Митець Володимир Будников: «Я багато думав про те, що малювання є способом говорити від себе, від першої особи, власне, є можливістю мати голос і відчувати життя, яким би воно не було».
Нещодавно в Берліні, в галереї «Alles Möglichе» відбулася виставка творів знаного українського митця Володимира Будникова «Форма присутності. Ми поспілкувалися з паном Володимиром про його творчі переконання, його роботу в екзилі й філософські погляди.
Володимир Будников. Фото: Валентин Кузан.
– Пане Володимире, могли би Ви розповісти, будь ласка, яким чином Ви здійснили свого часу перехід від метафізичного живопису до абстрактного?
– Прихід до абстракції став логічним продовженням періоду, коли я вивчав композиційну умовність ікони. Я поступово і послідовно спрощував зображення, зводив його до співвідношення вільних форм і ліній. Робота з абстракцією звільнила мене від обмежень, що їх диктує фігуратив. Це може здатися парадоксальним, але звернення до абстракції, з якою я працюю і понині, стало для мене переходом від реалістичного до реального.
«Білий натюрморт», 1973
У своїх ранніх фігуративних роботах я відходив від реалістичності то в бік умовності народного мистецтва, то в напрямку живописного прийому, коли живопис, його мерехтіння, його поверхня, ставали темою замість сюжету. Перетворення видимої реальності на метафізичні конструкції так само було методом осмислення знайомого світу навколо. Я розумів, що методи академічного навчання можна застосувати до більшого, ніж просте, нехай і майстерне, наслідування натури. Вимога подібності від мистецтва здавалася мені насильницьким обмеженням вже від початку самостійної праці. Прикметно, що таке обмеження було загальною нормою за радянських часів. Натомість, абстракція вважалася ворожим прийомом, що не дивно за панування репресивної системи, де мислення мало підмінятися послухом у виконанні завдань.
Великі абстрактні серії з’явилися в мене ближче до середини 90-х років. У «Секреті життя» я зосередився на кольоровій абстракції, а в серії «Біле у білому» я чи не повністю відмовився від кольору на користь живописного жесту. Перед тим я виконав цикл великих абстрактних робіт у резиденції в Тулузі. Втім, кожен із моїх власних абстрактних дослідів того часу визначив вектор для подальших періодів і серій. У монографії «Питання до видимого» 2017 року можна прослідкувати зв’язки та єдність принципів у темах, що об’єднують мої роботи від найперших до тих, над якими працюю тепер. Тому мабуть варто говорити не про перехід, але про тяглість принципів, що я їх досі прояснюю та уточнюю в той або інший спосіб.
«Два кипариси», 1986
– Чим є для Вас абстракція?
– Абстракція – це видиме оку мислення про предмет моєї уваги. Мої абстрактні роботи завжди ґрунтуються на реальності. Я шукаю та знаходжу принцип у тому, що мене хвилює у спосіб перетворення предметного на абстрактне. Цей принцип необхідний для того, щоби перенести реальне у інший вимір. Цим виміром є мистецтво, де радикальне переінакшення первинного образу і є найточнішим його втіленням.
– Кого Ви вважаєте вашим духовним наставником?
– Попервах мій батько, художник Олександр Будников навчив мене любові до живопису і я завжди пам’ятаю, як він казав про те, що навіть малий шматок гарного живопису завжди важливіший за будь-яку ідею, тему чи сюжет. Далі я вчився на роботах Рембрандта, Караваджо і Тиціана, де власне постійно знаходив підтвердження батьковим словам.
– Які філософи Вам близькі за типом мислення?
– Моя думка частіше перебуває у діалозі з іншим мистецтвом, ніж із певною філософською системою. Звісно, важко заперечити близькість мистецтва і філософії, проте, незважаючи на граничну близькість, обидва способи мислення перебувають у стані нерозв’язних ревнощів. Мені до вподоби, коли філософи подають той або інший мистецький твір як доказову базу для своєї думки, – схоже, це свідчить про те, що мистецтво перебуває у фундаменті людського буття, де воно є ознакою, але не поясненням присутності людини у житті. Звісно, йдеться про мистецтво, що відбулося як таке, а не про численні мистецькі практики, що можуть ніколи так і не наблизитися до того, щоби стати мистецтвом.
Під час праці в резиденції від галереї «Arsenal», Білосток, 2022
Якщо все ж повернутися до філософії, мені суголосна логіка Гайдеґґера, його особлива холодна послідовність і ясність мислення. Згадувати про нього, зокрема в Німеччині, й досі не популярно. Але, на моє переконання, як філософська, так і мистецька думка може бути незалежною від біографії, бо пам’ятаємо, що «дух віє там, де хоче».
– Я читала, що Ваші твори стали приводом для дисертації, котру було захищено 1995-го року в Гумбольдтському університеті в Берліні? Що це були за роботи?
– Дисертація називається «Слов’янський мотив» і досліджує мої роботи кінця 80-х – початку 90-х років, коли в центрі моєї уваги була ікона. Якось, на одній із берлінських виставок куратори запитали мене про цю зосередженість на сакральному мистецтві, що на їхню думку мало свідчити про духовні переконання. Натомість, мій тодішній фокус на давньому іконописі був для мене опором соцреалістичній нормі в радянському мистецтві.
«Метафізичний мотив», 1989
Я вбачав умовність ікони, її площинне рішення противагою офіційному естетичному примусу. Але річ була не лише в естетиці. Відмінність композиційного принципу ікони, причому, не обов’язково православної, стала для мене водночас шляхом для формального але й духовного принципу мистецтва загалом. Тоді я також захоплювався фресковим живописом Джотто, Мазаччо, де зображення і будова живопису тяжіли до площини, де замість вікна у реальність плаский живопис стає певною концепцією уяви про світ. Мене вабило мистецтво, що показує таке, що невидиме звичайному оку, яке вказує на дух і всесвіт, сягає глибин людської природи та водночас зберігає лаконізм знаку.
– Але ікона, як і соцреалізм, також має ідеологічне підґрунтя, хіба ні?
– Мене цікавила не релігія, а загальний концептуальний принцип того мистецтва, яке свідчило не лише про релігію, але й само про себе, про свої сутність і сенс. Я бачив, що окрім підпорядкованості релігійному канону, воно також розв’язує питання своєї власної слушності та постійно перебуває у формальних пошуках засобів, які роблять площину мистецького твору таким самим дивом, як і диво, про яке цей твір свідчить. Сенс релігійного мистецтва полягав для мене у цій відповідності, коли живопис сам стає чудом і відкриттям. Власне, вивчення принципів, а не пряме наслідування, супроводило мене до абстракції. Принагідно, хочу згадати про різницю поглядів на релігію Фра Анджеліко та того ж Джотто, двох геніїв церковного живопису, перший із яких дотримувався фанатичної віри, а другий був доволі цинічним безбожником. Але живопис обох є джерелом світла та свідченням присутності дива у житті навіть попри таку радикальну розбіжність переконань.
На виставці «Цінні речі», галерея «Червонечорне», Канів, 2019.
– Чи можете Ви назвати проєкт, в якому Ви найбільше висловилися щодо принципів власного мистецтва? Чи можна назвати таким проєктом «Напис»?
– У «Написі» я міркував над розтиражованим нині висловом Бойса про те, що кожна людина є художником. Ця насправді складна думка сьогодні здобула надмірну популярність через хибне трактування можливості як даності. Варто уважно простежити думку Бойса, де людина, що пише, виводячи кожну лінію подобою малюнкові, лише має шанс стати художником. Якщо далі розвинути цю ідею, — пишуча людина зазвичай не зупиняється і перестрибує через себе-художника, бо текст відволікає її. У роботах із серії «Напис» я повертаю письмо до початкового стану, тобто, знову перетворюю його на малюнок.
Робота із серії «Напис», 2019
Написане часто лишається проєктом або інструкцією, звісно, якщо це не художній твір. Натомість малюнок може дорівнювати вчинку, бо жест у малюнку є і думкою, і дією. Малюнок — це вислів, видимий у почеркові. Почерк є унікальним і його не можна повторити, а хіба що підробити, але сама по собі неповторність людського почерку аж ніяк не є запорукою того, що власник почерку – художник.
Робота із серії «Напис», 2019
Втім, здатність до неповторного письма все ж лишається ризикованим шансом і так само ризикованим вибором бути чи не бути художником. Українською почерк також «рука» і цей синонім відсилає до тіла, тілесного руху, жесту як причини і початку можливого мистецького акту. Свобода жесту є визначальною у моїй практиці, а в «Написі» я нарешті взявся напряму говорити про цей головний принцип моєї художньої праці.
Виставка «Напис» в Одеському Національному художньому музеї, 2021
– У 2022-му році редакція французького колекційного часопису «Satirix» сама Вам запропонувала надрукувати Ваші малюнки? Як тривала ця робота?
– На початках повномасштабного вторгнення росії в Україну я почав працювати над серією робіт на папері «Час війни». Робота, що стала для мене способом осмислення зміненої реальності нашого життя, розпочалася у Львові, куди ми з родиною виїхали з Києва за тиждень по початку великої війни, а після продовжилася в Берліні, де ми з Владою Ралко тимчасово оселилися з ініціативи наших давніх берлінських друзів. Знайома паризька кураторка і культурологиня разом із редактором «Сатириксу» спостерігали за процесом поступової з’яви малюнків на фейсбуці. Втім, сам я дізнався про це, коли мені написали та запропонували зустрітися для розгляду можливої співпраці. Все відбулося доволі швидко, ми зустрілися у Берліні й багато говорили про можливість художників працювати під час політичного потрясіння, шокового стану, що сприяє радше онімінню, ніж продовженню роботи.
Число часопису «Satirix» 2022 із роботами з серії «Час війни»
Тоді я багато думав про те, що малювання є способом говорити від себе, від першої особи, власне, є можливістю мати голос і відчувати життя, нехай яким би воно було. Бо катастрофа спокушає заморозити долю, відкласти її на майбутнє. Інтенсивне малювання стало тоді для мене способом лишатися живим. А також, засобом прояснити дійсність, що видавалася небаченою, нечуваною, неможливою.
Число часопису «Satirix» 2022 із роботами з серії «Час війни»
У тогочасних малюнках я повернувся до фігуративу, оскільки цього вимагало формулювання думки, яка лишилася слушною і донині: окупанти бачилися мені мерцями, втіленою мертвещиною, що прагне звестися над живим у тріумфі. Оскільки сама назва «Сатирикс» промовляє про завдання часопису говорити про історичний момент у прямий спосіб, без компромісів чи політичних реверансів, видавцям прийшлася до вподоби головна метафора моєї серії. Варто зауважити, що журнал виходить у Парижі, а це був лише початок повномасштабного вторгнення, коли європейці були геть не готові винести подібний вирок російській державі.
«Satirix» знав різні часи та вижив навіть після періоду примусового закриття проєкту через політичний скандал. Неофіційною назвою часопису є «журнал, який не викидають», видання згодом стають колекційними, їх продають на аукціонах, а збірки ілюстрацій видають у спеціальних книжках. Звісно, дивно називати роботи художників «Satirix» ілюстраціями, бо крім короткого вступу журнал не має тексту, тобто, зображення свідчать про політичну реальність самостійно.
Число часопису «Satirix» на виставці «Час війни», Trypolska gallery, Париж, 2022
Щодо моїх робіт у журналі, то вибрані графічні аркуші разом із темою «12 зупинок хресного шляху» ближче до сатури ніж до сатири, тобто, вони містять викривальну уїдливість, але не висміюють, бо ж, нам усім геть не до сміху.
– Розкажіть, будь ласка, про Вашу виставку «Форма присутності», що нещодавно пройшла в берлінській галереї «Alles Möglichе»? У супровідному тексті Ви окреслюєте вразливу позицію, що базується на засадах так званого глобального мислення. Що ви розумієте під поняттям дому? Чи вам не здається, що визначення та значення свого дому суттєво різниться у пострадянській та європейській свідомості?
– Наразі мій стан поза Україною немає назви, — перебування в Берліні не є в повному сенсі ані біженством, ані вигнанням, ані тим паче еміграцією. Переїзд дав змогу поглянути ззовні на самого себе, – цей погляд непростий, він завдає болю і клопоту з постійним переглядом речей, що раніше легковажно вважалися очевидністю чи безперечним безтерміновим здобутком. До того ж, у розмовах із європейськими друзями або просто знайомими про особливе значення свого дому ми чи не повсякчас стикаємося з нерозумінням. Коли ти так довго не вдома, думаєш про значення та цінність не абстрактного чи символічного, але конкретного місця.
Робота із серії «Час війни», 2022 – 2023
Пояснити потяг свого місця, який не є ані сентиментом, ані ностальгією, виявилося вкрай непросто. Багато для кого з європейських знайомих зміна місця для життя легко може бути зумовлена вимогами роботи, комфортом, або ж переміною настрою, – дім є лише зручною базою, що ніяк не пов’язана з географічною, культурною, політичною та інтимною цінностями своєї крівлі. Отже, коли я будував експозицію, в мене на меті було організувати простір як умову для розмови про дім.
Виставка «Форма присутності» в галереї «Alles Mögliche», Берлін, 2025
Я розмістив роботи із двох різних серій у два шари, причому більш ранні фігуративні праці 2022 року, зроблені на самому початку повномасштабного вторгнення, були розташовані поверх пізніших абстрактних полотен. Обидві серії про вторгнення та руйнацію кордонів свого простору, втім, якщо в «Часі війни» йдеться про те, як війна нищить стіни приватного простору, в «Глобусі» мова про спробу віднайти межі свого простору в глобальному світі без меж. Ідея глобального світу розмиває кордони, але за таких умов культурні та політичні особливості перетворюються на необов’язкові аморфні умовності, а разом із тим деградує і людина політична. Аристотель у «Політиці» зауважує відмінність між домашнім ладом і державним політичним устроєм, але одночасно вказує на взаємну залежність, зв’язок приватного і політичного. Визнати певне місце своїм або відмовитися від нього означає зробити вибір.
Робота із серії «Час війни», 2022 – 2023
До речі, необхідність робити вибір є в моєму розумінні також чи не головним принципом у мистецтві. Вразливість відмови від вибору в тому, що тоді за тебе обирає хтось інший, і ця стороння сила може бути як турботою, так і загрозою. Таким чином, з огляду на сьогоднішні реалії небаченої у своїй жорстокості геноцидальної війни росії проти України у самому серці Європи, назва галереї, що перекладається як «Усе можливо», видається не вельми оптимістичною.
Робота із серії «Час війни», 2022 – 2023
– Я бачу в соцмережах, що тепер Ви працюєте над циклом «Ліс». Які думки Ви хочете передати в цих роботах? Чи може бути це пов’язане з екологічною тематикою або станом душі?
– Із серією «Ліс» я продовжую розбиратися у загадці, яку багато років становить для мене пейзаж, що тепер знову став приводом для нових дослідів. У своїх роботах я часто повертався до відтворення добре знайомих ландшафтів, місць, що стали вмістилищами моїх настроїв, думок, пам’яті, моїми уявленнями про те, який вигляд може мати місце для життя, місць, що повідомляють мені про світ і про мене самого у світі, місць, де я можу відбуватися у повному сенсі.
Робота із серії «Ліс», 2025
На відміну від праці з обрисами подібних знаних місцин, ліс на північній околиці Берліна, де наразі розташована моя тимчасова студія, втілює чужий простір, «темний ліс» як метафору невідомості, загубленості у пошуках виходу. Мені знайомі окремі породи дерев, однак так само відомо, що це чужі дерева і чужа гущавина, що попри позірну подібність докорінно відрізняється від пейзажу, який я міг би назвати своїм. Берлінський ліс постав для мене певною загородою, яку треба подолати. Тим паче, що в лісі, який я зараз малюю, проходить лінія колишнього берлінського муру, через що пейзаж, що на позір видається взірцевим природним втіленням уявлень про німецький романтизм, стає лукавим сховком для слідів історичного злочину та полем політичної покути, що ніколи не розв’язується остаточно.
Роботи із серії «Ліс», 2025
– Як Ви планує проєкти в рамцях резиденції від фундації Червонечорне? Як узагалі тепер триває робочий процес і чим він відрізняється від праці в інших резиденціях або у Вашій майстерні? Чи можна назвати місце для праці в екзилі також місцем для життя?
– Питання про розуміння праці в умовах резиденції має кілька відповідей, що суперечать одна одній. З одного погляду мистецька праця є моїм домом – я вдома, коли працюю і поки працюю. Оскільки праця в резиденції поза стінами власної майстерні має свої умови та часові рамки, вона мобілізує та активізує думку й робочу енергію. Отже, під час робочого процесу я почуваюся на своєму місці і це своє місце дуже часто географічно не збігається з місцем мого дому. Тепер ми разом із Владою Ралко працюємо в резиденції під назвою «а_ brücke», яка триває за ініціативи та підтримки фундації Юрія Сташківа «Червонечорне». Це робота за індивідуальними планами та проєктами, що стала продовженням низки канівських резиденцій, задокументованих у книжках, виданих фундацією.
Під час праці в резиденції «Червонечорне», Канів, 2018. Фото: Павло Мазай
У час війни резиденція змінила географію, але принципи роботи збереглися. Мені до вподоби формат, де ми обираємо за теми таке, що належить місцю проведення резиденції, але водночас говорить про час і про наше власне місце у світі, про історію, всередині якої ми живемо і діємо. Працювати в резиденції означає бути тимчасово відірваним від звичного життя, і цей відрив насправді сприяє протверезінню, коли реальність суперечить колишнім уявленням про неї. Є дещо спільне між роботою у канівській та берлінській майстернях, – це мирне життя, яке оглушає своїм спокоєм.
Під час праці, Берлін, 2022. Фото: Норман Берендт
Давні берлінські друзі розповідали нам, що після завершення Другої Світової німці дуже швидко, буквально протягом двох-трьох років припинили говорити про війну, бо хотіли забути не лише її жахи, але й неприємні питання, що заважали нормальному спокійному життю. Тепер у цій позірній нормальності все важче ховати проблеми, сховані під килимом. Як ми знаємо тепер, історія не пробачає такого удаваного спокою. Здається, Брехт казав про те, що слушним є лише те мистецтво, що будить, але з іншого боку наївно вважати мистецтво силою прямої дії. Радше, мистецтво – це місце для думки, яка завжди буде здаватися невчасною.
Робота із серії «Ліс», 2025
Довідка
Володимир Олександрович Будников народився у Києві в 1947 році. У мистецьких практиках віддає перевагу абстрактному живопису, який вважає основою для реалістичного сприйняття світу. У своїх роботах орієнтується на принципи, притаманні музичним або танцювальним творам. Майже завжди заперечує раму як технічне обмеження площини твору, але часом навмисне звужує ці межі. Живопис для Будникова є мовою, «написанням». Художник повертає живопис до його буквальної суті – принципу, згідно з яким мова стає живою, «живим письмом», межею між зображенням і наративом, перебуваючи на обох теренах воднораз. Будников вважає, що таким чином у своїй перспективі абстрактний малюнок здатен тримати зміст. Мистецькі практики охоплюють живопис, працю на папері, а також роботу з просторовими об’єктами.
У 1972 Будников починає викладати живопис і композицію в майстерні монументального живопису Київського державного художнього інституту. З 1969 року розпочинає активну виставкову діяльність. З 1989 року періодично подовгу живе і працює в Берліні, де у 1993 році за його творчістю захищено дисертацію в Берлінському університеті ім. Гумбольдта. У Відні, Парижі та Берліні тощо проходить низка персональних виставок художника. У 2002 отримує звання професора Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. Також, його запрошено викладати живопис до Китаю (Худжоу), де художник мешкає пів року, викладаючи, подорожуючи країною та створюючи серію живописних робіт. З 2011 року час від часу працює над проєктами в діалозі з художницею Владою Ралко. Є членом Національної спілки художників України та Заслуженим діячем мистецтв України. У 2021 році нагороджений орденом «За Інтелектуальну Відвагу» від Незалежного часопису «Ї».
З 2022 року, початку повномасштабного вторгнення росії в Україну, здебільшого живе та працює в Берліні. Від початку 2022 року та понині персональні виставки та виставки за участі художника відбулися у Берліні, Парижі, Празі, Білостоку та Познані. У проєктах періоду великої війни Будников не припиняє працювати та в такий спосіб говорити про причини катастрофічної сучасності та звертатися до ознак реальності, що про цю сучасність свідчать.
Спілкувалася Анна Лобановська, мистецтвознавиця
Фото надав Володимир Будников
03.11.2025