В національному музеї у Львові до п’ятої річниці з дня смерті одного з найбільш знакових митців львівського арт-простору другої пол. ХХ – поч. ХХІ ст. Олега Мінька відкрили виставку-дослідження «Олег Мінько: мої ієрархії». Куратор виставки, історик мистецтва Богдан Мисюга відтворив у п’яти музейних залах логіку еволюції творчого методу художника: від ранніх формальних експериментів та наслідувань авангардних моделей до зрілих, багаторівневих за змістом композицій, квінтесенції авторського творчого методу – «робити з побаченого знак». Окрім вивчення архіву художника одним з ключів до розуміння символіки живопису Олега Мінька стала також його поезія, фрагменти з якої зацитовано в експозиції. Нижче подаємо скорочений варіант статті Богдана Мисюги «Олег Мінько: мої ієрархії».
«Від перцепції до ієрогліфа»
Першу частину проекту, «Від перцепції до ієрогліфа», становлять переважно не експоновані зразки абстрактних живописних композицій 1959-1965 рр. Вони виявляють ранні пластичні експерименти за методом синтетичного кубізму та тактильної абстракції, а також уможливлюють новий погляд на специфіку школи Карла Звіринського.
«Абстракція – проста, як єгипетська піраміда, і дає змогу мінімальними засобами виразити максимум внутрішніх переживань художника як особистості». Олег Мінько
Творчий метод Олега Мінька багато почерпнув з експериментів 1957-1961 років свого вчителя Карла Звіринського. Харизматичний педагог спонукав своїх учнів вивчати теорію класичного авангарду, цікавитись новинками музичного світу та філософської думки, спровокував також і хвилю методичної рефлексії на кожен з методів західноєвропейських явищ. «…Полотно повинно пульсувати», – вчив Карло Звіринський, і Олег Мінько зробив чимало спроб, щоб досягти того ефекту. Метод трансформації цього явища у інших творах Мінька – особливий, бо опертий на візуальні форми народного мистецтва та семантику природи степу Донеччини. Вже пізніше проявиться його сентимент до цієї степової флори навіть у поетичних рядках, але тоді – вплітання реальних предметів до абстрактних композицій було «доторком живого світу».
«Абстракція 5», «Абстракція 3», «Абстракція 2», поч. 1960-х рр.
Загалом у абстрактних композиціях Олега Мінька початку 1960-х років простежується ряд універсальних модерністських типів композицій, про які згадують відомі західні аналітики модернізму Клемент Грінберг та Розалінда Краус. Упускаючи факт того, що ці композиції були частиною навчального процесу в «альтернативній методиці» К. Звіринського, вони досить промовисто декларують прагнення молодого покоління 1960-х позбавитись літературності в мистецтві задля візуальної виразності художньої форми. Коли приклади синтетичного кубізму, з його властивостями «мерехтливої поверхні» та «штучного простору» набирали популярності в альтернативному мистецтві України, в той самий час у мистецтві Західної Європи заявила про себе «тактильна абстракція» італійців Альберто Бурі та Лучо Фонтана, що декларували «нову чуттєвість» повоєнних гуманістів та фактично продовжували формальний винахід синтетичного кубізму.
«Життя архетипів»
Наступна частина проекту присвячена «архетипові» як феноменові несвідомого формотворення. В цьому контексті зібрані живописні полотна 1963-1967 років, де художник методично (починаючи з символів Давнього Єгипту та Грецької Архаїки) виокремлює стійкі універсальні форми національних культур у відтворенні образу природи, тваринного світу та людини. Давні культури Єгипту, Ассирії та Вавилону Олег Мінько вивчав і в художньому інституті, і в студії Звіринського. Тільки остання – відкривала очі на особливості давньої форми, її національну специфіку та вікові риси. Композиції з матеріалом української культури в Олега Мінька мають дуже природне звучання – вони нагадують або фрагменти наскельних рельєфів («Біла печера»), або плани трипільських поселень («Кераміка»). Навіть на тактильному рівні Олег Мінько зумів відтворити прадавню форму Землі, уникаючи банальних конструкцій з небокраєм чи натяком на лінійну перспективу.
«Єгипетський мотив», «Грецький мотив», поч. 1960-х рр.
Стосунок до архетипного мислення в Олега Мінька був змалку: через традиційні форми казок, переспівів та різного типу народні звичаї, до якого привчали батьки та рідні. Міфо-поетична мова була властива його раннім образам донецького степу, де художник уявляв себе птахом, що кружляє над ідилією «степового раю». Саме з позицій птаха, чи позицій «третього ока» очевидно уявляв собі образ Материзни, де, як у Шевченкових віршах: «Кругом поле, як те море...». У ранньому малюнку з такою назвою тоді, ще у далекому 1959-му, проявилося його «особисте несвідоме» як форма туги за батьківською землею, а також і риси «колективного несвідомого»: прадавні знаки землі та вітру (мотив «сварги» та «безконечника»), що зустрічаються в декорі місцевої доісторичної кераміки (Черняхівська культура). У центрі композиції намалював граційний силует коня як персоніфікацію своєї юності. Хоча у форматі тлумачення підсвідомого міг означати образ «сили» чи «спротиву». Десь у глибині серця відчував ту святість степового краю, особливо на віддалі, коли мусив зосередитись на духовних підвалинах свого методу…
Що малюю?
Те, що мені у сні прийде,
Те, що побачу, коли душа болить.
Малюю те, що: коли був малим,
І тим живу…
(Олег Мінько)
Мінькова «Світобудова» 1988-1996 років – своєрідна візуалізація індивідуального онтологізму художника. Усупереч масовим смакам та нормативним «правилам радянської людини» він ще з кінця 1950-х років плекав світ «інших» цінностей, відмінних від загалу: міфо-поетичний світогляд «раннього шістдесятництва» з його заглибленням в українську історію, народні звичаї та міфологію. Багато з того, що художник планував висловити, але не зміг у часи ідеологічного пресингу та творчої кризи у 1970-х, висловив саме тоді – у кінці 1980-х. Творчість цього періоду – світ Мінькових міфологем, що виріс із його філософського натуралізму: малювання польових квітів та птахів, романтичних етюдів узбережжя озера Світязь, включаючи візуалізовані спогади дитинства, – аж до масштабних сюрреалістичних сюжетів як моделі свого мікросвіту. У симбіозі малярської творчості та його поетичних нотаток того часу можна відстежити також своєрідну рефлексію на загальноукраїнські події національного відродження кінця 1980-х, де проявилися феноменологічні теми «реінкарнації», «воскресіння» та «проявлення духовних ієрархій».
Високе чорне небо
І місяць, і зорі великі
А нижче степ широкий й покритий травою і квітами
А що там під ними, Богу знати:
Кістки, кістки героїв, та страждущі
І підлих і добрих
Кістки, кістки.
А зверху трава суха пахуча
Поміж небом і землею кентаври білі
У степу дівчат на плечах несуть своїх
Несуть невідомо куди.
(Олег Мінько)
Особлива «Мінькова натурфілософія», де у формах отруйних мухоморів можна відшукати Божу красу, – лиш один із шляхів емоційного пізнання оточуючого світу: у незмірно багатій поліфонії барв та зорових особливостей чуттєвого споглядання форми. Етимологія снів Олега Мінька завжди має зміст позитивний – як проекція Раю. Цей «Рай» з пташками у траві та високим небом він бачив щоночі, і образами Раю оспівував «істини доброчесного життя». Дочці Ірині якось переповідав, що уві сні почувався найкраще: там не мусив іти з собою на компроміси, зустрічати нещирих людей…
… Співають пташки наді мною
Лежу в степу й теплó
В землі розлилось
Лежу в степу
Трава пахуча
Очі в небі жайворонка
Бачуть, а вуха
Пісню його чують.
(Олег Мінько)
Саме в цей період творчості Олег Мінько розробляє свою семіотичну азбуку: добрих і злих сил, моделей осмислення часу (з образами годинників, апокаліптичних знаків), персоніфікацій таких понять, як «зрада», «злі язики», «ті, що підслуховують» тощо. Інший соціальний тип – «літеплих» чи «злих» людей – художник виносить за межі картини, надаючи їм означення інколи не антропоморфних образів: чорних круків, котів чи просто розмитих силуетів. У процесі творення «свого світу» велике значення для художника мало вивчення світоглядних форм різних релігій та міфів. У композиціях О. Мінька початку-середини 1990-х співіснують «античні кентаври» і «апокаліптичні півні» Іванового пророцтва, типажі «Будди» та євангельських пророків.
«Чорна королева», 2010 р.
Принцип «одухотворення», а потім «кодування» предметів, що був у методі К. Звіринського, а перед тим у відомих європейських модерністів – К. Малєвича, Пауля Клєє, Антоні Тапієса – у творчості Олега Мінька розвинувся у масштабну авторську форму «світобудови», що у композиціях іншого характеру «філософські діалоги» чи «ієрархії» має функцію конструкції та предметно-наслідкового зв’язку. На початку 1990-х, у час, коли творилися ті полотна, запит українського суспільства був на новий світоглядний конструкт, на якому могли б будуватися стосунки нового посттоталітарного суспільства.
«Філософські діалоги»
Четверта частина експозиції присвячена морально-ціннісній позиції художника, що формувалася у колі українських шістдесятників. Його «Філософські діалоги» 1996-2012 років – це програмні твори зі стилістикою метафізичного малярства та сюрреалізму, де попередні методологічні кроки укладено в авторську світоглядну систему символів та живописних прийомів.
Теми «фарисеїв та зради», «діогенівського дивацтва» у творах Олега Мінька доступні навіть для «непросвітлених»: наче в театральних декораціях тут побачиш і образи Понтія Пилата, і тріумфальний хід Дона Кіхота. Так, наче ця тема була мальована для тих, хто істини сприймає лиш однозначно. Гротескну іронію як засіб абсурдного протесту митець вживав завжди, знаючи, що до повного прочитання символів ніхто, можливо, і не дійде… Інколи ця гротескна форма для самого автора була надто гострою і, малюючи невеликі композиції, не завжди планував їх будь-коли виставляти. Неупереджені судження та нездійснені справи, гіпотетичні розмови, що ніколи не відбудуться, – можливі, проте, майже завжди у снах.
«Натюрморт з ключем», 2007 р.
В композиціях дуже рафіновано підібрана символіка барви: якщо діалог про високі матерії – це антагонізм блакитного і брудно-коричневого, якщо «земні теми» – включаються контрасти з негативною семантикою: червоний і брудно-зелений, чорний і білий, темно-синій і блідо-золотий. Всі «діалоги» відчитуються достеменно тільки коли знаєш всю семіотику Мінькових кодувань: чорний трикутник зі щілиною червоного тону – прототип «радянського стукача», жіночий профіль світлого тону – символ правди. У кожному діалозі – також символи універсальних понять: «Годинник із зозулею» – неминучість смерті; силует «Розп’яття» – образ терпіння; сидячий із відповідною жестикуляцією біля голови – мудрець, шахівниця – розмова про стратегічні дії тощо. Окрім того, персонажі «діалогів» активно жестикулюють: інколи вони, прохаючи, «шикуються до Страшного Суду», полемізуючи розводять динамічно кистями рук, перед чимось застерігають – виставляючи перст вказівного пальця.
Прикметно, що філософські діалоги О. Мінька добре накладаються на актуальну проблематику «паперової незалежності» 1991-2013, коли українці «буцімто здобули свою Державу», позбавились контролю репресивної машини. Натомість залишились рабами у своєму світогляді: відношенні до особистої свободи, духовних цінностей, приватної власності та байдужості до загального блага.
«Ієрархії
Завершує проект група творів, об’єднаних поняттям «Ієрархії». Власне, вся творчість Олега Мінька пронизана ідеєю «пошуку духовних орієнтирів». Становлення цього художника відбувалось у час нівелювання моральних цінностей. Його естетична позиція починалася із ціннісного протиставлення офіційній доктрині. Тому серед явищ львівського альтернативного мистецтва другої половини ХХ ст. саме його шлях у мистецтві найбільш наближений до європейських некласичних практик ХХ ст., де мистецтво було також тісно пов’язане із ціннісним маніфестом. У типології «ієрархій», котра у західній культурі набула свого розвитку ще в 1950-х роках, проявився його емпіричний та чуттєвий досвід у мистецтві (переведення перцепції у знак), уміння кодувати власні онтологічні форми (творити свою мистецьку модель світу) та власна ціннісна позиція (образи «добра» і «зла» на основі освоєних духовних практик та міфології).
«Невидимі ієрархії», 2011 р.
Сам художник ніколи не називав твори «ієрархіями», але від кінця 1990-х він навіть пейзажні композиції малював з авторськими знаками. Ця внутрішня потреба насичувати землю «образами загиблих героїв», водойми – біблійними символами стихій, горизонт – міфічними персонажами «кентаврів» та «пегасів» – виявляла структурованість його духовного світу.
Олег Мінько переосмислив також всі «класичні ієрархії»: багато взяв із «містагогії» східної ікони, медитативних сфер східних релігій. Визначальними проте залишились його досвідні координати: моральні авторитети із власного життя, люди доброї слави та прості мудреці. Багато в чому художник навмисне іронізує з маєстату «традиційних святих», вручаючи їм у руки костур (палицю) замість ключів від храму. Так він позиціонує власне відношення до святості: не як частину догми, але як відчуття близькості до Христових чеснот. У Мінькових ієрархіях однакові ролі займають сцени Страстей Господніх, «Вершники без голови» та «лики подорожніх» – наче наголошуючи на новій актуальності простих сюжетів, де визначальними є категорії любові, прощення та спокою. Можна вважати, що твори Олега Мінька цієї групи та їм подібні за типологією у творчості інших українських художників завершують умовну «епоху структуралізму», котра хронологічно затрималась у всіх країнах Східної Європи аж до середини 1980-х років.
15.11.2018