Середовище існування постійно нагадує про себе — звуками, словами, схемами пересувань. Властиво, мова й простір пов’язані тісно, й одне з перехресть, де їхній зв’язок проявляється найчіткіше — література.
Про це я поговорила з тернопільським поетом Юрієм Завадським. Він вивертає мову назовні фонетичною поезією, перекочуючи приголосні й голосні, як камінці; розтягує фрази, поки вони не стають дзеркалами, де читач бачить самого себе. У перфомативній співпраці з нойзовим гуртом «Субпродукт» фонема стає посланням і формою. Крім того, пан Юрій — видавець, ідеолог і засновник «Кроку», видавництва, що спеціалізується на книжках «про ґеїв, насильство, секс і брутальній поезії з матюками» та перекладач із польської.
Номінальний привід для розмови — збірка «Вільна людина не народилася», що мовить головне про кола експлуатацій — соціальної, сексуальної та ґендерної. Її густий непрозорий текст містить локальні орієнтири — не надто чіткі, аби йти на них, як на маяк, проте достатньо звабні, аби летіти в їх керунку, як метелик на світло.
Місце вирішує все — говоримо із Юрієм Завадським під книгозбірнею, що її офіційна назва довга й не інформативна, давніша, котра не відмерла й нині, — «бібліотека Затонського» — звучить атмосферніше. Нещодавно цю віллу кінця позаминулого століття реставрували, тобто вкрили машкарою машмелівських кольорів. Це видається символічним — містечкове підмінювання сутності, стирання історії та фабрикування ерзацестетики. Ми говоритимемо майже про те ж — місця, котрі існують в шумі та поезії; про те, як вирватись із мови й середовища; зрештою, як, вслухаючись у фразу, повторену багаторазово, почуватися порожнішим і кращим.
— Тернопіль латентно присутній у цій збірці, проте радше як «мене, текел, упарсін». Неявно, розмито, фоново.
— Коли в літературному, а особливо поетичному, тексті хочемо віднайти прив’язки до реального місця, то зазвичай треба шукати не топоніми, а натяки чи дух простору. Коли цього не знаходимо, це означає, що не вчасно або не в тому місці взяли до рук текст. Мені згадується Корнель Філіпович, автор, котрий наче й не видав на-гора чогось знаного, але з андерґраунду мав помітний вплив на розвиток польської літератури, а народився у Тернополі. Якось Наталія Василівна Ткачова, котра викладала у мене польську мову (у Тернопільському національному педагогічному університеті — А.З.), дала почитати його «Провінційний роман» і збірку віршів «Скажи це слово» (їх потім переклав українською Юрко Матевощук, видав «Крок» — А.З.). У «Провінційному романі» я побачив Тернопіль, хоча, як з’ясувалося, це враження було оманливе, бо насправді Корнель Філіпович написав про Цєшин, місто на польсько-чеському кордоні, де виріс і сформувався. Тож те, що часом ми не можемо впізнати місце, або бачимо те, чого у тексті нема, — нормально. Хоча ми завжди хочемо певності — чітких, лексичних прив’язок.
— Зокрема, у збірці є вірш зі словами: «Каменем у голову // Каменем у голову // Так у Тернополі вбивають поетів».
— У цьому фрагменті змішалося багато. Травма, котру отримав Ярослав Павуляк (поет-шістдесятник — А.З.), і хворів після того дуже довго, спостереження за тим, як цей письменник, що мав у собі щось дуже особливе й незрозуміле, варився у дрібному та мізерному середовищі Тернополя. У вірші намагався описати, як легко загинути у цьому замкненому середовищі, як хтось випадково може знищити тебе. У таких містах, як Тернопіль, відчуваєш задушливість акваріуму, з якого часом хочеться вискочити в інший, більший.
Мені дуже сподобалася думка Стефана Маларме про те, що поезія навіює враження, а не інформує. Тому вставивши свій досвід у текст, бачиш свій простір. Можливо, я теоретизую про це, бо народився тут, виріс, вчився, працюю та творю. Проблема локації завжди зі мною, я про неї пишу, у текстах з’являлося запитання: як вирости із цього міста?
— Знайшли відповідь?
— Ні.
— Рамки міського середовища, обмеженість території нашого існування перегукуються із заданістю нашої мови, підпорядкованості її законам. І поезія, зокрема, фонетична, здається, дає змогу проривання крізь уклад, дає можливість розірвати час повторюваністю, як у вірші, що його формує фраза, повторена 72 рази.
— Мартін Гайдеґґер, як і багато інших, впиралися чолом в одну й ту ж проблему: як би не досліджував світ навколо, ти обмежений можливостями сприйняття.
Колись усна мова була єдиним медіумом для передачі думки. З часом вона трансформувалася в письмову, літературну, і тепер основний лексичний пакет і мовні навички ми відточуємо на чужих текстах. Ця так звана друга усність, Second orality, на відміну від першої усності, вона «самосвідома» та функціонує за певними правилами.
Я зрозумів, що моя фонетична поезія побудована на принципах другої усності, тобто йде від письма, від системи мови. Ця мова вторинна, такий собі секонд хенд, але усвідомлення цього вможливлює вихід за рамки та гру з нею. Тому, намагаючись зробити текст змінним, динамічним і пластичним, я звертаюсь до процесів, котрі діють в усній мові.
Хоча з самих властивостей звуків можна витягнути цікаві речі. Коли почалася Революція Гідності, психічна перенапруга від усвідомлення того, що треба буде робити важливі кроки, вилилась у дуже простий та абстрактний текст із двох найбільш напружених ударних звуків української мови — завжди напружений високий І та задньоязиковий проривний дзвінкий і графічно дуже український Ґ. У цьому випадку важливим є значення звуків. Це використання їх із конкретною метою — чіткою та зрозумілою, як у ремісників.
Комбіновані з іншими потоками інформації — шумом чи музикою, тексти виходять за межі мови. Тому записав альбом із «Зсувом», а тепер співпрацюю з нойзовим гуртом «Субпродукт». Експериментуємо з графічними партитурами, пристроями — не тільки какофонаторами, а й зі складним програмним забезпеченням, котрі ґенерують певну послідовність звуків. Ми не використовуємо «позичені» звуки, а робимо свої пристрої, котрі б видавали звуки не схожі на звичні.
— Звуки міста з’являються у музиці «Субпродукту»?
— Оскар Вайльд писав: «Ненависть XIX сторіччя до Романтизму — це лють Калібана, що не побачив своєї подоби в дзеркалі». Дивлячись на звукову поезію, хочеться побачити ономатопею, звуконаслідування, а її там нема. Фонетична поезія, як і абстрактне малярство, — це не об’єкти, а процес.
Простір міста — це простір людей. У нашій нойзовій практиці вони присутні через їхні звуки. Для текстового наповнення багатьох треків використовуємо позичені фрази. У нас є хіт «Якихось повно бабів в хустинах», що складається із цієї фрази, яку я повторюю хвилин тридцять. За цей час вона втрачає будь-який сенс — зникає структура, вона розпадається на слова, починаєш відчувати смак кожного слова, відчуваєш, як втомлюються частини артикуляційного апарату, від того звуки вимовляються по-іншому, слова еволюціонують у роті. Коли прослуховував це вар’яцтво, зрозумів, що під час його сприйняття діють ті ж механізми, що в рецепції модерного малярства — починаєш бачити не те, що намальовано, а відчувати, що у тобі відбувається. Починаєш слухати не те, що назовні, а те, що в тебе всередині. Як казав Енді Воргол: The more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel — що більше ми дивимось на річ, то все більше вона втрачає значення, й порожнішими й кращими ми себе почуваємо. Багаторазово повторювана фраза творить семантичне середовище — простір для автоідентифікації слухача у цьому творі — звуковому чи музичному. Короткий текст не дає слухачеві чи читачеві ввійти в себе, зрозуміти його, відчути себе в ньому. Треба дати час, облаштувати композицію — вхід і вихід, наповнити простір повітрям.
Текст: Анна Золотнюк.
Фото: Анна Золотнюк.
03.11.2020