Спочатку була барва

Наталя МОЧЕРНЮК. Поза контекстом: інтермедіальні стратегії літературної творчості українських художників-письменників міжвоєння. — Львів: Вид-во Львівської політехніки, 2018. — 392 с. + 16 с. кольор. вкладок.

Спочатку була Барва. І Барва була у Слові. І Слово було Барвою… Тому не існує письменників без образотворчого обдарування. Як і художника без таланту у слові. Просто є письменники, які не змогли знайти себе в образі. І є художники, які не знайшли себе в слові. Але тим талановитим митцям, яким пощастило підкорити дві стихії водночас, не місце поза контекстом. Бо вони — завжди у контексті творення культурного простору. Саме ця ідея і лежить в основі надзвичайно живої (за образом слова) книжки Наталі Мочернюк, яку не хочеться заганяти в традиційні жанрові рамки чи то монографії, чи то дисертації.

Так, цю книжку написала молода докторка філологічних наук, цікава й неповторна дослідниця з Івано-Франківська. Так, саме завдяки її уже успішному захистові, що став, безперечно, чи не найзнаковішою подією 2019 року в науковому світі, наукова еліта Києва і Львова змогла дізнатися більше про міжмистецький дух часу міжвоєння, подивовуючись надзвичайно багатій палітрі талантів, які були не просто оригінальними, а й універсальними у своїх творах. І це не просто епіграф із Поля Валері, який відкриває цю книжку: «Є щось цінніше, ніж оригінальність: це — універсальність». Оригінальність та універсальність стають ключовими формулами, які перетворюються у знаки розуміння творчості кожного талановитого митця, який береться за літературне перо.

Мабуть, найвлучніше у цій книжці охарактеризовано творчий стиль Галі Мазуренко. Авторка вибирає для неї дуже містку і водночас глибинно багатовекторну формулу — «думати фарбами». Адже вогонь у малярстві – це не просто образ і навіть не сюжет, а (за висловом П. Ковжуна) — «одушевлена творцем форма і фарба». Тому вірші Г. Мазуренко мають душу акварельних краєвидів (а за її уявленнями, душа — це «залишена оселя»).

Наталю якраз і цікавлять такі особистості, що формують своїм образом-в-поезії та поезією-в-образі окрему галактику. Отож, назвемо й інших персонажів цієї книжки, котрі були митцями-щасливцями, які пензлем відточували свій стилос, і навпаки — словом прикрашали свої картини:

Іван Крушельницький — ключем до розуміння його таланту є «здатність до стильових перевтілень».

Володимир Гаврилюк, насамперед маляр, який реалізувався як автор поетичних збірок «Соло в тиші» та «Тінь і мандрівник», — його формулу успіху виведено як «сліди» мислення живописця.

Василь Хмелюк,  представник празького і паризького міжвоєнного еміграційного періоду: ключовою формулою його усіпіху стає метафоричний образ «і подібний до райдуги», який устабільнюється у футуристичному світі ламання правил.

Оксана Лятуринська, багатогранно талановита — малярка, скульпторка, поетка, письменниця, громадська діячка. Ключову рису її таланту свого часу розпізнав Яр Славутич, назвавши її стиль «чертами і різами», які й визначають інтер’єр її поетичного музею із «печерними рисунками» в експозиції.

Адальберт Ерделі — основоположник закарпатської школи малярства, котрий також написав романи «Дімон» та «ІМЕН». Визначальною складовою його стилю обрано формулу монтенівського штибу —  «(с)проби».

Василь Масютин — це «пензель і стилос»: його повісті «Два з одного» та «Царівна Нефрета» є пошуком гофманівського романтичного пензля через стилос Брейґеля і Босха.

Олекса Грищенко, письменник-мемуарист — це «світлий і мистецький бік світу, помічуваний оком маляра», наприклад це його дивовижне вміння відчувається уже в назві його художньої документалістики — «Україна моїх блакитних днів».

Але галактика названих митців із власними системами цінностей була б вочевидь неповною, якби в центрі цього планетарію не оберталась би постійно планета-Сонце Святослава Гординського — його дев’ята муза зібрала у собі всі можливі і неможливі для людини таланти. Медієвіст та інтерпретатор античної спадщини, знавець Шевченка, світової літератури, зокрема німецькомовного світу, Італії та польського контексту. Його поет-у-художникові, а художник-у-поетові водночас, вели активний діалог зі своїми сучасниками — представниками доби «Розстріляного відродження». Зрештою, усі ці грані таланту С. Гординського — насправді тільки варіації (varietas) — теорія і практика міжмистецького діалогу приховує у собі не просто знання, а цілу філософію бачення. І саме ця філософія дає змогу митцям з феноменом Doppelbegabung — подвійного таланту — експериментувати з усім, чого не можна спростити, водночас спрощуючи все те, з чим не варто експериментувати. Власне, цю дилему авторка книжки й виносить в окремий підрозділ про «Часопростір і види мистецтва: спростити не можна експериментувати», теорія якого інтригує читача з першої ж (можливої?) коми. Бо щоб дати відповідь на питання «Навіщо художникам перо?», для початку потрібно зрозуміти дух міжвоєнного часу та дух еміграційного простору, коли слово набувало особливої катарсисної місії.

Наталя Мочернюк, дослідниця інтермедіальних стратегій літературної творчості українських художників-письменників міжвоєння.

Наталя Мочернюк як сумлінна вихованка школи часопростору проф. Нонни Копистянської (пам’яті якої, зрештою, і присвячено цю книжку)  добре розуміє, що будь-який ритм мистецтва субстанційно важливий складник усякого мистецького твору. Відчуття ритму — це найперша ознака гармонії зовнішнього із внутрішнім. Тому традиційно спрощене розуміння статики в живописі та часу в музиці є тільки додатковим поштовхом до експериментування, коли митцеві стає затісно в одному виді діяльності. Насправді все починається з «поза-контексту». Тому недаремно обкладинка книжки спокушає читача гранатовим шестигранним фракталом діаспорної представниці повоєнного живопису Христини Кудрик — саме з її серії робіт «поза контекстом» і запозичено назву для монографії про міжвоєнних художників із письменницьким талантом, а саме — картину № 4. Емоційна енергія кольору та невичерпна символіка «apple» провокують до поза-контекстових інтерпретацій:

«Чому яблуко? Що означає? Чому в незнанім просторі? Всесвіт? Чому прецизійно розподілене полотно?» — вистрілює цілою низкою риторичних питань авторка картини, відразу ж заспокоюючи свого реципієнта: «Який же спокій викликає Евклідова геометрія!».

На подібну реакцію розраховано й інтермедіальні стратегії книжки Наталі Мочернюк. Тобто спочатку — безліч запитань, знаків, символів, що промовляють через ретельно підібрані ілюстративні добірки-вкладки із фоторепродукцій картин всередині монографії та через вербальні кольоровзори із віршів художників. А після кожного прочитаного підрозділу — Евклідовий спокій, бо всі пазли зі світів образотворчих і світів літературних збігаються, а «м’язисте» слово гармонійно доповнюють «барви і лінії». Це, звісно, стосується насамперед вправного пензлепера Святослава Гординського, однак цілком слушно може бути припасоване і до інших восьми художників, які кожен по-своєму увиразнювали світ літератури своїми професійними знаннями та вміннями.

Інтермедіальність — поняття, яке не тотожне зі звичним розумінням синтезу мистецтв. Бо синтез мистецтв має місце тоді, коли письменник вдається за допомогою до органів чуття для зображення довколишнього світу. Однак митцеві, який використовує інтермедіальні засоби для поєднання вербального і зображального світів, уже не достатньо «чуттєвого» матеріалу, тому він оперує своїми знаннями з царини теорії та практики живопису.

До прикладу, Іван Крушельницький вводить у ліричний інтер’єр полотна Рубенса, а також добре обізнаний із творчістю своїх сучасників, коли віршує з допомогою «м’яких етюдів» Юрія Вовка чи різьбярних композицій Андрія Коверка.

Тому дослідник інтермедіальності повинен володіти не тільки предметним знанням про тих, хто становить об’єкт аналізу, а й вміти виміряти глибину мистецтва «поза контекстом» контекстуальними лінійками та циркулями. Саме такий інструментарій і допомагає Наталі Мочернюк розшифровувати символічні вірші-палітри, користуючись підручно не тільки звичними для філолога літературознавчими засобами.

Скажімо, урбаністичні пейзажі Клода Моне допомагають зрозуміти техніку «нюансового освітлення» у поезіях Володимира Гаврилюка. Або виміряти потужність енергетичних зарядів в ахроматичній гамі Василя Хмелюка. Або показати археологічну достовірність «печерних рисунків» О. Лятуринської. Або визначити густину акварелі у «снігоцвітних» поетичних рядках Галі Мазуренко. Або пояснити «кошмарний вигляд» (за висловом С. Гординського) полотен Василя Місютина, який енергетично передається і його гофманівсько-психоаналітичній не-Нефертіті.

Або ж фахово прокоментувати таку мистецьку алюзію інтелектуала Святослава Гординського стосовно власного ж вірша:

«Це тут Перуджіно вчив молодого Рафаеля малювати янголиці».

Інколи допоміжними для дослідника-інтемедіаліста є власне мемуари або щоденникові нотатки самих художників, а у випадку з Олексою Грищенком документальні зізнання стають просто винятково необхідним джерелом для розуміння творчих стратегій. Бо якби не композиції з Мароко Делакруа, якби не Рубенс і Веронезе, якби не його «зустрічі з французькими митцями», то назавжди залишилося б загадкою віртуозне вміння кожного письменника-художника «оживлювати» будівлі, вітражі, картини і взагалі різні мистецькі речі.

Іншою загадкою поета-візуаліста є його дивовижна легкість, з якою він здатний домішувати музику до кольорів слова. Музика має свої закони руху та ритму, яким малярство надає форми перспективи або контуру, а поезія перетворює у цілі об’ємні сцени, навіть калейдоскопи сюжетних видовищ.

В. Фесенко рису музикування кольором найперше зауважив у Грищенка. Однак інші митці з його «галактики» також не позбавлені цього дару. В Ерделі, наприклад, лінії звучать як «запаморочливі кольори», що зливаються в симфонію кольорового часу, коли «кожен день — один колір веселки».

Подібно до своїх «обранців» пензля і пера поводиться і сама Наталя Мочернюк: її природне відчуття музичного смаку та досвіду дає змогу компетентно вирізняти з-поміж кольорів картин тони та півтони звуків і навіть цілі мелодії, які у кожного — інші:

У Гаврилюка про музичний первень у міжмистецькому жанрі сигналізує «ноктюрн», а в Масютина — імпульси з німецьких романтиків.

У Святослава Гординського  музичним є взагалі рух, що яскраво вирізняє його вдачу.

Іванові Крушельницькому відхід від малярської оптики пророкує «зрілий шал» легкої настроєвої музики від «серця струн».

Для Хмелюка авангардний ритм поезії-картинки допомагає творити експресії для особливої музики «свого часу» — графічної.

Музика Лятуринської пасує до музейного лаконізму, вона — еліптична і водночас арт-сферична, що створює ту особливу звукову реальність, яку можна собі уявити, коли грають на гуслах.

І навіть Галя Мазуренко як найбільш «мисляча фарбами» поетка відверто приміряє на себе Орфеєвий стрій, що іноді нагадує панцир Далі та Пікассо, а якщо придивитись ближче — то це «три світи від бога Триголова, з яких першим є саме світ музики».

Отже, книжка Наталі Мочернюк — це, з одного боку, портрети митців (хоч не тільки замолоду) — портрети загубленого поміж двома світовими війнами часу, а іншого ракурсу — це справжні «рельєфи» українського модернізму в усій своїй міжмистецькій, позаконтекстуальній та контекстовій повноті форми і змісту. Але, попри це, все-таки дати однозначної відповіді на питання «Навіщо художникам перо?» — апріорі не можливо. Бо в кожного митця — свої причини, свої приводи і свої стратегії. А художники незгірше володіють почуттям гумору, щоб могти вправно приховати справжню мету цього свого заняття. Вони теж вміють одягати маску самоіронії та зривати маскарони із власних словесних конструкцій. І в цьому випадку на думку спадають слова митця з молодшого покоління, з іншого часу, вже андеґраундового — коваля Олега Боньковського, але котрий теж, виявляється, не цурався пера, та ще і якого — золотого (бо є автором неповторної книжечки новел)... І ось як його персонаж-художник думає про тих, хто народився у домі під літературною зорею: «Зі шкільної лави я дивився на письменників, як на людей, що виліплені з іншого тіста, в жилах яких тече голуба кров".