У репертуарі Театру ім. Леся Курбаса – вистава, яка провокує перечитати хрестоматійну класику від Івана Франка. Це неймовірно магічне дійство від акторів модерного театру, котрі вміють надзвичайно чутливо і водночас стильно поєднувати чари фольклорної гри із барвами літературного декорування.
Емоційна напруга, яка виникає під час усвідомлення монгольської ворожої сили, яка постає в образах міфологічної чортівні і неміфологізованого рашизму, змушує стискатися твоє серце й кулаки, зворушуючи до сліз болю і злости водночас. Бо через виставу промовляє справжня сутність міфу, нашого, карпатського, здистильованого до чистого самоусвідомлення від того, що ти починаєш насправді вірити в казку. Вірити в те, що все закінчилося щасливо для закоханих Максима і Мирослави і що жоден наш Максим не загине у полоні ворогів… Вірити у диво-камінь як у силу української природи, яка неодмінно стихійно переможе людське нашестя, бо вона інакша, ніж в будь-якій країні світу – неповторна й особлива. І коли, – в епізодах, коли Захар Беркут оживлює тухольську легенду про озеро, яке утворилося в долині між горами, і як із цього озера було вигнано велетня, – мимоволі згадуєш, наприклад, скандинавських богів з їхніми «пересварками» з хитромудрим шахраєм Локі – й іронічно посміхаєшся про себе. (Як-не-як, але вхідний час мого особистого простору того дня, коли я вирішила нарешті переглянути цю виставу, був насиченого темами скандинавської міфології).
Прем’єру я, звісно, проґавила, а відбулася вона ще 22 грудня 2022 р. в рамках проєктів та співпартнерстві Дому Франка у Львові. «Захар Беркут – дух української Перемоги» та реалізованого за фінансової підтримки Стабілізаційного фонду культури та освіти (2022) Федеральним міністерством закордонних справ Німеччини та Goethe-Institut та за підтримки Українського культурного фонду. Але соціальний час, у який нам доводиться продовжувати дивитися цю виставу, тобто воєнні реалії нашого часу, нічого не втрачає для сучасного глядача, а, навпаки, з кожним днем обростає новими досвідами та переживаннями, які зворушують, збурюють, а, проте, й надихають на нашу довгоочікувану Перемогу.
..Ні-ні, ніякі боги всіх релігій світу не здатні на жоден справжній подвиг, окрім богів тухольського сонця!.. Особливо замагнетизували мене різьблені дерев’яні декорації у руках акторів, що уособлюють характери тухольців і творять строкату єдність громади як спільноти сильних духом людей!..) розуміють молитву не як поганське поклоніння, а як чистий літургійний псалмоспів. Тому ці релігійні обряди примітивного суспільства не принижуються до дешевих трюків із ефектними крадіжками, а по-справжньому допомагають там, де людина фізично почуває себе знесиленою.
Отож, актуальність міфу по-новому надихає. Прикінцева промова Захара Беркута обернена не до акторів, а до глядачів. І тут неабиякий вплив зіграла авдиторія того дня, коли я потрапила на виставу: у залі були присутні переважно школярі, причому семикласники явно розраховували на епатаж казкових персонажів, а не на філософське осмислення патріотизму, проблеми самоідентифікації українців та моральної стійкості в оточенні ворога. Вистава й для дорослої авдиторії передбачає певні павзи (два антракти на дві з половиною години) для того, щоб порційно наближатися до фіналу, який за законами хрестоматійної класики переважно завжди є замкненим і передбачувано-очікуваним. До того ж, відповідальність глядачів за дійство, що відбувається на сцені (воно інтерактивно розімкнене під час усієї гри), також налаштовує нас по-дорослому серйозно. Спочатку ми усвідомлюємо себе однією спільнотою із громадою, яка збирається «на копу» (бо Закличники наче особисто звертаються не тільки до акторів-тухольців, а й до кожного пересічного спостерігача за сценічним сюжетом). Пізніше глядачі мовби зіщулюються від страху, коли поміж їхні ряди втискується чиясь демонічно жахлива маска в образі чорта чи зубатого звіра.
Останній монолог Олега Цьони звучить не просто переконливо, а аж надто природно для розуміння того, що історія не мовчить і вічно повторюється… До речі, актор і керівник театру курбасівців у цій виставі просто неймовірно натхненно зіграв одночасно двох персонажів – протагоніста Захара Беркута та антагоніста Тугара Вовка. Щоб перетворитися на негативну свою протилежність, йому просто достатньо вдягнути хутро… вовка. Натомість в образі позитивного персонажа актор сценічно уподібнюється до образу Мойсея, особливо коли тримає в руках патерицю зі зміїною головою. Пророчий образ Беркута відтіняється, але не зливається в архетипному розумінні: Захар є самим собою, приналежним до часу ХІІІ ст., але водночас сумнів Мойсея виразно промальовується у його ваганнях щодо прийняття доленосного рішення про долю рідного сина в полоні у ворогів.
До слова, Монголів та Тухольців також грають одні й ті самі актори: Марко Свіжінський, Денис Соколов, Тамара Ґорґішелі, Дарина Федина, Степан Кичма, Ярослав-Григорій Чупило, Наталія Рибка-Пархоменко, Діана Константінова, – фактично, увесь склад театру (серед яких окрему роль мав в аналізованій постановці хіба Степан Кичма як вояк Митько).
Максим, син Захара, якого я бачила у виконанні Ярослава Федорчука, в монгольському полоні поводиться доволі архетипно для розуміння подібних ситуацій у світовій літературі. По суті, образ тухольця – це характер українського «стійкого принца», а сценічне перетворення повісті І. Франка є наочною реконструкцією кальдеронівської «драми честі» в новітній історичній перспективі, оригінальною спробою українізації світової ідеї стійкості «за віру». Віра Максима, хоч і не християнська, але природна і чиста у правдивості своїх почуттів. Це «динаміт» сковородинської дії – віра в Бога, яка формується в глибині людського серця (згадаймо, наприклад, як «серцем молився Мойсей» у того ж Франка). Тому нічого нема поганського й богопротивного в щирості сонцепоклоніння тухольців. Натомість поразка ворогів апріорі закладена в них самих, у їхній неприродній (а тому й лицемірній) молитві до Бога як первинного носія Світла.
На відміну від кальдеронівської трагедії, «Захар Беркут» – це казка, горизонт очікування якої повинен налаштовувати свого читача/глядача на оптимістичне завершення, хоч у дорослій рецепції виникає багато запитань та напружених екзистенційних передчуттів щодо долі героя, позаяк зріла свідомість розуміє, що без жертв і саможертв не можливо надто легко подолати зло як неметафізичного й надто конкретного ворога. Тут мені мимоволі згадується «Щоденник окупації» Володимира Вакуленка-К., слова якого про те, що «Не було ні страху, ні ненависті, взагалі порожнеча», болісно й щемно відлунюються в атмосфері вистави, коли Максим стоїть у кайданах на межі просторів – у міждвер’ї – гордо відповідає зраднику тухольців Тугару Вовку, що не погодиться на жодну пропозицію зрадити своїх односельців і не розкриє таємниці тухольської долини, щоб випустити ворога із природньої пастки.
Подібну архетипну поведінку зображає і Мирослава (акторка Марина Мазур), котра, будучи донькою ворога, змінюється під впливом кохання.
Цікаво також поспостерігати, як головні протагоністи (закохані Максим і Мирослава) ніби мимоволі опиняються серед акторів другого плану, коли, за задумом режисера, грають ролі Солом’яних Мисливців, серед яких стає на ноги й вояк без ніг із іншої сцени – Степан Кичма, а також і Микола Береза (співпартнер на роль Максима), й Марія Онещак (співпартнерка для Мирослави), і «закличники» Марко Свіжінський, Денис Соколов, Ярослав-Григорій Чупило органічно перевтілюються з однієї постановки до іншої.
Така взаємозамінність є не просто специфікою акторського складу «курбасівців» – вона зумовлена і самою фабулою І. Франка: практично в усіх кадрах виставою рухає протагоніст у ролі антогоніста, хоч останній «думає», що це він керує діями свого суперника. Іншими словами, глядач сприймає позитивну і негативну роль як природнєеальтер-еґо то одного, то другого персонажа почергово.
Дія хрестоматійного твору вписується у класичну схему мономіфу: добро як джерело щасливого існування – випробування добра злом – перемога над злом. Відтак, акцент у постанові режисерові Андрію Приходьку довелося робити за допомогою маніпуляції драматичним часом. Історія ХІІІ ст. накладається на час написання повісті – ХІХ ст., що актуалізує у часі фабули нові можливості сприйняття монголів як австрійської імперської політики у Галичині і на Прикарпатті, натомість нова актуальність давньої історії у нашому часі виникає внаслідок концентрації оповіді на інспіраціях нашого воєнного часу, вживлених у тіло вистави, наче ін’єкція протиотрути.
Проблемою інсценізації великого за обсягом прозового твору, тим паче, хрестоматійного, відомого усім зі шкільного програми, є невідповідність драматичного часу сценічному. Це очевидна прогалина, яку режисери ніколи не зможуть стовідсотково заповнити своєю інтерпретацією. Тому що драматичний час апріорі буде меншим за час оповіді в прозі, натомість завдання інсценізації саме в тому, щоб максимально представити час фабули. А це порушує фундаментальний закон дії, за яким сценічний час фізично не може перевищувати драматичний. Відтак, у виставі «Захар Беркут» цю проблему режисер та актори намагаються вирішити шляхом монтажного охоплення епічної дії за допомогою інтриги та свідомих маніпуляцій сценічним і позасценічним часом (глядач відчуває, що дія епічно розтягується завдяки введенню елементів розповіді – читання твору безпосередньо на сцені, а, з іншого боку, показ монументальних битв передано через ефект пришвидшення дії – короткий переказ акторами того, що відбувалося поза межами тухольської долини).
Фактично, сценічний час у виставі обмежується зображенням простору тухольської місцини у рамках глядацької зали, однак завдяки драматичній інтризі – бажанню глядача зрозуміти, що роблять актори за межами сцени, коли до них звертаються через залаштункові двері ті, хто в певний момент перебуває на сцені.
Цікаво, що в Театрі Леся Курбаса функцію позалаштункового простору фактично і фізично виконують двері по обидва боки сцени, симетрично розташовані, що дає змогу глядачам легко перемикати увагу з одного виходу на інший. У виставі «Захар Беркут» така сценічна особливість сприяє візуально кращому розмежуванню сюжетного конфлікту на позитивні і негативні його сторони. Особливо внутрішню переміну закоханої у Максима Мирослави як доньки Тугара Вовка, яка несподівано стає на захист громади, глядач виразно помічає у зовнішньому просторі сцени, коли акторка виходить, здавалося, не у «своєму» місці, тобто не на боці антагоністичних персонажів.
Насиченість гри контрастує із мінімалістичним реквізитним фоном вистави. Дерев’яні декорації є справжніми витворами мистецтва (у виконанні художника Богдана Поліщука), натуралістичні «іграшки» чудовиськ можуть налякати навіть дорослого глядача (причому під час антракту ці істоти безборонно собі «відпочивають» із роззявленими пащами в коридорах театру, так що глядач може навіть їх доторкнутися, «погладити» чи навіть легенько дати копняка… І таке моделювання тексту вистави в інтерактивному співпереживанні всіх причетних до цього дійства – не без лепти хореографа Анатолія Сачівка, композиторки Сусанни Карпенко, звукорежисера Володимира Фанти, – думаю, зроблено не без задуму менеджерів вистави, що додає їй неабиякого комерційного успіху.
Окремим стилем виставкової діяльності «курбасівців» можна вважати діяльність освітлювачів сцени (художник світла – Софія Кокуєнко), котрі, зазвичай, якось по-особливому підсилюють гру акторів, а в «Захарі Беркуті» освітлення ще й максимально динамізує глядача, переносить його погляд із зовнішньої гри на сцені у внутрішній світ персонажів повісті І. Франка.
Загалом «курбасівська» інтерпретація Франкового хрестоматійного прозового твору заслуговує на довіру глядача саме завдяки намаганню режисера не тільки донести до глядача архетип міфу про незламність перед ворогами, а й зберегти дух історії у її авторському осмисленні.
НОТАТКА про повість «Земля» О. Кобилянської у сценічних образах «заньківчан». Прикладом вистави, яка акцентує на біблійному міфі про братовбивство, пояснюючи вчинки персонажів повісті «Земля» О. Кобилянської тільки крізь призму проблеми батьків і дітей, ролі виховання з погляду етичної норми, є вистава за цим твором з оновленого «заньківчанського» репертуару у версії режисера Давида Петросяна. Але це не є недоліком інсценізації, радше, навпаки, – нагадуванням сучасному глядачеві про архівиміри модерністських творів, які потрібно шукати передусім у Святому Письмі як джерелі мудрості та духовного збагачення. У символічному самовираженні й декораторів сцени, й акторів вистава «Земля», мабуть, не має собі рівних серед сучасних інсценізацій хрестоматійної класики. І в цьому вплив дійства на глядача театру справді є емоційно високим.
Відтак, не можна сумніватися, що після таких новітніх режисерських переосмислень і Франка, й Кобилянської любитель театру неодмінно повернеться до літературного джерела, щоб поновити свої ресурсні запаси щодо розуміння та свого читацького повернення до хрестоматійної класики.
Фото: Любов Чорненька