Українська версія світової теми про дон Жуана в історично-літературній перспективі
У Львівському Оперному Театрі відбулася цими днями прем'єра драми Лесі Українки "Камінний господар". Своїм високо-мистецьким рівенем викликала ця вистава серед українського громадянства велике зацікавлення. Драма Лесі Українки порушує тему світового розголосу. У зв'язку з тим подаємо у скороченні статтю Є. Ненадкевича про донжуанізм у світовій літературі та про його українську версію в драмі Лесі Українки. — Редакція.
Образ дон Жуана належить до тих порівнюючи небагатьох утворень літературних — Прометей, дон Кіхот,Гамлет, Фавст, Бранд — що між літературними образами висунулись на поверхню літератури і набули значення і назви світових.
Коріння сюжету про дон Жуана — в середньовічних переказах про розкішника-лицаря, що необачно, а проте безкарно обернув життя у культ кохання.
Лицарські пісні малюють його пригоди з поетичного боку сатирично. З подібних переказів, збагатившись ще новими мотивами, склалося уперше, напевне в Еспанії, легенда про дон Жуана. Нових мотивів два: 1) мотив статуї що оживає, щоб покарати кривдника (мотив ще античного походження), 2) поширений у фолькльорі мотив завзятої людини, що запрошує до себе на вечерю мерця і за це розплачується життям.
Саме ім’я героя — дон Жуан де Теноріо — історичне. Проте марно було б шукати в історичних джерелах мотивів для легенди.
Між 1627 і 1630 роками з'явилася перша драма про дон Жуана, — славнозвісний "Burlador de Sevilla" — "Севільський ошуканець" (повний титул п'єси "El Burlador de Sevilla у convidado de piedra" — "Севільський ошуканець і камінний гість"), предок наступних дон Жуанів драматичних (переважно) і недраматичних по всіх европейських літературах. Знавці вважають драму, хоча й не без деяких сумнівів і вагань, за твір ченця-драматурга Габріеля Теллеца (Gabriel Теllеz), більш відомого під ім'ям Тірсо де Моліна.
Твір — кольоритно-еспанський образ дон Жуана — сконденсований національно-традиційний тип розпусника: пиха, палка ненаситність почуттів, і та сваволя, щo виробилася у безупинних війнах за Новий Світ.
Виключно-еспанське в кольориті п'єси, в характері героя, в релігійній ідеї і моралі її, — не належить до канонізованих елементів: з переходом героя в інші літератури — єдиний еспанський герой, що його асимілювала ціла Европа — все еспанське підлягало ґрунтовному перетворенню.
Зате тривку стабілізованість виявляє сама фабула, у складі тих мотивів і більшості навіть окремих епізодів, що вперше склались у літературну цілість у Тірсо де Моліна.
У XVIІ-му таки сторіччі стався перший вихід дон Жуана поза межі батьківщини — в Італію. Звідси й починається переможний похід дон Жуана по літературах Европи. В італійських переробках п'єси Тірсо фабула дещо спрощується, забарвлюється комічно-веселим жартом, а головне, еволюціонує герой: стає релігійно-індиферентний і навіть позверхово-атеїстичний, виявляє більшу брутальність в розпусті, бо вміє вже теоретично-філософськи виправдати її з погляду ідей ренесансу.
В середині XVII ст. з італійських обробок скористався французький театр. Мольєр творив свого "Камінного гостя" ("Testin de Pierre", 1665). То є не тільки найвища французька редакція легенди, але і зворотний пункт у загально-европейській еволюції сюжету. Мольфарівський дон Жуан — є конкретно виразний французький аристократ середини XVII сторіччя, з усіма своїми побутово-психологічннми рисами. Він є представник вільнодумних індивідуалістів, переважно з аристократії, які звалися в тодішній Франції libertine ("вільники"), що тут набуває значення "розпусники", бо воля мислі сполучалася в них з волею інстинктів. Мольєр картає в образі дон Жуана тих libertins — аристократів, що засвоювали інтелектуальну моду, зручну для ідейного прикриття своєї розпусти, а коли доходимо до конфлікту з церквою, залюбки вдавалися до лицемірної побожности.
Після Мольєра надовго знижується творча акція в літературах романських, які перші створили донжуанівську легенду і дали перший розвиток сюжету. На своїй батьківщині дон Жуан якраз найменше прищепився в літературі. На протязі XVII—XVIII ст. Еспанія дає лише дві мало оригінальних переробки Barlador'a — епігонського типу: огрубіння героя і зниження релігійного патосу.
Італія за цей період дає більшу продукцію донжуанівських п'єс, проте інтересного мало, не виключаючи й п'єси Гольдоні ("Don Giovanni Tеnorio ossia il dissoluto", 1736). Замість живого образу італійського розпусника XVIII ст. вийшов здрібнілий burlador: низький, полохливий перелесник-комедіянт, без розмаху і стихійної жаги еспанського первотвору.
(Д. б.).
[Львівські вісті, 29.12.1942]
(Продовження)
Не принципове перетворення, лише цікаве поглиблення французького прототипу, згідно з національним темпераментом і культурою, дає Англія. Всі специфічні риси англійського дон Жуана яскраво сконденсовані в характерному творі доби реставрації Стюартів — драмі Т. Шедвелла (Shаdvеll) "Libertine" (1676). Як і Мольєрів герой, відбиває одверту розпусту двору і аристократії, виправдану філософією сенсуалізму. Холодна воля, в сполученні з шаленим темпераментом, спричинюються до найбруднішої розпусти, найгрубіших оргій, якими англійський дон Жуан перевищує попередників. Крім спокуси і насильства над жінками, в нього ще гостріші розваги: крадіжка (обкрадає церкву), вбивство, грабіжництво. Замість веселого дотепу, легкого жарту італійських п'єс, — важкий і масний гумор, замість тонких французьких натяків — безсоромна одвертість порнографії.
Так уявляється в найхарактерніших своїх моментах перший клясичний період літературного життя дон Жуана. Всі обробки сюжету тут мають одну спільну властивість: трактують героя, як антисоціяльний, шкідливий чинник, зображують його поведінку, як моралько-негативну, небезпечну для суспільства. Дон Жуан виявляє себе в брутальній розпусті і в теоретичному виправданні її.
На грані між XVIII і XIX ст. в Німеччині — дальша сторінка літературної історії. Викриштальовується романтичне світосприймання, і в світлі його перецінюється і донжуанівська легенда. Нова доба могла сприйняти лише оновленого дон Жуана, і його дала романтична редакція легенди. Сласний ошуканець жінок задля чуттєвої втіхи перетворюється на шукача ідеалу краси, що живе в його душі. Кожна зустріч з новою жінкою — надія: в тій саме жінці втілений його ідеал. Потім — розчарування, нові пригоди, і, нарешті, переконання, що ніколи в житті не реалізувати мрії. Фінал — глибокий смуток і пекло розвіяних ілюзій, гірше за вогонь пекельний, куди потягла еспанського героя і статуя командора.
Уже з перших етапів нової фази перетвір дон Жуана виливається в наближення його до Фавста. І тепер донжуанівська легенда або зливається з фавстовою, або ці два образи зіставлено, як гідні один одного "брати-антиподи". Відшукується спільне в сюжетах, в характерах, встановлюється спорідненість їх змагань: замість антитези — кревна близькість між романським і його північним товаришем. І дон Жуан і Фавст — обидва грішники, і тілом у заборонених втіхах, і душею прагнуть збагнути надлюдські тайни і повстають проти Бога. В обох є дух бунту і гордости, змагання переступити закони суспільства й осягнути абсолютного (один у знанні, другий — в насолоді), в обох палка уява, бентежні страсті, гордування з вірувань юрби — вільнодумство.
Зупиняємося на центральній романтичній концепції дон Жуана, що її створив Е.Т. Гофман в одній з своїх реально-фантастичних новель (із серії "Музичних новель": "Дон Жуан. Незвичайна пригода, що трапилася з мандрівним ентузіястом", 1813). То не є власне нова обробка сюжету, лише інтерпретація — містично-філософська — Моцартової опери, музичного втілення дон Жуана. Герой новелі, "мандрівний ентузіяст", так глибоко сприймає її, що йому відкривається внутрішній трагічний вольно-розпусного образу дон Жуана, як змальовано його в лібретто опери (за італійською традицією; автор — абат Да-Понте). Ентузіяст зазнав екстазу містично-реально переживає ролю донни Анни (не лише ілюзорно втілює) і вмирає по скінченню спектакля. Момент її смерти — дві години вночі після спектакля — збігається з найвищим пунктом того екстазу. Витвір цього екстазу — є нова концепція дон Жуана, в якій ентузіяст бачить основну ідею Моцартового твору. А саме: дон Жуан — трагічний герой. В душі його живе безмежне змагання до надземного ідеалу. Диявол навіяв згубну думку, що ідеал вічно-жіночого можна здійснити в власному коханні до жінки. Безліч кохань і розчарувань зробили з нього фатальну людину, зневірену в ідеалі, Мефістофельської вдачі.
Навіть небесний образ донни Анни й її любов викликає в дон Жуана звичайну земну жагу. Зустріч з донною Анною, образом Краси і Чистоти — вже запізнилася: зневіреного сласника-Мефістофеля задовольнить тепер лише диявольська втіха погубити донну Анну вкупі з собою. Тому він збудив в ній пекельний вогонь сласного божевілля. Воно заспокоїться аж тоді, як згине винуватець, що запалив його, що убив її батька і поставив перед конечністю шлюбу з нікчемним Октавіо.
Грішній пристасті дон Жуана протистоїть чистий екстаз любови, що його пережив ентузіяст в час смерти артистки — д. Анни: музика відкрила йому, що найвище кохання пізнається лише в смерті.
Серед усіх дон Жуанів окремо стоїть славетний герой Байрона. До еволюції сюжету поема Байрона "Дон Жуан" причетна тільки окремими моментами, від магістралі вона відхиляється. Байрона не цікавить сюжет легенди у пляні його творчости. Йому потрібний лише герой, як стрижень для нанизування особистих переживань, життьових спостережень, політичної і соціяльної сатири. Героїні романів Байронового героя не мають спільного ні з Ельвірою, ні з донною Анною.
(Дальше буде).
[Львівські вісті, 30.12.1942]
(Продовження)
Дію перенесено у тодішню добу — кінець XVIII cт. і надано цілком реального характеру, надприродне відкинуто. Форма розгортання сюжету — подорож еспанського юнака-аристократа, ускладнена авантурними пригодами. Вражіння, пригоди, поглиблення життєвого досвіду поступово зміняють вдачу героя. Спочатку палкий, але чистий, вщерть насичений коханням, щирий юнак, дедалі він пізнавши жорстокість і зіпсуття людей, позбавляється ілюзій, стає егоїстично-обережний і потайний. Але й тоді не втрачає привабливих рис, що тягнуть до нього і жінок і чоловіків.
Належність героя до групи романтичних дон Жуанів — в ідеалізації традиційного образу. Від клясичних попередників залишилася палка пристрасність, непереможний інстинкт кохання, але — ні брутальности, ні брехливого ошуканства, ні пересичености, ні зіпсутої цікавости. Непостійний через обставини, що відривають його від коханих жінок, дон Жуан бачить у них немов різні втілення єдиної улюбленої, єдиної Жінки. В кожній любить єдиний образ краси: любить усіх, по суті не зраджуючи жодної. Єдина жінка в безлічі втілень — то вже характерне романтичне розуміння донжуанства.
Поступ, в порівнянні з попередниками, є і в самому замислі, в широкому плані Байроновому; показати дон Жуана не в національних межах, з вузьким досвідом, як у Мольєра, а збагатити його вражіннями цілого світу і в цьому кocмополітичному масштабі нечувано розсунути рямці йoгo свідомости.
З Моцартовою оперою, як з творчим імпульсом, крім Гофманової концепції, зв'язаний і "Каменный Гость" Пушкіна, як нова обробка легенди "Дон Жуан" Пушкіна і вкупі з Моцартовим і Байроновим (перших пісень поеми) належить до сім’ї "веселих дон Жуанів".
Найхарактерніші аспекти романтичного дон Жуана є cтyпeнi повільної ідеалізації, виправдання героя. Так Мюссе, у "Східній казці" ("Намуна", 1834), ідучи шляхом Гофмана, дає теж мрійника, проте не розпливчасту візію, а реального героя. Не понурого і кінець-кінцем озлобленого егоїста і насильника, а щирого артиста, ентузіяста краси. То є глибоко об'єктивний образ, інтимний вияв душі поета, — молодий юнак, добрий, з ніжним серцем. В душі його живе уявлений образ краси, ідеал. Любить усіх жінок і в кожній шукає реалізації ідеалу. Зраджує, завдає страждання — несвідомо, не злою волею, а через невідповідність ідеалові його реальних втілень.
Дальший ступінь романтичної концепції дон Жуана є не тільки внутрішнє виправдання його гонитви за жінками і дивоглядної зрадливости, але й спасіння дон Жуана через улюблену жінку, яке призволить його до каяння.
Покаяний і спасений (хоча й не через жінку), дон Жуан виступає в новелі Меріме "Les Ames du Purgaloire" ("Душі чистилища", 1830 р.), яка уволить в літературний обіг ще другу еспанську легенду: про дон Жуана де Маранья. Вона значно відмінна від розроблюваної досі легенди про дон Жуана де Теноріо. Меріме вдало сполучив елементи обох легенд: нові мотиви, як вимикання черниці з монастиря і власного похорону, набирають великої актуальности в дальшому житті сюжету. (Життєздатність нової версії засвідчена багатьма літературними обробками її — аж до такої ґрунтовної трансформації і модернізації, як Франків "Похорон").
В новелі Меріме великий грішник дон Жуан де Маранья, заплямивши себе безліччю ґвалтовних пригод, задумав нарешті ошукати Бога і викрасти черницю з монастиря. Але зустрічає власну труну, що несуть покутники-грішники, яких душі визволено з чистилища за молитви його матері. Навернений цим чудом, дон Жуан кається, вступає в монастир, але змушений, захищаючись, вбити брата дівчини, що колись звів. По цьому останньому злочині навернений грішник-чернець подвоює аскетичні подвиги і вмирає уславлений, як святий.
П'єса А. Дюма (батька) генетично вийшла з Меріме. Але вона дала матеріял для такого видатного твору ХІХ ст., як драма еспанського поета Зорільї "Дон Жуан Теноріо" (1844). Основний мотив нової, романтичної концепції сюжету: спасіння дон Жуана силою чистої любови до жінки, — тут психологічно поглиблений і пройнятий палким по-еспанському і католицькому релігійним ліризмом. Брутальний бешкетник палко і ніжно закохується в чисту Інесу, яку заложився викрасти з монастиря. Кохання — початок морального відродження, що остаточний його ефект гальмується лихими звичками і фатальними обставинами (змушений, захищаючись, вбити батька Інеси) Любов і молитви Інеси дали початок навернення, довершилося ж воно — і все ж не раптово, а з хитанням й сумнівами, — під впливом чудесного: тінь Інеси і, нарешті, візія власного похорону.
Ідея драми Зорільї розрабляється в різноманітних напрямках творцями дальших романтичних дон Жуанів.
В XIX ст. (перша половина) поруч з романтичною ідеалізацією дон Жуана (основна лінія) виступає, з нею перехрещуючись і контрастуючи, лінія протесту і реакції. Жага і розчарування дон Жуана, що піднесені романтиками на високий моральний ступінь, викликають зовсім іншу оцінку в низці переважно німецьких обробок легенди. Поведінку героя трактовано, як неморальну і антисоціяльну. Його розчарування й песимізм вважається за природний наслідок суспільної шкідливости, а не за покажчик високої вдачі.
Зупиняємося на одному з верховинних втілень образу в XIX ст., на драматичній поемі Лєнав ("Дон Жуан", 1851 р.), цього "Шопенгавера поезії". Герой Ленав належить до кола свідомих дон Жуанів, свою поведінку він підпирає певною філософією. Перед обмежено-моральним братом Дієго (новий персонаж поза традицією) викладає profession de foi. Кохання є не тільки надтхнення і поезія життя, а справжній потаємний зміст його, підпора Космосу. Свій потужний порив до Вічної Жінки ненаситність красою, невичерпаність бажань відчуває, як вияв світової всеплодючої сили, якої себе — в акті кохання — почуває часткою. Наслідок життєвого шляху героя — пересиченість коханням, зневіра в божественній природі жаги. На поєдинку зі сперечником він кидає шпагу: "Мій смертельний ворог у моїх руках, але й це нудне, як нудне ціле життя". Отже — крах, збанкрутовання.
Кара героя іманентна: уперше в історії легенди статуя Командора, покликана знечев’я дон Жуаном, не приходить на вечерю. Кара — у внутрішньому збанкротуванні героя, в розпуці зневіреного шукання.
До знижувачів високо піднесеного в романтизмі дон Жуана належить і виключна, навіть у плеяді талановитих европейських жінок XIX ст. — Жорж Санд. Вона не створила своєї власної художньої концепції дон Жуана, проте енергійно піднесла голос жінки проти ідеалізації її відвічного кривдника в лірично-публіцистичному виступі, устами героїні романа "Лелія" (1836). Вона заперечує, як психологічно неправдиву і морально небезпечну, версію легенди про дон Жуана, де героя спасає янгол в образі жінки, що викликає в нього чисту любов. Лелія доводить, що дон Жуан, як визначений в літературі психологічний тип годен лише спокусити і загубити янгола, а проте вмерти непокаяним.
Так продумав у літературі перший жіночий голос осуду проти дон Жуана. Він не піднісся до акту художньої творчости, до створення власного образу, що пеpeконував би мистецьким навіянням. Жорж Санд дала тільки ораторську переконливість, в емоційно-красномовній розправі заперечила можливість будьякого іншого розуміння дон Жуана крім традиційно-клясичного. Жорж Санд не заходилася створити власний образ дон Жуана і з жіночою пасивністю пристала на традиційно-клясичний. Лише Л. Українка довершила цю проблему жіночої оцінки дон Жуана органічними засобами високого мистецтва. Створивши свій оригінальний образ дон Жуана, вона момент спокійно-критичного ставлення до героя внесла в самий зміст образу і в його сюжетне оформлення.
Кінець XIX і початок XX ст. Головні лінії доби такі. Подовжується протест проти регабілітації донжуанства. За егоїстичне цурання суспільних обов'язків і профанацію любови дон Жуан карається самогубством: натуралізм усуває статую і взагалі надприродні елементи. Натомість раціоналізує сюжет, вносить сучасно-побутові мотиви, що підготовляють іманентну кару героя: внутрішні муки такої сили, коли самогубство — конечне. Родинні зв'язки і почуття є один а з тих нових мотивів, що збагачують психологію дон Жуана і дають нову розв'язку його драми.
Поруч з течією різноманітно вмотивованого осуду живе ще й романтична течія. Такі автори, картаючи провини героя, знаходять засіб врятувати його від загибелі. (П. Гейзе: "Кінець дон Жуана", 1883 — Камлоамор: "Дон Жуан", 1887 — Апокур: "Дон Жуан де Маранья" (1898).
І нарешті — останній етап теж у напрямі регабілітації дон Жуана, але вже без романтичної іраціональности, з конкретним наставленням натуралізму. Головна оригінальність нової течії — в ній є елементи соціяльних ідей доби. Донжуанівська легенда остаточно модернізується; в неї входять проблеми індивідуума і колективу, ідеї організації прийдешнього суспільства. Психологія дон Жуана підноситься до рівня свідомости модерної інтелігентної людини: складністю, хибами суперечностями, але також і — соціяльним інстинктом, шуканням шляхів, змаганням вийти поза межі вузького індивідуалізму, не тільки себе, але й суспільство піднести до вищого ідеалу. Традиційна вдача дон Жуана ще раз — інакше, ніж у романтизмі — трансформується багатство натури витрачається не на саме кохання, як самоціль, а — щоб поширити свою індивідуальність, збагатити її коханням, творчо виявити себе у всіх ділянках культури і зробити активним учасником соціяльного життя й організатором суспільства. Як і за передніших часів, образ дон Жуана ще paз демонструє свою випробовану гнучкість, набуваючи актуальних рис i стаючи врівень з добою. Тому й не дивно, що остання фаза в довгому ланцюгу його перевтілень це дон Жуан, надлюдина ніцшівського типу та інших відхильних від нього варіяцій.
Література початку XX ст. сказала своє слово про дон Жуана безпосередньо перед "Камінним господарем". Два автори: французький Барієр ("Новий Дон Жуан" 1900) і англійський Бернар Шов ("Людина і надлюдина", 1901) виразно зв’язали з елементами донжуанівського образу, остаточно модернізованого сюжетно, ідею надлюдини в поєднанні з соціяльною проблемою. Обидва відкинулися зовсім традиційної легенди і за геpoїв беруть своїх реальних сучасників, заховуючи лише основну донжуанівську рису і то вельму трансформовану.
(Дальше буде).
[Львівські вісті, 31.12.1942]
(Докінчення)
Ми спостерігали, що кожний новий "Дон Жуан" (коли він не епігонський переспів) є дальший ступінь в еволюції сюжету. Він сприймає певні елементи з традиції і трансформує їх на свій лад: нова концепція стає разом і соціяльно новою редакцією сюжету, бо віддає світовідчування нової доби і переломлення донжуанівської стихії в свідомості нової суспільної групи.
Леся Українка усучаснює дон Жуана і не йде за своїми найближчими попередниками. Вона модернізує, так би мовити, з середини, вносить риси новітньої ідеології й психології в самий зміст образів, але заховує незруйнований традиційний сюжет і не переносить дії в сучасність (всупереч Барієрові й Бернардові Шов). Леся Українка, як звичайно, почуває себе вільно в рямках світового сюжету і вміє зробити героїв еспанської легенди — дон Жуана, донну Анну, Командора, повно-барвно змальованих у своєму souleur local, суголосними з її сучасністю — XX. століття, символами української дійсности.
Почнемо з самого дон Жуана. В мотиви традиційно-клясичні — дуель, печера, плавання з піратами, спілкування з пачкарями, екстравагантні вимикання жінок — вкладається поновлений інтелектуалізований сенс, — вони сприймаються в модерному контексті, як вияв негативного ставлення цього "лицаря волі" до суспільства. Дещо тут є з романтичного байронівського бунту проти суспільства, але зрівноваженого скепсисом людини XX. ст. Ще риса модернізації в ідеологічному обличчі дон Жуана: далекий від догматичного войовничого атеїзму попередників — він просто скептик-агностик, що вміє бути толерантним до чужих вірувань, цілком щиро, без лицемірства.
Стихійної жаги, шалу крови в такого дон Жуана вже нема. Проте виступає в поводженні з жінками представник тої суспільної групи, яку еспанський герой у Лесі Українки прозоро репрезентує, лицар інтелігентського типу. Найбільш виступає цей модерний, ібзенівський мотив: виконавча місія дон Жуана (так він думає) щодо жінок, місія допомоги "здійснювати себе", знаходити свою індивідуальність — в епізоді з Дольорес, де надлюдські муки "нареченої" він виправдує тим, що "гарну вигартував душу". Тут — духова спорідненість героя з поколінням інтелігенції початку XX. століття, що серед своїх учителів має Ібзена і Ніцше.
У донні Анні знайшов дон Жуан свій ідеал. Досі кожна зустріч з жінкою (жінки більше його шукали, ніж він їх) незмінно зраджувала його надію: жодна з жінок, що він їм давав "все, що лиш могли вони змістити", не здатна була розділити з ним самотність його вільного духу. Лише донна Анна вільна, як він. Єднання з нею було б здійсненням його ідеалу. Але він сам — не вільний: коли Анна захоплена його поезією волі від громадських пут і хоче кинуті у Ґвадальківір обручку дон Гонзаго. але вкупі з обручкою Дольорес, що зв'язала дон Жуана обов'язком чести, — той не дає обручки. Але відмовивши Анні і підштовхнувши її до "нагірної" в'язниці (подружжя з Гонзаго), дон Жуан зазнає внутрішньої розколини. Досі суцільний і гармонійний, він переживає колізію. Не зламав заручин з Дольорес, зате допустив поневолення Анни, себто зрадив свою місію — не допоміг жінці знайти себе.
Дон Жуан розв'язує колізію ціною подвійної зради: себе, своєї волі, і — вірности своїй нареченій. Бо приймає жертву Дольорес, що своїм тілом купила королівський декрет про повернення йому права гранда еспанського, а свою праведну душу віддала на вічні муки, щоб визволити нареченого від кар пекельних. Прийнявши моторошну жертву Дольорес (з садистичним спокоєм ніцшівської "надлюдини"), дон Жуан, поперше, повертається до суспільства, якого відкинувся, визнає його лад і привілеї, подруге вирішує, скориставшися з амнестії, податися в Мадрид і з'єднатися з Анною, і тим ламає заручини з Дольорес.
Кінець дон Жуана — загибель лицаря волі, що спокусився па перспективу командорського плаща і влади. І він захотів бути господарем у чужій господі. Але тут з’являється справжній господар дому, "постать Командорова", і кам'янить дон Жуана за замах на узурпацію чужої гідности, чужої влади. Разом з дон Жуаном гине від утиску Командорової камінної лівиці й Анна. В цілому кінцева сцена є символ — дуже прозорий — іманентної кари героя і поразки героїні.
Ставленням до героя і розв'язкою "Камінний господар" належить до тих обробок сюжету, де дон Жуан не врятований, а осуджений і покараний. Провину дон Жуана Лесі Українки ("трагічна провина" клясичної драми) чи вже знаємо, вона виходить поза межі навіть глибоко збагнутого донжуанства: не ошукання себе, як шукача любощів, а зрада своєї індивідуальности, як "лицаря волі". За те й покарав його камінний господар, що дон Жуан, відмовившись від своєї негації суспільства, почав з компромісового визнання його, а скінчив узурпацією командорової влади в його господі.
Разом з дон Жуаном показана і його спокусниця посередниця: вона одвернула дон Жуана від його волі і затягла в пастку суспільних взаємин принадою влади — і тому погубила його. Жінка, як знаряддя донжуанової кари, помста жінки — такий фінал донжуанової історії є мотив традиційний.
Леся Українка, внутрішньо поновлюючи старий мотив, переносить помсту із сфери суто-жіночої — у сферу ширших людських ідей. Не банальна, а ідейна спокусниця, Анна тріюмфує над героєм.
Щоб дати в Анні додержаний образ дужої і вільної жінки, втілення жіночої влади над чоловіком, Леся Українка перевела рішучу операцію над традиційним образом донни Анни. В романтичній традиції цей образ сполучає дві теми: найбільшої жертви дон Жуанового хижацтва і разом — кари кривдника. В "Камінному господарі" образ розподілено: друга тема розвинена в переможній Анні, перша — в її антитезі — сумній "нареченій" дон Жуановій — Дольорес. Квінтесенція всіх дон Жуанових офір, що все оддала за нього: віру, батьківщину, рід, — така є Дольорес.
Драма Лесі Українки стоїть нарівні найновіших концепцій донжуанства в XX ст.: донжуанівську проблему поставлено в світлі соціяльних ідей, соціяльих інтересів доби.
"Камінний господар" в перспективі европейської еволюції донжуанівської легенди є у різних відношеннях яскраво оригінальна драма про дон Жуана. В ній Леся Українка дає широкий поетичний синтез, розробляє свою власну тему, яка виходить поза межі вузько донжуанівської проблеми, сповняє пружистий сюжет актуальним змістом доби. Не переспівує старе, вже пройдене, а всмоктавши органічно всі мистецькі навіяння часу, дає свою власну модернізацію легенди. Нарешті "Камінний господар" гідний зайняти одно з перших місць серед світових обробок сюжету і високо артистичною формою, яка в міру заглиблення в її аналізу розкриває все нові й нові досі незбагнені перспективи своєї мистецької організованости.
[Львівські вісті, 03.01.1943]
03.01.1943