Тетяна Фішер

 

Однією з наскрізних тем нашої культури останніх років є питання культурної презентації України закордоном. Не знаю, чи це низка збігів чи тенденція, але питання «Який український твір бачите на світовій сцені?» звучить вже навіть дещо настирливо. Українська музика все таки періодично лунає за межами країни. Однак коли мова йде про оперу чи балет, виявляється, що вибір не такий вже й широкий. Так склалося зовсім не через недостатню кількість сценічних творів в життєписі української культури. Насправді, якщо скласти перелік опер та балетів, він виявиться чималим, бо суттєво  поповнився (і поповнюється) впродовж останніх сімдесяти років.

 

 

Але українські опери та балети зі сцени не звучать. Вісімдесят відсотків цих творів — «летючі голландці». Єдина можливість «оживити» нотний текст — проаналізувати клавіри чи організувати виконання уривків. Але ж ця музика писалася не як матеріал для дослідників, а для того, щоб зайняти свою нішу у репертуарі, сформувати свою аудиторію. Проаналізувавши репертуари п'яти українських оперних театрів, отримаємо наочну статистику несправедливості: понад 80 % репертуару — це російські, італійські та частково французькі опери (та й то обмежені добою романтизму). Щодо опусів українських композиторів, складається враження, що за всю історію розвитку музичної культури наші митці спромоглися написати шість чи сім (!) композицій цих жанрів. Натомість тільки в Миколи Лисенка є десять опер.

 

Крім «Запорожця за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського та «Наталки Полтавки» Миколи Лисенка, сценічним життям можуть похвалитися «Тарас Бульба» (є у постійному репертуарі лише Харківського театру опери та балету ім. М.Лисенка), «Мойсей» Мирослава Скорика, «Катерина» Миколи Аркаса, «Украдене щастя» Юлія Мейтуса. Звісно, думки про нерентабельність і високу вартість оперної постановки не позбавлені об'єктивності. Але опера, з її музичною виразністю, драматичною грою, цікавими хореографічними та режисерськими знахідками, неочікуваними декораціями, цілком може стати магнітом для публіки, яка (попри наявність якісних записів) все ж прагне бути співучасником «живих» видовищ. Грамотно підібрана та якісно зреалізована постановка збиратиме повні зали, не тільки під час прем'єрної постановки.

 

Яскравим підтвердженням останньої тези є прем'єра, яка замкнула коло визначних мистецьких подій 2017 року — постановка фольк-опери «Коли цвіте папороть» Євгена Станковича. Якщо врахувати прем'єрний показ, то 4 лютого відбулася вже сьома вистава. Проте зацікавлення та ажіотаж навколо опери не вщухли. Це не штучно підживлене вдалим піаром пожвавлення навколо твору Станковича; це абсолютно закономірна реакція широкого кола слухачів на справді феєричну постановку на сцені Львівського театру опери та балету імені С. Крушельницької. І – абсолютно закономірне бажання аудиторії нарешті почути сучасну українську оперу після сорока років мовчання.

 

 

Написана на замовлення французької імпресарної фірми «Алітепа», опера Євгена Станковича мала б стати справжнім культурним вибухом музичного життя України та переворотом у мисленні кожного, хто її почув. Станкович талановито перекреслив усі негласні правила: поєднав автентичний народний спів з симфонічним оркестром; цілий пласт найдавнішого фольклору з авангардними композиторськими прийомами; народний інструментарій з академічним; змінність музичних номерів еквівалентних кіноматографічним кадрам з лейттембровістю та наскрізністю розвитку; випробувані багатостолітньою практикою принципи драматургії зі своєрідною імпровізаційністю розгортання розшарованого змісту. Опера сприймається на одному подиху.

 

Як на мене, цю постановку треба сприймати цілісно — можливо, навіть варто відмовитись від антракту. Невпинність і «строкатість» музичного матеріалу зовсім не втомлюють. Навпаки, фантастично плавне перетікання з номеру в номер допомагає зануритись в подієвість. Яскрава ритміка, рідкісна для музики ХХ (тим паче, ХХІ століття) мелодійність ліній голосів, дуже яскравий оркестр —  оперою «Коли цвіте папороть» складно не захопитись.

 

Ефектність постановки та магія музики ускладнюють завдання критика. Сценізацію Василя Вовкуна, хору, солістів та оркестру Львівської опери складно сприймати неемоційно. Після прем'єри ще в грудні 2017 року в мене залишилося двозначне враження. Щоб позбутися його, вирішила зберігати мовчанку та дочекатися чергових вистав. Скажу відверто: нічого не змінилося. Безсумнівно, постановка більш, ніж вдала. Проте меж досконалості немає; а від досконалості виконавців віддаляють декілька «але».

 

 

«Але» № 1 : візуальні ефекти та хореографія

 

Візуальна частина опери дивує яскравістю. Відмова від декорацій у буквальному сенсі слова та максимальне використання відеопроекції — давно випробувані атрибути сучасної сценічної постановки в світі. Для львівського, призвичаєного до традиційних декорацій та костюмів, глядача побачити подібне на власні очі — справжня подія. Основним елементом візуального ряду було коло. За задумом режисера відеопроекції Дмитра Ципердюка, коло в центрі сцени чутливо реагувало на зміни змісту-потоку. Вінок, вогнище, дно криниці, місячне коло, коло часу, сонце — всі ці символи дублювалися і на паркеті, і як фон за хором. Кожна з іпостасей кола була виправдана і вдало підкреслила текст та підтекст.

 

Менш зрозумілою була концепція костюмів. Ганна Іпатьєва створила кілька варіантів для хору. Імітація домотканого давнього грубого полотна з візерунками-символами, асиметричні багатошарові сукні жіночої частини хору на перший погляд вписувалися у парадигму української автентики. Дисонанс виник через головні убори співаків – чимало глядачів сприйняли їх за російські кокошники. Ще більше здивували півмісяці за косами хористок. Так само – костюми козаків, які скидалися на самурайські кімоно. Якщо додати алюзії на Майдан в хореографії, то виникає асоціативний ряд «самураї-козаки-Небесна Сотня», який залишає багато питань. Безумовно, жоден митець не повинен намагатися догодити всім, і має право зробити «як бачить». Проте, відповідність до змісту та «менталітету» музичного твору все ж бажана; а вона була геть не стовідсотковою.

 

Балетмейстери Сергій Наєнко та Артем Шошин максимально використали потенціал відеопроекції. Центром хореографії також стало коло. Враховуючи модерність музичної тканини, постановники використали елементи сучасного танцю. Поруч з вже традиційними сучасними елементами було використано чимало «народних примітивізмів». Це було дуже доречно, особливо в першій дії. Та часто ловила себе на думці, що хореографія наче навмисне різниться з музикою. Деякі хореографічні номери вистави легко можна було би «інкрустувати» в якусь іншу постановку. Окрім того, чимало елементів (і то простих у виконанні з технічної точки зору) балет виконав відверто незграбно. Важко було не зауважити не синхронність рухів. Натомість приємно здивували виконавці сольних партій, особливо козак Сергій Качура.

 

 

«Але» №2: оркестр

 

Безперечно, всі, хто цікавиться творчістю живого класика Євгена Станковича, знають: він – майстер оркестрового письма. ХХ століття подарувало нам кількох яскравих композиторів-симфоністів. Та оркестр Станковича особливий. Цю колористику забути чи не впізнати неможливо. Щоразу винахідливі поєднання інструментів; дивовижної краси мелодії, що ще довго лунають у свідомості.

 

Варто пам'ятати, що за цією красою ховається багатовимірність завдань для оркестру. Одне з найскладніших – як виявилося, ритмічне. Це було прем'єрне і одне з найповніших виконань фольк-опери, тож мало хто зі слухачів міг похвалитися докладним знанням оркестрової тканини. Але те, що деякі частини твору (особливо на початку чи у сцені кування зброї) не зовсім відповідали партитурі, зауважити не важко. Фактура твору нагадує мереживо — так багато підголосків та вільних, самостійних мелодичних ліній. Навіть в ті моменти, коли здається, що черговий підголосок – це лише одна з деталей в загальному звучанні, насправді це – саме та важлива деталь, яку треба виконати бездоганно. А так не було. Впродовж вистави окремі частини були зіграні так досконало, що задля них хочеться знову піти на чергову виставу. Особливо вдалим були «Цвітіння папороті», «Глибокий колодязь» та «Колискова». Залишається сподіватися, що невдовзі оркестрова партія всієї опери буде такою ж досконалою.

 

 

«Але» №3: несинхронність

 

Основою для опери став фольклор. А для фольклору (особливо обрядового) притаманні оповідність та повільне розгортання подій. «Коли цвіте папороть» — достатньо компактна і дуже динамічна. Одним зі способів досягнути цього ефекту є поліфонія пластів. Вище згадувалося про нетрадиційність — тобто відсутність арій, речитатів, дуетів, наскрізного сюжету.

 

Головним героєм тут є хор. Станкович максимально використовує можливості кожної з груп та всього хору. У великій кількості номерів використано одночасний спів різних пісень чоловічою та жіночою групами. «Не злитися» їм допомагають контраст голосів, жанрових опор, ритму. Саме з ритмом і не вдалося. Виявилося, що хор Львівської опери не готовий до контрастного ритму. Такий прийом, безсумнівно, зустрічається в партитурах багатьох опер, але в романтичному репертуарі подібна поліфонія має зовсім інший характер. В опері Станковича ритм значно винахідливіший і різноманітніший. Тож хормейстерам Ірині та Василю Ковалям ще є над чим попрацювати.

 

Також бракувало дикції. Якби я не знала тексту більшості номерів опери на пам'ять – не зрозуміла би жодного. А що робити людям, котрі слухають твір вперше, і зовсім непризвичаєні до одночасного сприйняття кількох співаних текстів?

 

 

«Але» №4: невідповідності

 

Євген Станкович писав свою оперу не просто для хору, а для народного хору. Це вимагає зовсім іншої культури співу. Такої, як в Національного заслуженого академічного українського народного хору імені Григорія Верьовки (саме цей колектив під керівництвом Володимира Сіренка виступав на закритті ХХІ «Прем'єр сезону» ). Звісно, хору оперного театру дуже складно за два чи три місяці перелаштуватися, опанувати цілком протилежну манеру співу, вільно й невимушено використовувати шепіт, вигуки, примовляння та інші народні прийоми. Проте, відважившись працювати над цією партитурою, учасники хору мали би бути до цього готові.

 

Те саме можна сказати і про солістів. Любов Качала була на висоті – переконлива в кожній з ролей. Але її багате потужне сопрано не стовідсотково відповідає цій партії. «Глибокий колодязь» написаний для народного голосу. Першовиконавицею мала бути Ніна Матвієнко (співала в грудні). Аж ніяк не підтримую намагання скопіювати чиюсь манеру співу, але, можливо, варто наблизити виконання солістки Любові Качали до авторського задуму.

 

 

Як завжди чарівливою була Людмила Осташ. Молода співачка щоразу дивує своїм феноменальним вмінням перевтілюватися і вживатися в партію. Дзвінкий чистий тембр, майстерне володіння голосом, вміння «малювати» тембром, не може залишити байдужими. Достойним її сценічним партнером був Михайло Малафій.

 

Як підсумок зазначу: у Львові склалася цікава традиція «незразкових» прем'єр. На щастя, опера залишиться в репертуарі, тому виконавці з кожною новою виставою матимуть шанс перейти на наступний рівень. Але слухачі, на жаль, не чекають, коли кількість переросте в якість. Тому прикро, що такий масштабний, високохудожній, справді епохальний твір Євгена Станковича може справити на них таке двозначне, не вповні задовільне враження.

 

Попри недопрацювання, чергові редакції опери (за згодою автора композицію з трьох дій виконали як оперу з двох дій), довгоочікувана постановка виправдовує амбітні плани авторів проекту «Український прорив». Виконана на пристойному рівні з цікавими сучасними декораціями, фольк-опера «Коли цвіте папороть» на сцені Львівської опери цілком відповідає визначенню «феєрія», зазначеному в афіші.

 

Тріумф творіння Станковича після майже сорока років вимушеного мовчання – нарешті справжній крок українців до самих себе; крок назустріч пізнанню свого власного великого мистецтва. Тепер можна дозволити собі зробити смислову арку і повернутися до початку: «Коли цвіте папороть» – саме та опера, яка могла би бути візитівкою сучасної української культури на світовій сцені: глибока і незабутня; проста у величі й велична у простоті; одна з переліку тих, якими маємо пишатися.

 

 

28.02.2018