Дискредитація дискретности

або

Що можна написати про Юрія Коха?

Юрій Кох. “Майдан” ["Площа"], полотно, олія, 79 х 118, почата у 1980.

Тішу себе сподіваннями, що це питання не лише стоятиме на початку пропонованого тексту, а й буде одним із перших речень у тисячах і тисячах подальших синтаксичних конструкцій, які оформлюватимуть думки визначних і не дуже мистецтвознавців, складатимуть їх у різноманітні жанри, включно до монографій українською і рештою мов світу — і все про найвитонченішого чи то, пак, найтоншого, а тому і най­невловимішого з-поміж нас — про Ю. Б. Коха...

І все-таки — що?

Він — художник. Це найважли­віше.

Він — корінний львів’янин. Не менш важливо і пов’язане з пер­шим.

Він — з покоління пізніх львівських дітей-квітів. Зараз він у віці Ісуса. Хоча — вічнодвад­цятилітній. Він пам’ятає, що то було за покоління, — багато хто зрікся тої приналежности.

Він — Стрілець за зодіакальним знаком, Собака за роком.

Він — Великий Ман­дрівничий.

Він — Великий Коле­кціонер.

Він — утілення сти­льности.

Він — європеєць.

Він — українець.

(Що є останнім, те буде першим).

Юрій Кох. "Полудень", полотно, олія, 103 х 53, 1993.

Як на мене (і це найголовніше), Юрко зачарований феноменом часу, зачарований ди­тинно — так, що час, здається, обминає його самого.

Знаменитий тил шафи у його кімнаті, обклеєний фотокартками і цитатами з найрізно­манітніших видань, із підписами й автогра­фами найзнаменитіших людей і просто прияте­лів, кількість яких (підписів і написів) росте й росте, — хіба це не втілення часу? Фотоаль­боми й відеокасети з відбитками мандрів, застіль, збіговиськ; не­проявлені плівки, що їхніх зміїстих стрічок стає все більше; старі сифони, праски, уламки каналізаційних люків, янгольські крила, значки, вимпели, книжкові ви­дання, пам’ятки, аму­лети, пляшки, мушлі, каміння, потоплені і віднайдені уламки зір, скам’янілі залишки динозаврів, щоденники снів, набір карнавальних строїв... Юрко — предтеча бубабізму і — одночасно — найвизначніший бубабіст з-поміж усіх знайомих мені представників цієї всепроникаючої касти. Трохи згодом уточню свою думку. А поки що (або не втратити нитку роз­гортання всіх інших думок) зафік­суємося на Хроносі.

Хіба час підлягає фіксації? Хіба це — всезагально плинне — можна розбити на цеглинки? Так. І навіть скласти з них будівлі. Що є художній твір, як не фіксація часу? Що є будь-який продукт цивілізації, будь- який предмет, виготовлений людською рукою, як не фіксація часу? І це те, що єднає художній твір зі світом предметів. І саме на цій спільності будує Юрко поетику своїх архітек­турних, “органних”, як сам він каже, робіт. Важливий не так предмет сам по собі, як предмет — неповторне одинарне часове втілення, що посідає своє виключне місце у світобудові. І далі — ще важливіший намальо­ваний із цієї точки зору предмет. Час утілено подвійно. Час не лише уречевлено, а й естетизовано — час упіймано. Знайдено ключ, який відмикає двері у митецькі мандри по досить-таки неестетич­ному світі, як може видатися на перший погляд.

А що таке неестетичний світ?

На певному рівні розуміння — це нонсенс. Тому що неестетичний світ — це результат зіткнення просто світу зі світом людини. І естетичний — те саме. Естетичний — це людський, бо — з точки зору людини. Неестетичний — теж людський, бо — з тієї самої точки зору. Тобто, з якоїсь іншої точки, протилежності сходяться, означаючи те саме, тобто людське. Пахне духом людським — промовила б якась нечиста сила, оглядаючи зіржавілий цвях чи цвях, увігнаний у зап’ястя розіп’ятого, чи цвях, намальований на полотні разом із розіп’ятим.

Юрка Коха цікавить не так абсолютна краса, як людське, людинне, слід, відбиток homo sapiens.

Тому так мало пейзажів, тому немає диких ландшафтів, самодос­татніх рослин, умиротворених тва­рин (правда, маємо цикл із курячо­го життя, але все це дуже свійське, людське — аж до обезголовлених закривавлених тіл у цинковому відрі), немає розлогих долин і піднебесних кряжів гірських.

Юрій Кох. “А дзуськи!", полотно, олія, 54 х 78, 1993.

Отож! —

Найзагальніша характеристика методу Коха: виявлення дискретности часу через фіксацію на-слідів (такий собі неологізм) людської присутности у світі. Звідси увага до зображуваль­ного ряду близького довколиш­нього (а ним є Львів, метафоричний Львів, опозиційний до себе самого площеринковоратушевокорняктового, Львів, здеформований сном, загадковий Львів, Львів останньої чверті XX століття; а ще ближче — паркетний Львів, пивнично-за­стільний Львів, гіпуючий Львів, Львів друзів, однокашників, богемний, порнографічний Львів), найближчим же до суб’єкта є сам суб’єкт, який з’являється вряди-годи авто­портретованим на тлі т. зв. близького світу. Але суб’єктивне й людське для Юрка — здається, дві великі різниці. Висловлюся точніше: погляд Коха на себе й на світ інших людей — дві великі різниці. Обличчя худож­ника (в кожному разі, його задзер­кального двійника) — ліричне, екзистенційно закинуте в межі світу, змодельованого іншими людьми, воно трагічне на тлі ґротеску, на тлі сміття нашої цивілізації. Бо що таке слід людини, як не сміття з огляду на природу? У природі сміття немає. У природі немає предметів. Предмет — сюрреалістичний двійник людини. Предмет — потуга людини вийти за межі самої себе. Предмет — свідчення війни людини з природою. Предмет — свідчення поразки людини у цій війні. Бо він з необхідности перетво­рюється на сміття. І це виглядає ґротескно. І людина на тлі цього виглядає ґротескно. А лице худож­ника, який зрідка потрапляє у межі ґротеску, виглядає трагічно.

Юрій Кох. “Літунка Ольга", полотно, олія, 70 х 90, 1993.

Збрехав. Бо не завжди трагічно. Карнавально теж. Але під час усезагального карнавалу. Там воно в ряду інших рівнозначних йому величин. У центрі. Над. У кутику (як підпис). Карнавал — спосіб розциклитись від людського як від внутрішнього, як од сутнісновід­мінного від решти світу, карнавал — спосіб примирити поверхи “я” і “вони” з довколишніми “чужими” предметами, які перестають ево­люціонувати до сміття і перетво­рюються в елементи театральної гри. У театрі все однаково функціональне — людина, декорація, світло, сло­во... У театрі немає сміття, поки йде дійство. Сміття — поза межами дійства. Можливо, це шлях до свободи, в кожному разі, один із них. Саме тому я назвав Коха визначним бубабістом. Деякі його колажі можна назвати намальо­ваною поезією. До речі, про жанрову свободу. Карнавальне світобачення звільняє від цнотливої вірности одному жанрові чи групі жанрів. Карнавал провокує множинність кутів і точок зору. Колаж, плакат, пам’ятка, запрошення, привітання, емблема, знак — окремо і в синтезі з живописом і графікою. Тут ідеться не так про пошуки нових жанрових модифікацій, як про відкритість до всіх жанрів за умови збереження стилістичної єдности.

Тому знову повертаюся до часової дискретности, до деталізації у Кохових роботах.

Юрій Кох. "Так мовив Інструктор", полотно, олія, 70 х 90, 1991.

Пригадую одне з найперших вражень від знайомства з його жи­вописом. Легке заціпеніння від акуратно вимальованих прямокут­ників цегли на фронтоні будинку, літер на вивісці над магазином і т. і. Не думаю, що цеглин на намальованому особняку було рівно стільки, скільки й на справжньому (хоч це здавалося вірогідним). Справжнього, врешті-решт, могло і не бути, його існування не важливе. Але щось було притягально-невблаганне у тих вималюваних цеглинах. Тепер би я це назвав невідступною реальністю ірреального, що тотожна на певному рівні часовій дискретності. І ще. Педантично мальовані цеглини будинку ніби ставлять під сумнів довколишню реальність із її цеглинами. І справді. Картина з величезною кількістю фіксованих деталей існувала ніби в іншому часі, у вічному і дещо тоскному теперішньому, а час, із якого я спостерігав цю картину, ставав минулим просто-таки на очах. Я був у межах плинности. Так виникав дух ретро.

Добре. Але чому — тоскному? Чого досягає художник, зупинивши здеталізований час? Десь затрачається відчуття перспективи. Перспектива, виявляється, — ще й часове поняття. За поверхнею — порожнеча. Декорації позбавлено третього виміру. На поверхні відбувається якесь блукання. Поверхні будівель. Написи. Реклами. Допотопні, в тому числі. Ким є на тлі цих поверхонь людина? Вона — поверхня власного тіла, вбрана в поверхню одягу, площинна, людина-фотокартка, людина-маска, порно-­людина — людина, позбавлена глибини, перспективи, душі. Виня­ток — трагічні автопортрети на тлі демонічних декорацій.

З необхідністю виникає ідея Бога.

Або ідея його відсутности.

Бог — це перспектива.

Світ межує з порожнечею? Чи світ є проєкцією чогось ієрархічно вищого?

Виявляється, фаустівська фікса­ція часу веде до втрати відчуття доцільности людського перебування у світі.

Можливо, творчість Коха — це і є постановка ще одного питання про доцільність людського перебування у світі?

Чи не забагато питань?

Так багато питань, так мало відповідностей, як казав Біґ Бой з фільму “Дік Трейсі” перед своїм падінням у води Гудзону.

Тому я і назвав Юрка невло­вимим.

Тому я, як і, сподіваюся, ви, заінтриґований розгортанням нових сюжетних витків його творчої біографії.

Цікавих Вам подорожей у майбутнє, пане Стрільче!

Львів, 1992

[Сучасність, 1994, ч.6, с.129—134]