Маріко Морі і венеційська «Мадам Баттерфляй»

Маріко Морі і венеційська «Мадам Баттерфляй» (Teatro La Fenice, вересень 2022)

Photo:Ufficio stampa.

«Мадам Баттерфляй» – один з абсолютних лідерів світового оперного репертуару і незаперечний шедевр Джакомо Пуччіні (1858-1924) – тріумфально відновив у 2022 році венеційський Teatro La Fenice. Однак перша прем’єра опери за мотивами «японської трагедії» американця Давіда Беласко «Гейша» на лібрето Джузеппе Джакози і Луїджі Ілліки, відбулася на сцені легендарного Teatro alla Scala 17 лютого 1904 року з італійським темпераментом. Сенсаційне фіаско маститого композитора до сьогодні оповито в історії оперного мистецтва ореолом таємниці. Ймовірно, причиною провалу «Мадам Баттерфляй» був організований клакерами бойкот «Маестро з Луки» і відомого нотного видавництва G. Ricordi & Co. Пуччіні і Рікорді довелося відкликати друк партитури і повернути кошти, внесені за авторські права.

Щоб врятувати репутацію і фінанси, композитор негайно переробив партитуру. Друга редакція «Мадам Баттерфляй» була підготована дуже швидко. Наступна прем’єра відбулася 28 травня на сцені Teatro Grande Brescia.

Прем’єру супроводжував грандіозний успіх, причиною якого стала Соломія Крушельницька – блискуча інтерпретаторка партії Чіо-Чіо-Сан. Українська співачка світової слави врятувала не лише оперу від забуття, а і самого Маестро від боргів і знеслави. Слова подяки Крушельницькій від Пуччіні стали історичним документом. Збереглося й чимало свідчень щирої дружби двох митців, серед яких – знімка з автографом Соломії Крушельницької: „All’illustrissimo Maestro G. Puccini con profonda ammirazione” S. Krusceniski (з іт. – „Найвидатнішому Маестро Дж. Пуччіні з глибоким захопленням“ С. Крушельницька).

У ювілейний рік української Примадонни (150 років від дня народження) особливо приємно згадувати такі факти. А нова прем‘єра «Мадам Баттерфляй» 10 вересня 2022 року в Teatro La Fenice спонукала відвідати Венецію.

Цікаво нагадати спочатку про розходження двох версій «Мадам Баттерфляй» в якості джерела інспірації нового оригінального тлумачення історії японської гейші для Teatro La Fenice. Якщо у першій версії «Мадам Баттерфляй» композитор схилявся до конотації тіньових ґешефтів японсько-європейського колоніального альянсу, в другій версії політичний конфлікт вторинний. Після провалу прем’єри Пуччіні усвідомив, що романтична історія про зраду кохання швидше знайде шлях до сердець італійської оперної публіки і не помилився. Хоча купюри “некомфортних“ сцен і змістили акценти зі соціальної критики на душевний конфлікт головної героїні, велика актриса Соломія Крушельницька не оминула увагою і цих контекстів у відтворенні образу Мадам Баттерфляй. За красою італійського бельканто співачка розпізнала апокаліпсис колоніалізму. Не виключено, що на тлі любовної драми Чіо-Чіо-Сан і Пінкертона – людей різних національних традицій, ментальностей, моральних заповідей – Соломія Крушельницька пізніше гостро відчула власну трагедію зради, вчинену проти неї та її кар’єри злочинною владою совєтів. Однак спроби останньої стерти з пам’яті поколінь визнання і досягнення української оперної Діви не увінчалися успіхом.

Сучасна постановка «Мадам Баттерфляй» поєднала на сцені Teatro La Fenice різні рецепції твору і вшанувала найкращих виконавиць ролі Чіо-Чіо-Сан. Прем’єра, що відбулася у червні 2013 року, була поновлена в репертуарі театру в 2022 році як продовження інклюзивного проєкту 55-ї Міжнародної Венеційської бієнале. Teatro La Fenice у співпраці з Fondazione Renata Tebaldi також відзначив 100-літній ювілей наступної зіркової виконавиці ролі Чіо-Чіо-Сан. Перша зі серії прем'єрних показів опери вшановувала пам'ять великої італійської оперної Діви Ренати Тебальді.

За музичну реалізацію проєкту відповідали італійці – Сесто Кватріні (Sesto Quatrini) – диригент оркестру і хору Teatro La Fenice і запрошений маестро Альфонсо Каяні (Alfonso Caiani). Диригенти обрали другу редакцію опери, представлену вперше французькою мовою у 1906 році в Парижі та італійською в Нью-Йорку в 1907 році.

Унікальність постановки завдячує, однак, у першу чергу, відомій сучасній японській мисткині Маріко Морі (Mariko Mori,*1967, Токіо), яка готувала декорації і костюми у співпраці з іспанським режисером Алексом Ріголом (Àlex Rigola). З 2010 року він є директором Театральної бієнале Венеції і щиро захоплюється виставковими роботами Маріко Морі – сферичними скульптурними формами, пастельним світло-дизайном тощо.

Фото: Аделіна Єфіменко.

Риси стилю Морі неодмінно упізнаються в сценографії «Мадам Баттерфляй». Виникають прямі паралелі з її об’єктами Primal Rhythm, напівпрозорими акриловими фігурами Sun Pillar, що виставлялися на бієнале у 2011 році. Кредо художниці – поєднати небесне і земне, віддати шану природній красі планети. Знамените «Коло Морі», встановлене у бразильському парку Cunhambebe кореспондує зі символами Олімпіади 2016 року як медіальний образ всеохопного космічного зв’язку. Створюючи алюзії з Олімпійською емблемою різнокольорових, переплетених між собою кілець, Морі акцентує універсалію космосу, містичу енергію світла. У фокусі «Кола Морі» зливаються водоспад, дика природа і сонце. Лише природне випромінювання впливає протягом дня на кольорову гаму мистецького кола від блакитного і зеленого до рожевого і золотого. Подібні ефекти Морі застосовує у сценічному мінімалізмі «Мадам Баттерфляй», але колоподібні структури вже не зливаються з недоторканими ландшафтами. У стилізованих естетичних об’єктах очужені форми ідентифікуються радше з окультними носіями світла. Природи відтворена не як територіальна, а як культурна реальність, знак, ідея. При тому, що парадоксальна сценографія Морі зачаровує езотеричними дискурсами, вона, водночас, провокує дискусію на теми актуальної ролі мистецтва в умовах наближення екологічної катастрофи.

Суть сценографії «Мадам Баттерфляй» – японське бачення містичного зв’язку природи і людини. Залюблена у свої абстрактні об’єкти, репрезентативні форми, естетичні світло-моделі, Морі перетворює природне у надприродне. У кінцевому результаті статика сценографії поглинає драму, що розгортається на тлі ідеальних форм і повільно рухомих скульптур. Особистісна трагедія Чіо-Чіо-Сан стає швидкоплинним контрапунктом у вічній гармонії сфер, а музика переймає функцію саундтрека до естетизації розкішного простору Teatro La Fenice у стилі Science-Fiction.

«Мадам Баттерфляй» як мистецький перформанс, Чіо-Чіо-Сан як метаморфоза дівчини у тендітного рожевого метелика у стилі поп-арт – такі пунктирні дотики до ідей трансгуманізму з фантастичними картинами невідомого майбутнього (можливі паралелі з КІ) пропонує сценографія Морі.

Photo:Ufficio stampa.

Отже, опера «Мадам Баттерфляй» вирішена як постдрама або постритуал поза-межами-людських-емоцій. За висловом Морі, там, де практикуються давні ритуали, гармонійний взаємозв'язок між культурою і природою повертається, минуле зустрічається з майбутнім. Дещо подібне відбувається у постдраматичному театрі – „unterwegs ins Ungewisse“ (Gerhard R. Koch, «шлях у невідоме»). Екологічна парадигма Морі, що намагається пов’язати наукові ідеї трансгуманізму зі самопороджуючим логосом Всесвіту, загострює в опері, однак, не індивідуальну, а соціальну трагедію героїні. «Мадам Баттерфляй» разом з візією нової міфології майбутнього лише на перший погляд нічого не пояснює і не спонукає до питань, досліджень чи дій. Дослідники творчості Морі не випадково порівнюють її світлові скульптури з інопланетними об’єктами чи космічними прибульцями. Але Морі свідомо створює противагу сучасній тенденції політизації мистецтва. Її спосіб артикуляції естетичних ідей, названий «комунікаційним дизайном», відкриває іншу логіку музичної краси в опері Пуччіні як візуально одухотворену філософію гармонії. З європейської точки зору її можна порівняти з ієрархічною системою Боеція: musica mundana (космічна музика), musica humana (людська музика), musica instrumentalis (інструментальна музика). Оперна драматургія розгортається поверх абстрактних мистецьких об’єктів-знаків Морі: кохання Чіо-Чіо-Сан до чужинця, її конфлікт з традиціями свого народу, її монологи і дії, її життя і смерть осяяні красою вічного, пост-драматичного раціонально-знакового і естетично-самодостатнього образу минущості.

Питання, які піднімає разом з Морі режисер венеційської постановки «Мадам Батерфляй», не вирішуються лише на рівні візуальної естетики. Критика митцями комплексу стереотипів колоніального погляду на людину, жінку, роль особистості в умовах конфліктного зіткнення полярних ментальностей і способів буття очевидна.

Запити опери Пуччіні Алекс Рігола і Маріко Морі розв’язують у руслі сучасних наукових досліджень явища антропоцену. Термін антропоцен (від. грец. ἄνθρωπος-людина і καινός – нова), що уведений екологом Юджином Стормером та розповсюджений Нобелівським лауреатом Паулем Крутценом, акцентується в опері в контексті колоніалізму і патріархату. Якщо у дослідженнях соціолога і географа Джейсона В. Мура (Jason W. Moore, The Rise of Cheap Nature, 2016)[1] ствердження «Ми живемо в еру антропоцена, епоху людини як геологічної сили», обґрунтовуються дихотомії природа/культура, ландшафт/людина, дискурс опери «Мадам Баттерфляй» не лише виявляє, а й уточнює парадигму капіталоцена (ред.: за Муром – капіталоцен – ера влади і діяльності капіталу, див. «Антропоцен чи капіталоцен?» 2016). Твердження вченого «ми живемо в епоху капіталогенної кліматичної кризи» точніше передає суть сучасної соціально-екологічної кризи у супідрядності парадигм антропоцена і капіталоцена. Натомість дослідники, журналісти, митці шукають відповіді на запитання: хто винен у кліматичній кризі? Мур відповідає: «для всіх, хто не заперечує змін клімату, відповідь проста – людина. ‹ … › Але говорити про антропогенну зміну клімату – приблизно те саме, що перекладати відповідальність з винуватців на жертв експлуатації, насильства і бідності». Подібні ракурси у реалізації репертуарних опер («Мадам Баттерфляй» лише один з прикладів) доводять, що актуалізація, здатна розпізнавати і репрезентувати причини капіталогенної кризи, ефективна. Так і опера «Мадам Баттерфляй» тематизує проблему людини, жінки, яка не вкладається у поняття західноєвропейського цивілізованого антропосу і тому використовується як природний (екзотичний) ресурс. Закономірною у всі часи вважалася точка зору імператорів, купців, плантаторів, конкістадорів на неоплатну працю, жіночі та чоловічі послуги поневолених етносів. Ці люди не вважалися людьми, а розумілися як природні ресурси, як і дерева, річки, ландшафти. Ці люди були задіяні для задоволення споживацьких потреб прибулих цивілізаторів.

Photo:Ufficio stampa.

Венеційська постановка «Мадам Баттефляй» філософствує на ці теми поряд з темами єдності матеріального, духовного і технократичного світів. Мінімалістична режисура вміло поєднує методи ілюстративної естетики зі стилізованими рухами протагоністів (очевидні впливи сценічної естетики Роберта Вілсона). Морі як і Вілсон уникає паралелей з етнографізмом, натомість створює абстрактний вимір, презентує нейтральне оточення для співаків і, таким чином, виходить за межі як історичного, так і сучасного часопростору: дія свідомості героїв «Мадам Баттерфляй» для мисткині – це ментальний простір. На білі декорації художниця накладає фарби, які асоціює з почуттями Чіо-Чіо-Сан. У кольоровій грі світлотіней, рухах хореографії панує символіка польоту (метелика, помислів, душі). Гейша Морі насправді надлюдська істота, ангел у легкому кімоно з крилами на плечах. Як фея з іншого світу Чіо-Чіо-Сан наче випадково завітала на землю, щоб провести на собі експеримент випробовування любов’ю, довірою, зрадою, смертю. А японський ритуал харакірі рятує честь гейші і дарує її синові шанс стати вільною людиною. Раніше харакірі, смерть, катарсис, вічна душа Чіо-Чіо-Сан по-різному трактувалися режисерами: і у дзеркалі подій післявоєнної Японії 1945 року, у часи В'єтнамської війни 1960-х років.

Всі ці режисерські версії піднімали проблеми політичного минулого. Адже «Мадам Батерфляй» органічно вписується у контекст критики війни і ідеології колоніалізму навіть у версії Алекса Ріголи і Маріко Морі, що уникає соціальної критики і являє трансцендентну, космогонічну історію Чіо-Чіо-Сан на межі науки і фентезі. Постановка позбавлена будь-якого японського натуралізму. Маріко Морі поміщає на сцену рухому гігантську культову скульптуру з блискучого сірого оргскла у вигляді лемніскати (від грец. λημνίσκος lēmnískos петля) – петлеподібної геометричної кривої у вигляді горизонтальної вісімки. А це знак нескінченності, продовжений в інтермедії другої дії: завісу над таємницею космічного генезису Чіо-Чіо-Сан відкриває відеопроекція планетарної трансформації, злиття різних сонячних галактик.

Photo:Ufficio stampa.

Опера як музично-театральний жанр у такій постановці зазнає метаморфоз: як інтегральна складова сукупного мистецького перформансу у дзеркалі екологічних і соціальних проблем сьогодення «Мадам Баттерфляй» набуває рис еко-маніфесту.

Результат постановки розрахований на резонанс, ширший за пригодницьку фентезі і наукову фантастику. Це попередження людей, науки, цивілізованого світу про сучасні реалії планетарної кризи.

Озвучили цей оперний маніфест японки Маріко Морі і іспанця Алекса Ріголи італійські співаки: сопрано Моніка Дзанеттін у ролі Чіо-Чіо-Сан, мецо-сопрано, Мануела Кастер – Сузукі, тенор Вінченцо Костанцо – Пінкертон, баритон Альберто Мастромаріно – Шарплесс, тенор Крістіано Олів'єрі – Горо, Джулі Меллор – Кейт Пінкертон, Армандо Габба – Ямадорі, Крістіан Саітта – Бонзо.

^[1] Джейсон В. Мур – професор соціології Бінгемтонського університету, фахівець з історії довкілля та географії. Його роботи «Капіталізм у павутині життя» (2015), «Антропоцен чи капіталоцен?» (2016), «Світова історія в семи простих речах» (2017) і статті перекладено 18 мовами. Мур координує проєкт World Ecology Research Networkр – інтернаціональне товариство митців і науковців.