Три барви бунту

Алла Гончарук: три барви постіндустріального бунту 1970-х

«…інколи створення картин у мене асоціюється з виникненням перлини

– потрапляє піщина в мушлю, починає подразнювати,

і з часом виникає в мушлі те, що потім може хвилювати…»

Алла Гончарук (із інтерв’ю 20 жовтня 2017 р.)

Постать Алли Гончарук на мистецькому овиді Львова з’являлась епізодично і по-різному: у міру того, як суспільство прислухалося до життя окремого індивідууму, чи нехтувало ним. Цей особливий діалог Львова і екзистенції художника завжди був камертоном часу.

Її творчість розпочалася в середині 1970-х і від того часу ніколи не була в тренді. Донька радянського військовика з біографією фронтового героя могла легко збудувати кар’єру на ідеологічному фронті, натомість пішла шляхом суспільного аутсайдера, що живе цінностями вимріяного раю та мислить категоріями ренесансного гуманізму.

Я довгий час не міг зрозуміти, чому в радянському Львові 1970-х, де все нібито було створено для процвітання толерантної до дій влади людини, навіть у середовищі радянських фронтовиків мали місце настрої екзистенційного відчуження. Виявляється, нормативна радянська держава успішно створювала нові суспільні стандарти індустріального міста: з його можливостями доступної комунікації та працевлаштування, але також і плодила нові стереотипи колективістського мислення та рудименти індустріалізації – кар’єризм та пристосуванство. Майже кожна повоєнна родина у Львові мала свою життєву трагедію, і ця трагедія будувала вертикаль цінностей.

Родина Гончаруків, як і решта гранично налаштованих до правди людей, свого часу стала осторонь політичних процесів, тому тоді, на початку 1970-х, ще юна Алла в царину мистецтва прийшла дуже скромно – із цеху місцевого заводу «Електрон». Її ще шкільний світогляд опирався на романтику радянської мемуарної прози, що возвеличувала людину цілеспрямовану та принципову.

Маривши в юності про археологію, романтику нових відкриттів, все-таки обрала мистецтво: спочатку вступила до рисувальної студії Володимира Черкасова при Будинку офіцерів, згодом спробувала себе на іспитах до місцевого художнього вишу. Ця студія Черкасова, окрім функцій професійної мистецької школи, була своєрідним містком між новим пролетарським соціумом тогочасного Львова та його багатовіковою спадщиною. До цього педагога ходили вчитись як абітурієнти, студенти перших курсів, так і ті, котрі мали це ремесло за життєве хобі. Алла Гончарук хотіла вчитися на відділі кераміки ЛДІПДМ, але її спроби туди вступити поряд з випускниками мистецького училища були марними. Після кількох спроб опинилася «на ткацтві», і життя показало, що це було оптимальним рішенням долі. Посередня реалістична школа, якою «хворів» тоді Львівський інститут декоративного і прикладного мистецтва була в основі всіх спеціальних методик. Унікальність львівської школи трималася на кількох знакових особистостях (неофіційних авторитетах), і це розуміли навіть студенти першого курсу.

Серед таких знакових був викладач предмету «композиція» Ігор Боднар, викладач, після якого аж до четвертого курсу Алла відчувала «інтелектуальну яму». Тоді, від дитячих захоплень таємничою археологію до лекцій Ігоря Боднара – був лиш один крок. Він учив аналізувати форму, шукати в ній архетип. Мислив масштабно і знав чимало із західної методики. Група Алли Гончарук 1972-го року з’явилась у Боднара вже після сумного розгону його персональної експозиції 1969 року у залі Спілки письменників, і він більше мовчав, аніж міг сказати про ті високі матерії. Зате возив студентів на практику в Карпати і до балтійської Риги. Такі поїздки давали більше, ніж аудиторні лекції. Ще змалечку Алла Гончарук їздила на літо до бабусі в придністровський Григоріополь (до 1940 р. – територіально належав до УРСР), і студентська етнографічна практика в Карпатах літом 1973-го – наче нагадала, про те справжнє, чого варто шукати у мистецтві. Карпатські враження були сильні і різнопланові: семантика гір, автентичного гуцульського мистецтва вражала масштабами глибинних джерел, водночас відчувалося затухання тієї культури, бо стрімко висихало джерело народних промислів, правдиві майстри «тонули» у сувенірщині. Колись могутній та по-своєму впертий гірський народ у тому урбанізованому світі виглядав дуже вбого. Саме ці враження стануть інспірацією її твору «Жінка з Карпат», який Алла Гончарук намалює кілька років пізніше, у 1978-му.

Жінка з Карпат,1978.

«… «Жінка з Карпат» – це відчуття людини, яка спускається у той мурашник міста: непрості відносини між людьми, дискомфорт… якщо придивитесь: вона і стоїть якось невпевнено, постать нахилена. Внизу – непотрібна суєта», – пояснює художниця. Оце «сковородівське» ставлення до суєти дуже прикметне для молодого покоління 1970-х. Тотальне засилля ідеології, розбудова партійної ієрархії будили тільки спротив. Мало хто вірив у партійні догми та «перемогу комунізму»: люди передплачували часопис «Друг атеїста» щоб знати про інші релігії, купували фантастику, щоб утікати від «соціалістичної реальності». Зате вірили в Людину, її здатність долати труднощі та будувати. Цей інтровертивний тип особи, що пручається правилам соціуму та прагне творчої самореалізації ще на початку ХХст. обгрунтував Густав Лє Бон, наголошуючи, що «протистояння натовпу – то природня потреба людини з усталеними цінностями».

У інституті ці цінності плекав професор Володимир Овсійчук: якось до 500- річчя від дня народження Мікелянджело (1975) створив студентську театральну постановку, де студенти-художники Наталка Борисенко, Ольга Вітрук, Тарас Янко грали ролі героїв відомих полотен італійського ренесансу (Леонардову «Даму з ласицею», Мікелянджелових Сибіллу та Адама із «Створення світу» тощо). Чомусь аж тоді, лиш збоку спостерігаючи за містерією театру, Алла Гончарук відчула всі тонкощі академічного рисунку. Багато давали також поїздки із Володимиром Овсійчуком до Ермітажу, де він «пурхав між поверхами», захлинаючись від надлишку інформації, котру хотів донести своїм студентам зі Львова. Тоді вперше відвідали й «золоту колекцію»: вражало наше скіфське мистецтво: витончена техніка, неймовірно досконала пластика.

Чоловік із червоним оком (портрет Андрія Дороша), 2002.

Початок самостійної творчості художниці припав на другу половину 1970-х – час «розквіту новітніх космополітів». У неформальних середовищах Львова ширились ідеї західних субкультур типу гіпі, молодь масово кидалась у вивчення екзотичних духовних практик. Натомість Аллу Гончарук зацікавив німецький експресіонізм та емоційне мистецтво вірменина Мінаса Аванесяна. Естетика «вразливого серця» замішана на семантичному тлумаченні барви – якраз найбільше відповідала її суб’єктивному світобаченню. У цей же час познайомилась з легендарним «культуртрегером» Андрієм Дорошом, який для таких, як Алла Гончарук, бувв наче ходячою бібліотекою. З ним можна було годинами розмовляти про мистецтво, він без «завивання у папірці» говорив про слабкі місця в роботах, не заздрив і нічого не потребував взамін.

Жінка з чайником, 1975.

«Жінка з чайником» була однією з перших, …тут є ще цей чистий зелений, якого потім не буде на моїх роботах», – каже художниця. – «Жінка з чайником не вписується в то місто. Мене завжди цікавила людина, яка живе у місті, її ментальний стан». Цей твір навіть у якісь мірі нагадує «П’ять жінок у місті» Ернста Кірхнера, твір який дихає епатажною напругою передвоєнної міської суєти. «А ця інша, «Жінка з квіткою» – вона наче не сповна розуму, вона дивно виглядала….», – розповідає Алла Гончарук про реальні образи зі свого життя. Пошук авторського стилю багато залежав від середовища, а середовищем були книжки та власна екзистенція.

Якраз в середині 1970-х у руслі індустріалізації до мистецтва Львова проникають неоавангардні ідеї агітаційної культури 1920-х. На офіційних живописних виставках з’являються репліки футуризму та конструктивізму. Колись гнані за формалізм В. Патик, І. Скобало та Р. Сельський виставляють сміливі композиційні рішення у дусі Леже та Клеє.

Загалом, другу половину 1970-х у львівському мистецтві характеризували істотні формальні зміни: у цей час радянське мистецтво виходило на міжнародну арену і старі мистецькі форми реалізму не були тими, котрі відображали стан сучасного життя. Очевидно, ідеологами від культури тоді було зроблено рішення «послабити ремені цезури», і в активний мистецький дискурс ввійшов такий собі гібрид «радянський модернізм». У Росії це проявилось на кульмінаційній фазі «суворого стилю». На гучних виставках замайоріли яскраві фовістичні барви, а в композиціях інколи можна було відчитати парафрази творів Гогена чи Дюфі. Львів’яни Юрій Щербатенко, Микола Андрущенко, Михайло Ліщинер подавали приклад нового стилю, і яскравість барв у монументальних роботах сприймалась як данина часові.

Мій час, 1985.

У 1977-му твір Алли Гончарук навіть взяли на виставку, і її гостросоціальний ракурс якраз пасував до тої ситуації. Та вже наступного року у львівському та й радянському мистецтві загалом відбулася «ревізія смаків» і її відверту палітру було визнано «не львівською». Саме цього року Ала Гончарук перейшла працювати до царини оформлення і сильно відчула грань між обивательською кон’юнктурою і справжнім мистецтвом. Майже вісім років її роботи не виставляли й художниця природно не відчувала потреби бути в спільному просторі з творами, що були на межі мистецтва й агітаційного плакату.

У тодішніх майстернях Спілки художників справді працювали знані майстри і творили шедеври, але ця культура була альтеративною. Алла також стала творити «собі у радість» (як писав тогочасний радянський філософ Мераб Мамардашвілі), наче відчуваючи своє Сізіфове у тому призначення. Так виникли роботи «Творчість», та «Ткацтво» як метафора самозреченого акту.

Творчість (ткацтво), 1983.

Альтернативні пошуки в малярстві, базовані на чуттєвій формулі європейського авангарду з’являлись тоді по всій країні: у Дніпропетровську, Одесі, Києві, Ужгороді… і Алла Гончарук тут не була поза актуальним контекстом, скоріше навпаки: вона творила справжнє відлуння часу. Гліб Ходорковський, мистецтвознавець із Харкова, що приїхав до Львова ще наприкінці 1950-х, добре відчував цю її актуальність. Тому завжди рефлексував на кожну появу нового твору Алли Гончарук.

Звергнутий Ангел, 1985.

У літографській майстерні львівського митця Юрія Чаришнікова художниця дізналась багато про місцеву графічну школу,її авангардні корені. Там почула про Леопольда Левицького і світлу ауру його дому. Чаришніков якраз ілюстрував повісті Гоголя: працювала мова метафор, жестуальна семіотика. Тоді Алла інтуїтивно відчула, що це її прагнення до асоціативної форми якраз на часі. Саме тоді задумала цикл «Смерть людини»: зрозуміло, що в основі була християнська «Пієта», але сказати в цьому творі хотіла про більше. Турбували відчуття людини, яка втрачає близького, не ті глобальні почуття оспівані у канонічних «страстях», але почуття більш особистісного плану. Навіть уявляла собі роль своєї матері, яка втратила чоловіка. Сугестію тих відчуттів Алла Гончарук переживала довго, як і творила цілу живописну серію – цілих десять років.

Смерть людини, 1981.

Далі з’явився більш екзистенційний цикл «Життя Марії», де у ракурсах людського ока, напрузі навколоочних мязів художниця пробувала відчитати складну міміку почуттів. Вже тоді розуміла, що відчуття трагедії можуть виражатися не в наративі, а пластичному поєднанні форми та кольору.

Десь зовсім поряд були інші мистецькі процеси: львівські художники закритих герметичних груп вже від кінця 1970-х мали свою дискретну мистецьку азбуку. Їхні пошуки були глибко інтелектуальними, а твори – наче складні ребуси. Це не був її шлях, проте ця ситуація у Львові з обстоюванням своїх цінностей у мистецтві якось додавали сил.

Молитва Матері, 1985.

Загалом мистецтво Алли Гончарук – це завжди ціннісна опозиція: не конкретній владі чи політичному режимові, скоріше середовищу подвійних стандартів, котре спочатку цинічно захопило право на правду і стало експлуатувати найсвятіші категорії «віри» та «надії». Мабуть тому у сотні живописних медитацій Алли Гончарук на біблійні теми ніколи не зустрінеш імена Христа чи Богородиці. Мистецький світ художниці чистий від людських означень, зате в ньому є чіткі меседжі про вірність, прощення, чесність, і багато того, про що давно навіть згадувати забули в сучасному світі.