Луцишина із Томчанія

Патріархальні настанови Срібної землі: світогляд чи стигма?

Томчаній М. Жменяки. – Ужгород : Карпати, 1970. – 318 с.

Луцишина О. Іван і Феба. – Львів : Видавництво Старого Лева, 2019. – 392 с.

Це спроба умовного порівняння двох авторських семантик, двох текстуальних інтенцій, двох художніх світів, розташованих (принаймні частково), у рамках одного географічного простору. Один із цих літературних творів потрапляє в поле нашого зору уже в форматі театрального інсценізування, і це додає певного шарму, поліфонічності, але й дещо розмиває картинку, збиває приціл, порушує чистоту експерименту. Разом із тим, саме факт театралізованої візуалізації робить текст живим і актуальним, дозволяє помітити окремі речі, прочитувані суто людиною нашої доби. Закономірно,що будь-яка вистава-за-мотивами не мусить і напевно не передає всю композиційну, сюжетну та стилістичну специфіку літературного твору, проте навіть у самостійному вимірі художнього існування уможливлює певне аналітичне осмислення й пошук сучасного контексту й інтертексту.

Таким чином, спершу про базове, номінальне.

Текстом, інсценізованим на сцені Закарпатського академічного музично-драматичного театру, є роман відомого закарпатського автора минулого століття Михайла Томчанія «Жменяки». П’єса має ту саму назву, транслює ті самі меседжі, постановка взагалі дуже стримана в плані можливих інтерпретацій та новаторських сценічних прийомів – тут використовують цікаву гру світла, красиву музику, проте в цілому не відступають від традиційної методи, котра комусь може видатись дещо архаїчною. Врешті, сама текстова основа сповнена цією архаїкою – подеколи – архаїкою не в доброму сенсі, адже Томчаній створював роман, мимоволі тавруючи та нівелюючи весь патріархально-аграрний життєвий уклад українського селянства дорадянського періоду (і саме цей підхід є не просто морально застарілим, а й «ідеологічно шкідливим» та навіть ворожим у сенсі розбудови сучасного національно-культурного продукту й простору). Вочевидь, вибір комуністичних цінностей як альтернативних патріархально-селянським не був достатньо вдалим рішенням, – але, зрештою, історія вже всіх розсудила. Зрештою, Томчаній не був типовим радянським письменником-реалістом, але і йому довелося грати за правилами, аби бути публікованим.

Михайло Томчаній.

Інший текст, сучасний, уже доволі титулований та резонансний, це «Іван і Феба» – роман Оксани Луцишиної, нагороджений цьогоріч Шевченківською премією. Про цю книжку говорять досить багато й активно, тож необхідність додаткових рефлексій начебто і не є очевидною. Проте, не відкидаючи певної патріотично налаштованої оптики, відзначимо, що, на наш погляд, спроба на межі кінематографічної чіткості й графічної документалістики зобразити події Революції на граніті (цим подіям присвячена значна, друга за нумерацією, проте не за логікою подій, частина книжки), не є головною чи визначальною чеснотою цього тексту. Наберемося сміливості завважити, що Іван тут не найцікавіший образ (і як персонаж, характер, і як утілення соціально-психологічного поколіннєвого зрізу). Найцікавіше тут інше: те, що приховане поміж головними словами, головними реченнями, центральними змістами – усе те, що живе у скромних, ледве чутних монологах Феби, її персональна обвинувальна промова, її власний, ухвалений у тиші закарпатської ночі, вирок. Врешті, тому Феби так мало у тексті – інакше це просто було б несила витримати.

Оксана Луцишина.

Найкращі закарпатські романи

Не будемо розкидатися гучними епітетами і послуговуватися штампами, але зацитуємо офіційний сайт Ужгородського театру: «Жменяки» Михайла Томчанія справедливо вважаються найкращим закарпатським романом ХХ століття. Він був перекладений російською, угорською, латиською мовами. Родинна сага про закарпатське село, що побачила світ у 1964 році, одразу привернула увагу театралів». Зважимо, що твір виданий на початку періоду радянського «застою», і, це, ймовірно, пояснює його доволі регресивний, а в чомусь навіть і українофобський характер (хоча це українофобство й простежується радше постфактум і назагал ретушоване загальними фразами про красу рідної землі і певними етнографічними мотивами). Сама ж Оксана Луцишина в одному із найновіших інтерв’ю для Суспільного називає Томчанія корифеєм закарпатської літератури, мало артикульованої у загальнонаціональному дискурсі, а про роман «Жменяки» каже, що він для неї – це вияв сили і могутності того особливого реалізму, через котрий «метафізична суть прописує себе сама». Прикметно, що сам Микола Томчаній двічі висувався на Шевченківську премію, і не отримав її, оскільки не був членом комуністичної партії.

Позатим, неофіційний статус «найкращого закарпатського роману ХХ століття» усе-таки зобов’язує до певної закоріненості у вічне, у тяглість літературної традиції. «Жменяки» – масштабний за внутрішнім задумом й культурологічно актуальний текст, і це особливо добре відчувається в інсценізації, що надає твору нових акцентів, дозволяючи побачити те, що раніше (можливо) було заховане поміж рядків. Зіставляючи пласти літературного й театрального, досліджуючи текстову й візуальну компоненту, вчимося дозволяти собі трохи більше, відшукувати нові зв’язки, трансформувати усталену картину буття як буття-сьогодні -і-вчора, а також імовірного буття-завтра.

Що ж до роману «Іван і Феба», то у цьому випадку читач отримує засновану на традиціях античної драми епічну оповідь-нарис, сповідальний і критичний водночас текст як можливість зануритись у органічні контексти дуже специфічного регіону нашої країни («едельвейсом цвіте Закарпаття моє»), наблизитись до розуміння якихось вузько локальних, а разом із тим, і універсальних, речей – таких наприклад, як суть і формула тиражованих «традиційних цінностей», рід і проблема роду в семантичному, індивідуальному та історично-колективному, феноменологічному вимірі, а також (куди ж без цього), славнозвісне жіноче питання (так, воно досі тут актуальне, з часів, либонь, Ольги Кобилянської, і всіх, які були до і після неї). Ці прості, у певному сенсі, вічні конструкти, безумовно, стали базою для літературних екзерсисів не вперше і, найімовірніше, не востаннє – але є в цьому і своя принадність, і виклик, і певні інтенції для більш детального осмислення.

І це підводить нас до можливості (або й потреби) пошуку певних смислово-сюжетних, наративних паралелей, умовно «спорідненого» контенту (адже порівняння є одним із найпростіших, проте й найефективніших методів пізнання дійсності, способом не лише категоризувати, систематизувати, а й визначити саму суть того чи того феномену, об’єкту, явища). Тим пак, цікавіше, коли у якості такого паралельного наративу, аналітичного маркера, інтертекстуального джерела виступає театральна п’єса, що сприймається як певний флешбек, чи, радше, своєрідний приквел до роману Луцишиної, пояснюючи та ілюструючи багато тез із її тексту, її персонального художнього світу, її особистого Закарпаття.

«Іван і Феба» – новітній роман Оксани Луцишиної, нашої сучасниці, а «Жменяки» – це текст, написаний в минулу епоху, базований на застарілих уже локусах та ідеях. Проте хронотоп обох романів відзначається певною архаїкою (навіть свідомою архаїзацією), специфічною тяглістю мовлення й стилістики. У чомусь ці тексти дуже споріднені, між ними простежується певний зв'язок, логічна спадкоємність, певне тяжіння до серйозної, ґрунтовної романістики, до отого питомо «закарпатського роману», як теми, підтеми і головного завдання.

Ці два твори цікаві не лише регіональною приналежністю – вони розбудовані за тотожною методою, занурені в психологізм, оголюють певні ментальні, навіть духовні зрізи, дозволяють добачити деякі закономірності, вловити особливий, автентичний дух місця, осягнути характер і спосіб мислення його автохтонів. І, безумовно, ця література, ці сюжети розповідають нам не лише про вигаданих художніх персонажів, а й дозволяють проговорити цілком реальні проблеми, висвітлити існуючі наративи, усвідомити певний локус перебування, аби відтак почати якийсь рух у обраному напрямку –«обудження», наприклад.

Стума і революція

«Жменяки» – сімейна сага, і цим сказано багато чого. До речі, «Іван і Феба» – теж у певному сенсі сімейна історія, хоча, ймовірно, це не так очевидно – і саме це ще тісніше поєднує два романи, творить їх спільний бекґраунд. Сама авторка, Оксана, говорить про це так: «Головна метафора книжки – це родина за столом, яка або уся мовчить, або кричить. Радянські часи знищили сім’ю». Проте Михайло Томчаній, може, несвідомо, показав занепад оцієї традиційної сімейної моделі ще набагато раніше – Жменяки точнісінько так само збираються за столом, аби покричати одне на одного (часто – у метафоричному сенсі). Комунікація, діалог відсутні від слова «зовсім» – тут просто не чують, не вміють чути, не бажають слухати одне одного – тому, зрештою,усі ці герої такі нещасні. При чому це стосується як персонажів Михайла Томчанія, так і героїв Оксани Луцишиної.

У виставі, створеній на основі роману «Жменяки», режисер Анатолій Філіппов не побажав відходити занадто далеко від усталених трактувань, і пішов простим шляхом нагнітання драматичної напруги за рахунок підвищеної афектації, емоційного надриву, простих, але ефективних методів співдії з глядацькою авдиторією – зокрема, послуговуючись сценічними можливостями яскравої етнографічної хореографії, створюючи яскраву, колористичну й фактурну візуалізацію. Повністю мелодраматизована постановка усе ж дозволяє побачити всю глибину певного світоглядного й культурного конфлікту, осягнути його тяглість, його витоки й можливі перспективи розвитку. Тут ідеться не про історію трагічного кохання – нам цікаво поглянути на цей сюжет з антропологічної точки зору, дослідити природу поколіннєвості, особливості місцевої гендерної моделі, зрозуміти, чому і як саме розвивається Закарпаття в українському контексті, інтегруючись, проте залишаючись багато у чому осібним, ледве не ізольованим.

Центральна тема постановки – культ землі (у спрощеному трактуванні – накопичення земельних ресурсів), що мусив би сприйматися як глобальна філософія індивідуалізму, проте в інтерпретації Томчанія (а відтак, і Філіппова) простежується певна демонізація цієї аграрної свідомості, таврування її як «куркульської», «жменяцької». Ймовірно, така настанова продиктована реаліями, в котрих творився текст роману, тотальним диктатом радянського ладу, де таврування «селянина-одноосібника» вважалося ледь не за священний обов’язок кожного дотичного до культурного процесу «митця» – насамперед, звісно ж, літератора-соцреаліста. Разом із тим, сюжет максимально вихолощений, примітизований, схематичний. У простій, «народницькій» оповіді нема й натяку на можливу «політику», хоч якусь заангажованість у навколишні суспільно-політичні реалії. Важко сказати, скільки тут саме літератури, а скільки – відображення реального життя, але сама тенденція виявилась достатньо життєздатною – уже в наш час Закарпаття залишається доволі політично індиферентним, відстороненим, і це чітко артикульовано в «Івані і Фебі». Та й сама Оксана часто говорить про аполітичність Закарпаття, феномен його певної ментальної та духовної «яловості», а, відтак, пропагує ідею «обудження», шукає можливості для локального, проте в чомусь і загальнонаціонального ренесансу українства як абсолютного топосу.

З цієї точки зору, Іван Оксани Луцишиної – це своєрідний типаж «героя нашого часу», це людина, молодість котрої припадає на 90-ті роки (що є майже діагнозом, насправді), це юнак, що наважується на участь у революційних подіях, проте змушений приховувати цей факт від родини, наче щось ганебне, майже кримінальне. Маргіта, мати Івана, абсолютно вкорінена в патріархальну модель світоустрою, (що робить її питомою продовжувачкою справи Жменяків), категорично не приймає участь сина у революційних подіях, хоча й дізнається про це значно пізніше. Така непродуктивна, на її розсуд, поведінка, такий вибір Івана – це для Маргіти очевидна зрада, відступництво від споконвічного родинного принципу «невтручання», певної «хатокрайньості», котрий так добре виписаний у «Жменяках». Цей соціально-психологічний нігілізм простягається аж до повної втрати інтересу до всіх перепитій зовнішнього світу, його пульсації та динаміки, переростаючи у свідомо обрану й культивовану сліпоту й нівеляцію себе як громадянина-частини спільноти, фактично неможливої поза найвужчою спільнотою – родинним колом. Іван робить спробу подолати цей насаджуваний йому нігілізм, проте до кінця так і не спроможний зробити це, адже, зрештою, повертається з Києва та Львова до рідного, консервативного та парадоксальним чином космополітичного Ужгорода, де сподівається знайти безпеку і прихисток  – чи не живе і в ньому отой внутрішній Жменяк, котрий радше прокрадатиметься глупої ночі до хати коханої жінки, залишаючи вдома нелюбу дружину й дітей, аніж зробить рішучий крок і розірве це ганебне коло самозаперечення й самодеструкції, котра, наче родове прокляття, передається із покоління в покоління найважчим ментальним спадком?

Дітки! Дайте оповісти!

Закарпаття – складний історично, культурно, ментально регіон. У певному сенсі складніший ніж, навіть, Галичина – хоча й етнографічно барвистіший, багатший, більш органічний. І разом із тим – це все одно впізнаваність, спільні болі, спільні топоси. Голосом Оксани Луцишиної говорить не якийсь конкретний локальний досвід – її мовлення уміщує універсальну правду про Україну – вона є, бо її не може не бути. Масштаб – це завжди про різноманіття, а нам дісталася дуже масштабна і так само різноманітна земля. Територія, наповнена історичним досвідом, родовими трагедіями, травмами і забуттям. П’єса «Жменяки» (інсценізуючи, актуалізуючи однойменний роман) – саме про це. Про рід і його травми, про психологію сумісності поколінь, про духовне і матеріальне як екзистенційні категорії. У виставі, либонь, уже менше ідеологічного, ніж у романі – вона осучаснена, позбавлена питомо критичних, осудливих інтонацій, мимоволі інтегрованих у фабулу книжки її творцем. Позбавлена ідеологічних нашарувань та прорадянських інтенцій, історія роду Жменяків оголює інші, не менш болісні, важливі й актуальні для сучасного суспільства, тригери.

Оксана Луцишина, як літераторка, що сформувалася не десь, а на конкретному бекґраунді, тією чи іншою мірою переосмисленому, відрефлексованому, пережитому, дуже делікатно і, разом із тим рішуче, береться за тему історичної пам’яті закарпатського регіону, препарує її окремі пласти, порушуючи змову колективного мовчання й забуття, не ігноруючи, але пояснюючи окремі моменти з національно-визвольних змагань Карпатської України початку ХХ ст.: «Не можна було з того сміятися. Не можна було за те випити. Не можна було з тим жити». А відтак : «Лежали по лісах мертвІ, мовчали по лісах живі».

«Жменяки», натомість, не є (не були) річчю про пам'ять – хіба у суто вузькому, локальному контексті. Тут є дражливий момент: розмовляючи про інсценівку, варто пам’ятати, що вона семантично уже відрізняється від роману, і навпаки. І разом із тим, п’єса побудована на чіткій текстуальній основі, а сам роман уже міцно вписався в корпус загального інтертексту закарпатської літератури. Це робить увесь сюжет архетипним, питомим, невіддільним від загального історично-культурного контексту регіону. Жменяк як персонаж селянина-куркуля нам уже не цікавий – проте як людина, сформована реаліями патріархальної доби, носій ідеї патріархату, його автентичний і відданий адепт – цей архетип є, безумовно, дуже пізнавальним та необхідним для розуміння сучасного стану речей, аналізу актуального ментального клімату в регіоні. Достатньо лиш перевести оптику з конкретного сюжету й персонажів на загальний художній образ спільноти, початковою ланкою котрої є, з певними варіаціями, сім'я, родина, рід – і багато прихованих, затемнених аспектів цієї картини проступають на світло, оприявнюється.

Жменяки утілюють в собі типово архетипні риси вкраїнського селянства початку ХХ ст. (принаймні, тих рис, котрі уявляв собі радянський письменник, знайомий, утім з реальним світом закарпатського села), проте, разом із тим, всім цим людям доводиться стикатися із досить модерними проблемами світоглядного вибору, розбудовувати взаємини, обирати власний спосіб взаємодії з реальністю. Реальністю, котра є всуціль аграрною, окресленою межами рідного села (у п’єсі лиш побіжно згадується, як син їздить кудись «на фірманку»). Тож у цій системі аграрних координат єдино можливою моделлю сімейно-родових взаємин є патріархальна – і патріарх Іван Жменяк справно виконує свою місію, соціально-історичну роль, делеговану йому чи не самим Закарпаттям, Сріберною землею.

Люди і жони

«З жонами не розмовляти, з ними інше треба робити», – каже один із персонажів «Жменяків», і ця теза цілком співзвучна з соціально-психологічним імперативом-приказкою: «Позерайте, ідуть люди і жони», досить вправно інтегрованою в канву оповіді Оксани Луцишиної.

Отже, жона (жінка) в Срібній землі – хто вона? Обслуговуючий персонал, секс-працівниця, сувора пуританка, цілком удоволена з себе матрона? Чи, може, ні? Може, це Феба – тендітна весталка від поезії, сучасна еманація Аполлона, чорні мережива на молочній шкірі? Найдивніше, що всі ці відповіді і правильні, і хибні водночас, як і буває у справжньому житті.

Перший монолог Феби ніби привідчиняє двері у страшну темряву, сповнену демонів, що ревуть і скриплять зубами – темряву такого роду, про існування якої майже ніхто не знає (або вдає, що не знає, або вдає, що навіть і знати не хоче). Чому ж тоді її споглядання приносить якусь таку болісну, наснажливу зловтіху, таку химерну моторошну радість впізнавання – о так, ми всі там були, ми були там і чули голоси цих демонів, може навіть знаємо їх імена, може навіть вони й не такі страшні… Заткнись, баба.

Закарпатський патріархат у часи Івана і Феби нікуди не зникає, але певним чином трансформується – на зміну старому Жменяку приходить не менш сувора, обізнана з реаліями місцевого життя Маргіта – велика матір – себто гендер уже не є єдино визначальним фактором, проте ментально ці вектори соціально-родинного контролю й управління змінюються вкрай мало. Жодного переходу до матріархату не відбувається – та це й не настільки важливо, коли кінцевою метою діяльності системи (будь-якої системи) є нівеляція особистості. Маргіта й подібні до неї жінки-матері-берегині вогнищ є лише амбасадорками патріархату як тотальної території несвободи, його таємними агентками, його найбільш ефективними бійцями-ренегатами, адже, по суті, всі вони набагато продуктивніше працюють на справу збереження й розбудови патріархального устрою, аніж який-небудь середньостатистичний Іван Іванович, батько трьох дітей, бачених ним із сумнівною регулярністю й мало задіяних у персональній повсякденності цього умовного чоловіка.

Що характерно, батько Івана (того, котрий із Фебою) дуже умовно присутній у тексті, дуже схематично окреслений, майже невидимий, про нього, фактично відомо лиш, що він тихцем спивається і відіграє дуже скромну роль у житті родини. Ні, не він є патріархом у цій абсолютно патріархальній родині – усе тут здрібніло із часів свавільного Жменяцького диктату, деградувало, осунулось, стратило первинні обриси. Відбулася очевидна криза маскулінності, і тепер Маргіта тут керує, її автократія майже абсолютна. Опиратися їй може хіба хтось достоту божевільний, на кшталт Феби, котра насправді є Марією.

Так-так, пара Іван і Марія – це очевидний архетип, котрий відсилає нас до глибин народного фольклору, автентичних наративів – цілком присутніх і в реальності Жменяків, де Іван та Марія – пара закоханих, котрі не змогли поєднатись через прагнення Івана до вдалого одруження на заможнішій дівчині. Відтак, уже покоління їхніх дітей – Михайло та Олена (імовірно, зведені брат і сестра) опиняються перед аналогічною дилемою, і Михайло, за прикладом батька, теж обирає землю (придане багатої нареченої Юлки), а не кохану дівчину. Шекспірівські пристрасті, з легкою алюзією на «Санта-Барбару» (чи «Гру престолів», кому які контексти ближчі). Нічого нового, зрештою. Гріхи батьків повторюються у долях дітей, коло насправді не замикається, але знов і знову виходить на новий цикл, анфілада безкінечно нещасних і не почутих персонажів крокує повз читача (а також і глядача) у німому докорі.

Звідки в них усіх раптом узялися голоси?

Жіночі персонажі Михайла Томчанія, втілені на сцені Ужгородського театру талановитими, але дещо обмеженими сюжетними рамками постановки, актрисами, виглядають доволі невиразними, умовними й схематичними. Це, радше, допоміжні, вторинні героїні-декорації, на тлі котрих проявляються більш живі, характерні чоловічі постаті – Жменяк і його сини, хитрий старий Петричко – інтриган і батько незаміжньої дочки (украй неоднозначна соціальна роль, особливо як для вкраїнського села початку ХХ століття).

Так само й Оксана Луцишина, на жаль, не завжди успішно реалізовує задачу багатокомпонентної оповіді з рівноцінними мовцями-персонажами. Іван як головний герой та центральна постать усього сюжетного плетива заступає собою більш тендітні, ненав’язливі жіночі силуети, безкінечними внутрішніми монологами заглушуючи їхні голоси, котрі лише перебувають у передчутті майбутньої спромоги до мовлення. І, разом із тим, це подекуди чинить поганий жарт із самим героєм – жіночність, табуйована та ігнорована в оточуючій реальності, зненацька проступає у його внутрішньому, ментальному образі, деформує художній простір тексту, позбавляючи його реалістичної правдоподібності та надаючи певних імпресійних, навіть хворобливих акцентів.

Оксана Луцишина.

Особливо це стосується лінії із переслідуванням Івана його другом-ворогом Сашком із якоїсь невідомої нам дуже таємної спецслужби – тут відчувається певна недоговореність, недотягнутість сюжету, антагонізм видається радше надуманим, необхідним для того, аби сяк-так пожвавити плинну медитативність сюжету, надати героям більш чіткої, драматичнішої мотивації. Те саме стосується, зрештою, і епізоду із шантажем, застосованим Петричком щодо Жменяка, аби змусити останнього таки оженити сина на власній дочці Юлці. Начебто самої наявності значного посагу ву дівчини автору (а разом із тим і режисеру постановки) видається недостатньо – нам прагнуть показати глибину й неоднозначність персонажів, проте насправді демонструють лише певний внутрішній хаос та брак чіткої, вивіреної логіки у всіх цих метаннях та інсинуаціях.

Жінки Жменяків могли б видатись зовсім нецікавими, жадібними, прагматичними. Врешті, це звичайні селянки, навчені лише грубій фізичній праці. Проте саме вони – це ментальні прапрабабусі Феби та її сестер, тож є надія на якийсь розвиток, на можливість іншого, більш надихаючого фіналу. Вони ділитимуть землю, що дісталася їм у спадок, вони ділитимуть чоловіків і вічну ворожнечу, що виникає через них, вони готуватимуть галушки із сиром, але також і ткатимуть біле як сніг полотно, складатимуть пісні, танцюватимуть. Це ті жінки, питомою натурою яких є творення – як процес, як вічний цикл народження і відродження, як те, про що необхідно повсякчас нагадувати, попри смерть, тлін і занепад, попри саму історію, двічі немилосердну до закарпатських жінок, які зостаються лише «жонами», але не людьми. Втім, імовірно, право називатися людиною ще слід вибороти.

Оксана Луцишина чітко пам’ятає про цю необхідність безкінечного проговорення тригерів, доки вони не втратять своєї руйнівної психічної влади. Феба досить несподівано якось оживає у фіналі, коли від неї особливо вже нічого не чекаєш – вочевидь, вона вже нездатна якось суттєво вплинути на хід сюжету, все вже скінчено, чи майже скінчено, то нема чого й намагатись імітувати своє повернення у світ живих, своє умовне воскресіння… але Феба все ж повертається – і перетворюється – повертається хтонічним чудовиськом у голові Івана, його персональною безжальною Мойрою, його вісницею апокаліпсису. Разом із тим, вона урешті набуває певної цілісності (чи бодай потенції до неї), робить спробу звільнитися, зрозуміти саму суть власної природи і таким чином, поставити крапку у власному внутрішньому монолозі. Аби започаткувати інший, більш усвідомлений,органічний монолог – чи навіть діалог, де є місце різним голосам, де опоненти можуть бути взаємно почутими (хоча для цього й доведеться попрацювати), де самоусвідомлення є метою, заради якої варто боротися.

Адже світ, у якому не говориться про незручні теми, у якому замовчується насильство, біль, образи, у якому культ мовчання побутує над усім іншим – цей світ-у-якому-не говориться, світ, де упосліджені позбавлені голосу, – він потроху залишається у минулому. У новому світі, світі, в якому житиме якщо не Феба, то її дитина, буде трохи менше мовчання, трохи більше правди, трохи ширші можливості для того, аби бути собою, навіть якщо це матиме ось такий вигляд: «…пишу вірші і буду писати! – «Проститутка!» – «Пишу вірші і буду писати!» – «Жебрачка!» – «Пишу вірші і буду писати!» – «Поетеса!» – «Пишу вірші і буду писати!»…

А взагалі на Закарпатті дуже красиво.