану Дудко (історикиня, яка створила театральні фестивалі «Драбина» – 2004 р. та «Драма.UA» – 2010 р.) та багато інших. (Хоча фемінізм не є спробою викрутити патріархальний світ навиворіт, але саме так це інколи виглядає на практиці). Мова радше про емпатію та повагу до того, чого нема в нашому індивідуальному досвіді. І саме у пережитті досвіду іншого вбачаю одне із завдань театрального (як і будь-якого іншого) мистецтва.

Наступним важливим новоутворенням є мережування та комунікація митців. У пострадянській структурі, яка з кожною революцією давала збої, мережування відбувалося через корупційні схеми: до мережі можна було під'єднатися через «своїх». Коли Оксана Дудко у 2004 році прийшла з пропозицією робити театральний фестиваль до авторитетного театрального менеджера, то почула відповідь: «Ви нічого не розумієте в театральній справі. Треба вміти навіть стілець поставити для актора». Ірина Подоляк, бувши представницею міської влади, свою мотивацію співпраці з фестивалем «Драма.UA» прокоментувала так: «Коли є людина, в якої є ідея, яку не потрібно мотивувати на відміну від бюджетних працівників, то чому б їй не допомогти?!» Основною зміною у мережуванні бачимо принцип меритократії, який сьогодні все ще є радше новоутворенням, аніж принципом для більшості.

Щодо новоутворень в естетиці, яким би театр не був за своїм художнім спрямуванням, хотілося б висловити лише побажання словами польської театральної діячки Йоанни Віховської: «Варто проблематизувати естетику, а не естетизувати проблематику». Адже естетика є інструментом розкриття задуму постановки, а не самоціллю.

Work in progress

«У цій новій реальності, де театри стали шелтерами і волонтерськими пунктами, мене найбільше гнітять дві речі: внутрішні чвари та неприємний запах. Але запах вивітриться»… Гадаю, що автор цієї цитати помилявся. Знаєте міф про царя Авгія? В нього були стайні, які не чистили роками. Худоба царя не дохла і не хворіла, бо в нього було таке спеціальне благословення від Аполлона (прослідковуємо вертикальні звʼязки у побудові соціальної мережі). Але це не стосувалося навколишніх територій, де від аміаку та смороду гинуло все живе. Якби не Геркулес, який спрямував річище на стайні (цікаво теж куди цей увесь гній понесло нове русло ріки), то Авгій ще довго отруював би смородом царство Еліди. Там без чвар також не обійшлося, адже цар відмовився виконувати обіцяне Геркулесу: віддати десяту частину худоби. Після чого була війна. Потім було ще багато війн. І от, сьогодні ми маємо своїх авгіїв, і свою війну (чи свої війни?).

Не варто витрачати час на спроби впізнати в образі Авгія конкретних людей. Звісно у вашому варіанті тлумачення міфу це будете не ви, як і у варіанті автора статті – це не він: ми здебільшого хочемо впізнавати себе в сюжетних лініях позитивних харизматичних героїв. Та все ж, пропоную уважніше поглянути на свій робочий стіл, свою стрічку новин в соціальних мережах, інтерʼєр свого помешкання, результати своїх вчинків: увесь наш побут та професійна реалізація – це результат проявлення нашого уявного світу та незримих артефактів, які умовно можна назвати цінностями. Вони творять дійсність довкола нас та одночасно є її мірилом. Подібно, як до існування метричної системи люди вимірювали величини фізичних обʼєктів своїм тілом: перст, вершок, п’ядь, лікоть, сажень – так і сьогодні ми вимірюємо світ своїми ж цінностями та своїм досвідом. Не певний, що ця система завжди вказує правильну цифру. І маю сумніви, що ідеальна система вимірювання взагалі існує. Адже світ смислових конструкцій – динамічна субстанція, яка погано піддається вимірюванню.

Слідуючи далі цій логіці та додаючи трохи в неї так званого «мистецтва» (зрештою, що ми називаємо мистецтвом і чому?), варто запитати: чи має право мій особистий смак визначати рівень театрального життя спільноти, до якої я належу? Але це швидше риторичне запитання. Риторичне з різних причин. Навіть в однодумців зʼявляються розбіжності в смаках, цінностях, у баченні, яким має бути театр, які історії хочуть слухати люди однієї спільноти в театрі і які історії хочуть вони розповідати. Сьогодні моя історія про те, як українське суспільство трансформувалося з пострадянського в громадянське. Ну як, трансформувалося: суспільство в стані work in progress, але поки щось змінюється на краще, в інших місцях ми спостерігаємо стагнацію. Можна побачити, як в театральному середовищі говорять про відповідальність митця, говорять про активну громадянську позицію як в житті так і на сцені, говорять про значення документа в театрі, про емансипативні цінності і все інше, що було описано в розділі «новоутворення». Та через років десять прийде нове покоління і буде розповідати свої історії, відмінні від цієї. Можливо, вони заперечуватимуть все, що тут написано. Скажуть: «Ви діду, щось наплутали. Те, що ви називаєте демократією, демократією не є насправді». Можливо, так буде колись. А що сьогодні? Згадав: запах сам по собі не вивітриться.

P.S. Чернетки публікації зʼявилися в результаті обговорень під час проходження курсів лекцій дослідниці історії театру Мейгіл Фавлер «Гроші та муза: Вступ до історії культури» та театрознавиці, професорки Майї Гарбузюк – «Постколоніальні студії» та «Сучасні театральні контексти».