«Саломея»: актуальність пам’яті про Голокост

На артефактах польського режисера Кшиштофа Варліковського можна досліджувати історію катастроф окремих цивілізацій і особистостей. Zbruc неодноразово згадував про його творчість, про джерела його режисури, про аудиторію, здатну дискурсивно мислити й розуміти його послання і застереження в інтерпретації міфів, світових релігій і історії. Завданням мистецтва режисер вважає ментальну комунікацію творця з різноманітними контекстами. Усі радикальні інтерпретації оперної класики він обумовлює єдиною метою – виявити і зрозуміти причини краху людяності, культури, творчої свободи у різні епохи. 

Для мистця надзвичайно важлива реакція глядачів. Варліковський воліє бути почутим і тому детально розтлумачує свої задуми на прес-конференціях та в інтерв’ю. У програмному буклеті до нової постановки «Саломеї», яка відкрила літній фестиваль Баварської Staatsoper 2019, текст інтерв’ю сягає 18 сторінок!

Чи насправді так необхідно розбиратися із запропонованими автором режисури алюзіями, цитатами, паралельними контекстами? Зазвичай вважається, що інтерпретація повинна говорити сама за себе, бути зрозумілою без натяків і алюзій. Але оперні постановки Варліковського часто інспіровані фільмографією ХХ століття. Так, інтерпретація «Саломеї» рясніє кіно-цитатами: від німого однойменного голлівудського фільму до воєнних драм «Нічний портьє», «Мсьє Кляйн», «Сад Фінці-Контіні». В останньому фільмі міська бібліотека Ферари асоціюється зі сценічними декораціями Малгожати Щесняк. Страшні події вже-не-біблійної-містерії Вальда/Штрауса розгортаються на фоні єврейської бібліотеки напередодні Другої світової війни.

Пролог. Виконують Рашель Вільсон, Павол Бреслік, Вольфґанґ Аблінгер-Шпергаке. Фото: ©Wilfried Hösl

Цілком правомірні питання, яким чином безтурботність єврейських сімей з Феррари (фільм «Сад Фінці-Контіні») або садо-мазо-кохання єврейської дівчини і СС-офіцера у концтаборі (фільм «Нічний портьє») пов’язані з оперою Штрауса «Саломея». Не кожний слухач готовий до таких інверсій відомих оперних сюжетів. І, відверто кажучи, процес підготовки до прем’єри потребує не тільки багато часу, а й бажання заподіяти собі граничне напруження інтелекту, психіки, досвіду, потрібних для детального контекстуального вивчення твору. Зрозуміло, що не кожен відвідувач опери переглядатиме рекомендовані фільми. Але йдеться про можливості. Кожен має шанс знайти у відео-матеріалах або інтерв’ю ключі до смислових шифрів режисера. Тоді вистава складається у логічний ланцюжок подій, а дискурсивна стратегія роботи режисера вражає точністю попадання у центр найактуальніших проблем нашого сьогодення. В обраних режисером фільмах цікаві навіть зворотні алюзії з декадентською атмосферою першої рецепції «Саломеї».

Від глядачів Варліковський очікує знання тих історичних епох, котрі обернулися людськими катастрофами, щоб гостріше відчути нетлінну красу музики, звукової палітри «оркестрової опери» Р. Штрауса. Вона живе і дихає попри втрачені ілюзії про гармонію світу, всупереч смерті, за таїну якої любов виявляється більшою (це розуміє і Саломея після смерті Іоканаана: «Und das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes»).

Марліс Петерсен (Саломея), Вольфґанґ Кох (Іоканаан). Фото: ©Wilfried Hösl

Згадаймо, як у «Саломеї» нав’язливе передчуття катастрофи Ірода сценічно кореспондує з репетитивною істерією пажа: «Я знаю, станеться щось жахливе» (Ich weiß, es wird Schreckliches geschehen). Варліковський навмисне зробив пажа жінкою-єврейкою. Колосальна глибина вокалу Рашель Вільсон у невеликій партії вмістила цілий комплекс афектів люблячої жінки, якій доведеться двічі втратити свого коханого (ліричний тенор Павол Бреслік – виразний Нарработ і співак пантоміми).

Звільнитися від впливу більш як 110-річної рецепції штраусівської опери і прийняти нове бачення режисера «Саломеї про знищення юдеїв фашистами» не так просто і не так складно. Варліковський не пропонує у своїй інтерпретації готові рішення, а інформацію для роздумів, вміння підключити до резервуару знань про принцесу Юдеї як біблійний праобраз, у якому ім’я Саломея ще не згадується (нагадаю, що своє ім’я вона вперше отримала від історика Флавія Йозефа у 75. н.е.), так і літературний образ п’єси Оскара Вальда та різні історичні контексти, пов’язані з релігійними темами юдеїв і християн.

Своєї мети режисер блискавично досягає. Інтерпретація зрозуміла і без вивчення текстів буклетів. Наприклад, алюзія «Тайної вечері» Леонардо да Вінчі, яка презентує християнський обряд крізь призму юдаїзму. Стіл прикрашають менори та хліб і вино. Чоловіки, вбрані як ортодоксальні юдеї, розгортають релігійний диспут: полеміка юдеїв (квінтет) – справа, відповіді назаретян – зліва, суперечки Ірода з Іродіадою – по центру.

Сценічна символіка режисера пропонує широке поле асоціацій (історичних, живописних, музичних). Символи і алюзії інспірують фантазію не тільки глядачів, а й співаків і навіть диригента, від якого у кінцевому результаті залежить узгодженість музики з ідеями нової режисури твору.

Скандальна реакція глядачів на таку інтерпретацію «Саломеї» була очікуваною. На відкриття фестивалю збираються зазвичай «вершки суспільства». Проміненція позує перед об’єктивами фотокамер на червоній доріжці, що тягнеться сходами до головного входу в театр. І для багатьох з них, і для штраусіанців, і для прихильників традиційної оперної режисури ця вистава виявилася нелегким випробуванням. Незгідна з режисером публіка зазвичай, «нагороджує» радикальний артефакт вибуховим Бу-форте. А Варліковський отримав невпевнене Бу-крещендо, очевидно, за повну відсутність у його виставі насолоди мюнхенським салонним символізмом або віденською сецесією епохи Fin de Siècle. У своїй зніяковілій упередженості така реакція принизила аж ніяк не режисера. Велика частина прем’єрної публіки зізналася, по-перше, у своїй нехибкій комунікації з контекстом голокосту, по-друге, у неспроможності протягнути Аріаднову нитку алюзій крізь біблійну історію про доньку Іродіади, зав’язати вузлик на історії про femme fatale часів Вальда/Штрауса і констатувати повернення у «європейський час-пік» притч, романів, фільмів, артефактів про нащадків Юдеї. Варліковський невипадково маніфестує актуальність пам’яті про масові знищення людства у часи, коли варварство безцеремонно стукає у двері Європи.

Сцена вечері. По центру – Міхаела Шустер (Іродіада), Вольфґанґ Аблінгер-Шпергаке (Ірод), зліва – назаряни, справа – юдеї. Фото: ©Wilfried Hösl

На початку, ще до вступу оркестру погрозливі удари стрясають стіни єврейської бібліотеки і поселяють на сцені невидимий персонаж – Страх. А фінальні акорди прозвучать вже як вибух револьвера, котрий Ірод скерує собі в голову і Страх накриє темрявою зал. Саломея отримає голову Іоканаана не на срібній таці, а у цинковій коробці, позначеній номером 237890. Під цим номером доживав останні дні безіменний полонений концтабору, що глумився над єврейкою Лючією Атертон (героїня фільму «Нічний портьє», реж. Ліліана Кавані). На знак любові СС-офіцер подарував їй – своїй власній Саломеї – голову кривдника.

Час дії «Саломеї» в інтерпретації Варліковського – 30-40-ві роки. Місце дії також конкретизоване. Проте сцена з розкішними меблями з червоного дерева, з дверими, різьбленими зірками Давида, височенними полицями, раритетними книгами – тільки верхівка айсбергу ідей режисера. Деякі з полиць сильно похилилися і здається, книги ось-ось впадуть на підлогу. Напевно, будівля пережила не одну атаку повітряних обстрілів. Потім книги нервово розкидатимуть мешканці гетто у пошуках отрути та й сам Ірод у пориві афекту, заклятий жахливим бажанням Саломеї. «Ти присягнув, Тетрарх», – звучатиме знову і знову її вимога. Ось так перетнуться на одній сцені дві реальності – постановка опери «Саломея» і будні єврейського гетто 40-х. Можливо, це Варшавське гетто, можливо, Терезієнштадт, у якому Штраус відвідував родичів невістки, наївно сподіваючись на їхнє звільнення. Терезієнштадт був показовим концтабором, на території якого жили літератори, учені, політики, музиканти, актори, діяли синагоги, вернісажі, там навіть ставили театральні п’єси. На одній з територій єврейського гетто могла відбутися і постановка популярної в ті часи опери – «Саломеї» Ріхарда Штрауса.

Для героїв Варліковського – мешканців єврейського гетто – «Саломея» стане останньою оперою їхнього життя. Під музику Штрауса, під фінальний монолог Саломеї здійсниться колективний акт суїциду. Колізіями і перетинами обох драм – біблійної і історичної – керуватимуть не Ірод і Саломея, а персонажі-алегорії Варліковського – невидимий (Страх) і німий (Смерть).

Проаналізуємо найважливіші сцени цього нетипового «театру в театрі» нової «Саломеї».

Варліковському подобаються імпровізовані прологи і відсутність театральної завіси, коли публіка поступово заповнює зал і зупиняє погляд на відкритій сцені. З’являються актори кабаре. Єврейське товариство розважається під пантоміму з музикою. Зі старої платівки лунає музичний раритет 40- х років – перша пісня з циклу «Пісні про померлих дітей» (Nun will die Sonn' so hell aufgehn) Ґустава Малера у виконанні британської оперної діви Кетлін Феррієр з оркестром Бруно Вальтера. Пантоміму розігрують молоді чоловік і жінка, які потім вийдуть на сцену в ролі Нарработа і Пажа.

Яке відношення має Малер до Штрауса і «Пісні про померлих дітей» до «Саломеї»? У загальному, зі слів німецького музикознавця Стефана Мьоша – «Штраус і Малер – не тільки колеги і суперники, а й персоніфіковані крайності. Один з них – «асимільований єврей», котрий в музиці пророкував катастрофи ХХ століття, інший – «грецький германець», що недооцінив нацистів, погодившись співпрацювати з ними». Тепер розберемося з деталями постановки.

Після пісні Малера разом зі вступом оркестру мешканці єврейського гетто перейдуть до центрального номеру програми – опери «Саломея». У ролі Ірода виступить місцевий рабин у кіпі та шийній хустині (стриманим і скритним вийшов образ Ірода-рабина у Вольфґанґа Аблінгер-Шпергаке). Дві єврейські жінки під 50 конкуруватимуть у ролях Саломеї і Іродіади як вокально, так і театрально, з вражаючим артистизмом і фантастичною дикцією (Марліс Петерсен і Міхаела Шустер).

Сцена вечері. По центру – Марліс Петерсен (Саломея), Вольфґанґ Аблінгер-Шпергаке (Ірод), зліва – назаряни, справа – юдеї. Фото: ©Wilfried Hösl

З появою Іоканаана з’явиться нова просторова асоціація. Стіни бібліотеки розсунуться, відкривши потаємний внутрішній інтер’єр – басейн, викладений білою  кахлею. Взаємодія двох просторових рівнів – бібліотеки і басейну – наслідок появи у першій сцені того невидимого персонажу (Страху), який увійшов, постукавши в двері бібліотеки і наче розчинився у повітрі. Під його впливом затишні куточки кімнати теж зникають, світло засліплює очі, а стіни і полиці починають сріблитися холодним струмом металу по стінах, досить міцних, щоб витримати бомбардування воєнних літаків. Це той «шум від могутніх крил» «жахливого чорного птаха» (Rauschen von mächtigen Flügeln, ungeheuer schwarzen Vogel), що лякає Ірода. Євреї починають хаотично ховатися у бункері басейну за стінами бібліотеки, коли з’являється небезпека смерті. Зрештою єврейське гетто відвідає і сама Смерть.

Але до того, з дна басейну з’явиться фігура могутнього вайлуватого єврея з цигаркою у скривавлених руках. З першого погляду він здається розсіяним, наче ніяк не може підключитися до гри у ролі Іоканаана. Складається враження, що він волів би ліпше залишитися у травматичному полі свого, а не біблійного минулого. Але потім опір Саломеї так захоплює його, що важко відрізнити, грає він Іоканаана чи самого себе. У цьому сенсі образ Вольфґанґа Коха вийшов переконливим. Релігійний фанатизм – не його стихія.

Чому Варліковський ув’язнив Іоканаана на дні басейну, а не у темній цистерні, в глибину якої з острахом заглядає Саломея «як у могилу» (wie eine Gruft)? У програмному буклеті до постановки знайдемо світлини, що розкривають таємницю цієї режисерської ідеї. На них зображена Познаньська синагога, з куполу якої 4 квітня 1940 року фашисти зірвали зірку Давида, а потім вбудували у ній басейн. Доля однієї з цих рідкісних сакральних споруд, яку війна не перетворила на руїни, привернула увагу польського художника Рафаїла Якубовича. 4 квітня 2003 року митець спроектував слово басейн на івриті великими світлими літерами на фронтон синагоги над польським надписом Płuwalnia. Цей артефакт включав також інші відео-інсталяції – фасад синагоги та інтер’єр басейну. І тим не менше, у якості басейну синагога функціонувала аж до 2011 року^[1].

У постановці «Саломеї» Варліковський знайшов спосіб повернути синагозі ритуальні функції засобами синтезу мистецтв. На сцені, на стінах так званого «басейну» з відеоінсталяціями Каміля Полака оживають безцінні історичні фрески, інспіровані Ходорівськими розписами найдавнішої дерев’яної синагоги Галичини. Вона була збудована у 1642-1652 роках і зруйнована у 1941^[2]. З джерел відомий автор фресок – єврейський Мікеланджело – Ізраїль Бен Мордехаєм Лісніцький. Мандрівний художник мешкав у галицькому містечку Ходорові неподалік Львова. Зараз реконструйовані фрески знаходяться у Музеї єврейського народу (Бет Хатефутсот) у Тель-Авіві, а їхні унікальні імітації знову засяяли на сцені Баварської Staatsoper живильними тонами червоного, золотого, зеленого, блакитного. Каміль Полак відтворив розпис стелі синагоги з малюнками тварин з великими добрими людськими очами. На сірих стінах басейну розгорнулися казкові сценки-анімації зі звірами, птахами і рибами: у центрі зустрічаються єдиноріг і лев, леви – охоронці Святого міста – паруються між собою, рух по колу окреслюють знаки Зодіаку.

Фрески Ходорівської синагоги. Фото: ©Wilfried Hösl

У цій фантастичній атмосфері, в оточенні розкішного живопису дивовижної краси – візерунків, орнаментів, текстів Тори – Саломея здійснить свій «танець семи покривал». Режисер потрактував його ритуально, як весільний обряд з церемонією убору нареченої вінчальними сукнею і фатою. Потім Саломея повільно пройде крізь ряди рабинів і зупиниться біля свого обранця. Ним виявиться Смерть. У німій хореографічній ролі виступить один з євреїв гетто з розмальованим черепом. Він станцює з юдейською принцесою своє останнє Pas de deux, зітре залишки фарби з обличчя і вип’є отруту. Тіло мертвого єврея (жертви Саломеї чи Страху…) так і залишиться на дні басейну до кінця вистави.

Весільний ритуал єднання Саломеї зі Смертю, їхній поцілунок, екстаз, забуття – вражаючі образи, відтворені в хореографії Клода Бардуля засобами ритуально-гіпнотичного мінімалізму і синхронізованої координації рухів.

Сцена танцю семи покривал. Марліс Петерсен (Саломея), юдеї. Фото: ©Wilfried Hösl

Оркестр Баварської Staatsoper озвучив «танець семи покривал» прозоро і піднесено, як вирок долі і прощальну екстатичну поезію зі смертельним фіналом (як при цьому не згадати «Пісні померлих дітей» Ґ. Малера?). Диригент підкреслив не стільки фарби, скільки лінії і темброву графіку мелодичних візерунків сольних інструментів. Ритмічний пульс оркестру фатально скидався на ритуальні заклинання поховальних обрядів. Звукова матерія оркестру в руках Кирила Петренка наче злилася з ідеями режисера, не кажучи про комфортні умови, створені для вокалістів. «Кулінарна» насолода від інтонаційної вишуканості мелодики, гармонічна розкіш, буяння фарб-тембрів штраусівського оркестру отримали в інтерпретації Кирила Петренка холодно-сріблястий відблиск і тиху невимовну ностальгію. У безлічі розмаїтих, оповитих віденським флером або нервовою напругою моментів Штраусової партитури диригент відкрив щось невловимо малерівське.

Симбіоз різних текстів і контекстів, біблійні фігури, Fin de Siècle часів Штрауса, вирій еротики, любові і помсти, єврейський голокост і опера «Саломея» згуртували групу юдеїв за 1:40 годин до смерті.

В оперний текст Штрауса Варліковський і Петренко інтеґрували контрапункти страху, смерті, колективних ритуалів і констатацію історично-безперервного знищення одного народу іншим. У цій версії штраусівської «Саломеї» відгукнулася біль прощання з землею, понівеченою насильством і війнами.

Після такої «Саломеї» важко зрозуміти негативну реакцію публіки і музичної критики у місцевій пресі. Належна оцінка суті постановки несподівано привернула увагу в одному коментарі з фейсбуку: «Кшиштофу Варліковському вдалося підняти трагедію єврейства на зовсім інший рівень – космічний, коли єврейство – це не національність, а доля і майбутнє, трагедія, зведена до величі греків. Але катарсис не настає. Все поглинає смерть, і не фізична, а духовна. Варліковскій говорить про трагедію людства, про трагедію падіння. І музика Штрауса говорить про це ж саме: про падіння і злети, про безвихідь і надію, про любов, пристрасть і страх» (Наталія Міллер).

Сцена танцю семи покривал. Поцілунок зі Смертю. Марліс Петерсен (Саломея), Петер Йолеш (Смерть). Фото: ©Wilfried Hösl

Тим часом, доки частка мюнхенської проміненції та музичних критиків активно висловлюють свою позицію проти алюзій Варшавського гетто і Терезієнштадта у «Саломеї» Р. Штрауса, члени партії Afd, допущеної виборцями до парламенту Німеччини, проводять опитування керівництв театрів Німеччини про кількість іноземних співаків, музикантів оркестру, режисерів, диригентів тощо. Як представник преси отримала вже чимало тривожних повідомлень від керівництва різних оперних театрів, тому дозволю собі процитувати один з показових фрагментів: «Шановні пані та панове, AfD хоче знати, якої національності мистці працюють у державних театрах країни. Це питання нас бентежить, адже порушує наше розуміння мистецтва і культури як свободи, відкритості, різноманітності. Ми не хочемо розділяти наших працівників на людей з німецькими та закордонним паспортами. Щоденна практика театрів нашої країни звикла до мирної, толерантної, конструктивної культури дискусій. Театри Німеччині вміщують безмежний спектр різних культур світу. Це є і залишиться реальністю нашого соціуму, яку партія AfD не бажає визнавати. Питання представників державного парламенту свідомо викликають страх не тільки серед працівників із закордонними паспортами, а й серед усіх нас. Якщо ми не висловимо чітко свою позицію зараз, можливі наступні запитання про релігійну конфесію, сексуальну орієнтацію або політичні переконання наших мистців. Ми не хочемо, щоб все знову повторилося!»

Згадаймо, що у минулому столітті поодинокі звільнення єврейських працівників (і як приклад – оркестрантів Баварської опери) вже пророчили страшну катастрофу людства. Для Кшиштофа Варліковського інтерпретація «Саломеї» як пам’яті про Голокост – відповідна реакція мистця на небезпеку праворадикалів при владі у Європі. Як висловився сам режисер: «Важливим є не тільки твір мистецтва, не тільки Оскар Вальд або Ріхард Штраус, а весь контекст, що поєднує християнство і ХХ століття». Тому режисер оповідає нову притчу про Саломею, яка, зважившись позбавити людину життя, заручається зі Смертю, про Саломею, яка зрозуміла, що таємниця любові більша за таємницю смерті, яка пізнала гіркий смак любові на устах разом зі смаком ціаністого калію.

Центральна тема Варліковського – тема ката і жертви, розглянута циклічно, у ракурсі історичної безперервності. При цьому режисер показує не світло, а тінь теперішньої Європи, намагаючись підштовхнути публіку до рецепції мистецтва у дзеркалі історії, обтяженої колективним досвідом насильств, психічних перверсій, руйнівних війн.

Постійно нагадуючи про колективні трагедії людства, мистець захищає наше майбутнє, у якому театр назавжди залишиться «промовистим прикладом взаємообміну енергіями між сценою і глядачем» (Рената Клет).

^[1] Richard Strauss. Salome. Bayerische Staatsoper 2018-2019, München, S. 50‑52.

^[2] Liz Elsby. The Wooden Synagogue of Chodorow. Yad Vashem. the World Holocaust Remembrance Center. URL:https://www.yadvashem.org/articles/general/wooden-synagogue-of-chodorow.html

Фото: ©Wilfried Hösl