Чужина, орієнталізм і туристичний погляд
Антиколоніальна тематика живить художню образність та є складовою авторської філософії Лесі Українки. Все почалося не без впливу Михайла Драгоманова, у якого вона запозичила поняття напів-Азії – саме так Драгоманов називав Болгарію, а Леся назвала і саму Україну – орієталізовану й колонізовану Російською імперією провінцію. Від нього ж значною мірою прийшло і порівняння російсько-українських відносин з імперським Римом та Грецією, що відлунює в її «Оргії» та «Руфіні і Прісціллі». Зрештою, лише опинившись поза межами Росії у Відні у 1891 році, вона змогла відчути, що таке неволя, і зізнавалася дядькові, що відчуває на своїх руках тяжкі невільничі кайдани. Із Відня вона пише Драгоманову: «Сидячи тут, поки робиться моє діло, розглядаюсь я собі на тую “Європу” та європейців». А братові зізнається, що «ніколи і нігде я не почувала так доткливо, як тяжко носити кайдани, і як дуже ярмо намулило мені шию» в рідному краю.
Боротьбу з імперією символізувало і Лесине переписування світових сюжетів – як засіб вписування української культури у світову культурну історію. Реагуючи на відоме висловлювання російського політика і філософа Петра Струве про те, що українська література ніколи не матиме високої культури, а повинна служити «Великій Росії», «одній нації і одній мові», а український сепаратизм треба викоренити, вона коментувала свого «Камінного господаря», що «єсть се не більше не менше, як українська версія світової теми про Дон-Жуана». «"До чего дерзость хохлацкая доходит", – скаже Струве і вся чесна компанія наших "старших братів"», – іронізувала вона щодо позиції Струве.
Її «Бояриня», написана в Єгипті і побудована на протиставленні козацької України та дворянської Росії, розгортає перед читачами тему національного ренегатства і гібридності колоніальної людини та є нічим іншим, як виразною відповіддю субалтерна (себто підпорядкованого) імперії, якщо говорити в категоріях сучасної деколоніальної критики. Вона зрештою показує, що служба на користь імперії, навіть коли вона має на меті допомогти рідній землі, закінчується повною асиміляцією. Гібридна людина – та, яка намагається мати баланс між двома ідентичностями, існувати у проміжку «поміж» ними, – виявляється нестабільною і зрештою піддається владі центру. Така «гібридна» людина насправді є «міметичною» в імперії, як її називає британський письменик, виходець з Тринідаду Відіадхар Найпол, себто людиною типу «свій, але не цілком».
Загалом же поняття «гібридних» людей походить з «Протоколу про освіту в Індії» (1835) відомого британського історика і політика Томаса Бабінгтона Маколея. Він висунув ідею, що з метою утримання імперії варто виховати клас посередників між імперією та колонізованими, тобто «створити клас людей, індійців за кров’ю і кольором, але англійцями за смаком, думками, мораллю та інтелектом». Цей клас і стає джерелом гібридної «англійськості», де англійська мова служить не лише посередником, а й уособлює бажання для тубільців, оскільки відкриває шлях до нової ідентичності – «mimetic men», про яких пише у своєму однойменному романі Відьядхар Найпол і які мають ті ж самі західні смаки, як англійці, але відрізняються від них своїм походженням, кольором і расою.
Подібну роль виконує російська мова як мова імперії в Україні. Гібридна людина не лише служить імперії, а й «прислужує», зокрема на службі імперії. Недаремно Іван у «Боярині» говорить про таких українців:
Якби таких було між нами менше,
що, дома чесний статок прочесавши,
понадились на соболі московські
та руки простягали до тієї
"казни", як кажуть москалі...
Статус «гібридності» коментує Степан, котрий услід за батьком служить у Москві при боярах:
Не задля соболів, не для казни
подався на Москву небіжчик батько!
Чужим панам служити в ріднім краю
він не хотів, волів вже на чужині
служити рідній вірі, помагати
хоч здалека пригнобленим братам,
єднаючи для них цареву ласку.
Старий він був обстоювати збройне
за честь України...
Леся Українка декодує гібридність і зрештою демонструє, як Степан поступово повністю підпорядковується імперському центру, прислужуючи царю і боярам у статусі «хохла» – представника «танцюючого і співаючого племені». Важливо також, що авторка «Боярині» здійснює орієнталізацією Російської імперії на противагу образу європейськи зорієнтованої бароково-гетьманської України.
Мене особливо цікавить те місце, з якого Лариса Косач змогла розгорнути свою деколоніальну позицію. Такою позицією є номадизм. Саме номадизм – іншими словами, своєрідний кочовий спосіб буття – сформував критичну позицію Лариси Косач, спрямовану на підрив влади з одного боку, та спротив самоколонізації України з іншого боку. Американська філософиня Розі Брайдотті визначає номадизм у той спосіб, що він «відноситься до типу критичної свідомості, яка чинить опір осіданню в соціально закодованих способах мислення і поведінки». Французький філософ Жиль Дельоз, зі свого боку, твердить, що «номада – це не обов'язково той, хто рухається; існують стаціонарні подорожі, подорожі в часі, й історично кочівники – це не ті, хто рухається як мігранти, вони насправді ті, хто не рухається і хто починає кочувати, щоб лишатися на тому самому місці», втікаючи від влади і деспотизму центру.
Позиція «чужинки» не лише в інших краях, які доводилося відвідувати письменниці, але і в себе вдома втілює і забезпечує Ларисі Косач особливий – монадний – погляд на інші краї. Останній здобуває широке трактування в постколоніальній і феміністичній теорії. Номадне мислення асоціюється з децентрованою суб’єктністю, є критичним і підривним щодо влади і деспотії патріархальності, центру, імперії, стає місцем зустрічі і солідарності всіх, хто належить до категорії «інших» – жінок, чорних, хворих, субалтернів. Саме номадизм визначає феміністичну і деколоніальну критику Лесі Українки.
Як хвора на туберкульоз з дванадцяти років, Лариса Косач багато подорожує, передусім на курорти і лікування. Вона більше перебуває поза межами України, ніж вдома. В останні роки життя мешкає в Грузії, де і помирає. З часом у неї виникає загалом щось подібне до спраги мандрів. Леся Українка порівнює себе з перекотиполем, зізнається, що хотіла би поїхати в навколосвітню подорож, мріє про відвідини різних країн, визнає власну «циганщину» і пише до Михайла Кривинюка у квітні 1897 року з лікарні Кирила Сапєжка в Києві: «У мене циганьска натура і після 5-ти м[ісяців] лежання я більше ніж коли затужила за бродячим життям». Природною для неї стає «чужина» – не лише як реальне місце, але своєрідна гетеротопія, тобто віддалена в просторі й часі країна чи епоха. «Чужина» водночас відриває від рідного й прив’язує до нього; це та оптика, яка дозволяє говорити про сучасність і рідний край з певної перспективи, мандруючи фізично й уявно поза їхні межі. Саме курортні поїздки відкривають цей топос позазнаходження або чужини. В одному з листів до Кобилянської із Сан-Ремо вона іронізувала, що їй ведеться так добре, як лише може бути «на чужині та ще й Kurort’і».
Письменниця часто згадує, що нескінченні поїздки на лікування спричинили те, що вона бачить усе немов із перспективи і сама перетворюється на привид, хворіє на лихоманку подорожей, стає вічною вигнанкою. Вона ідентифікує себе з «чужинкою», перебуваючи в екзотичних місцях. Так складається особлива оптика зображення з позиції гетеротопної «чужини» – як відособленого місця, місця уявної відкинененості, звідки можна реальніше оцінити те, що є суголосним, рідним.
«…Та вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse Lointaine, пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там… отак все посуватимусь далі та далі та й зникну, обернуся в легенду… Хіба-ж це не гарно…» – жартувала вона, порівнюючи себе з недосяжною омріяною принцесою в лицарських романах, образ якої оспівав Едмонд Ростан у своїй «Принцесі Мрії» (1895). При цьому її курортне кочування і «чужинство» тісно пов'язані з культурно-антропологічними спостереженнями, засвідчуючи глибокий інтерес до культурної та історичної екзотики різних країв і народів, якою живиться її творча уява. Як сама зізнається, перебуваючи у Відні, вона також стає туристкою.
Особливо цікавою у творчості Лесі Українки є орієнтальна, точніше посторієнтальна оптика. Письменниця досить критично відгукується про орієнталізм, котрий у її трактуванні близький до того, як його трактує Едвард Саїд у своєму «Орієнталізмі» (1987). Так, на курорті в Єгипті вона розчарована тим, як самоорієнталізує себе місцеве населення задля «орієнтальних вражень» західних туристів, тобто подає себе як екзотичний об’єкт. «А тут тобі якісь мавпи танцюють на паркані під дудку, або якась берберінка “танець живота” танцює (бачити його не можу), – вона, – або старець-дервіш головою мотає, душу з тебе вимотує (хотячи власне вимотати “бакшіш – п’ятака”) і отакі “орієнтальні враження” снують доти, поки не плюнеш, кинеш перо і починаєш якісь дурниці базікати з кимсь із сусідів», – пише вона в одному з листів із Єгипту.
Як феміністку її цікавить «психологія тутешнього мусульманського гаремного жіноцтва (сього року я мала нагоду його пізнати близше), і тутешніх “дітей вулиці“, що зростають зовсім таки “під голим небом“ і напрочуд уміють дати собі раду». Вона хоче писати про це, і саме такою є тематика її оповідання «Екбаль-ганем», датованого травнем-червнем 1913 року, – одного з останніх текстів Лесі Українки. В них, зіставляючи Орієнт і Окцидент, накреслюючи контрасти звичаїв та способу життя арабської жінки і жінки-європейки (так званої «франки»), письменниця ставить питання про «орієнтальні» стереотипи у сприйнятті жінки зі Сходу. Не уникає вона і «туристичного погляду», що проявляється в описах арабської жінки, об’єктивізованих і забарвлених екзотичністю. Орієнтальні жінки – Екбаль, перекупки, «стара негритянка» – в оповіданні Лесі Українки підкреслено екзотичні, ніби об’єкти-ляльки на виставці, одяг їхній і вигляд подані з загостреною увагою до локального етнографічного колориту. Чого лише варта няня «в яро-зеленій вовняній сімаррі, надітій без сорочки, у срібних грубих, як кайдани, обручах на босих ногах, з непокритою, розпатланою, дрібно-кучерявою головою, тільки перев’язана над чолом, наче стрічкою, вузько зложеною жовто-гарячою хусткою з червоними берегами».
Однак саме номадизм як децентрований погляд дає їй деколонізаційну оптику. Як остання працює в категоріях номадизму, демонструє її поетичний цикл «Весна в Єгипті», написаний навесні 1910 року в Гелуані. У ньому письменниця здійснює аналіз орієнталізму як «туристичного погляду». Це поняття, запропоноване Джоном Уррі, стає об’єктом осмислення постколоніальної критики лише наприкінці ХХ століття. Згідно з Едвардом Саїдом, який присвятив природі орієнталізму ціле дослідження («Орієнталізм»), Захід створив свого двійника на Сході, послуговуючись цілою низкою «інтересів», а не лише бажанням пізнати й зрозуміти Орієнт. Це пізнання поєднувало своєрідне привласнення та контролювання Сходу, передусім уявно і дискурсивно, через репрезентацію та конструювання його «інакшості». У наукових дослідженнях, подорожніх щоденниках, історичних і соціологічних описах, фантазіях, зрештою в численних художніх творах, особливо починаючи з романтизму, Орієнт «туристизується», виступає інакшим світом, на який спрямований погляд із Заходу.
Двадцяте століття стає епохою туризму, зокрема орієнтального. Особливим типом туризму постає туризм кліматичний, який набуває поширення і масовості з кінця ХІХ століття. Туризм виявляється важливим феноменом модерності й пов’язаний зі становленням масової культури, розвитком технологій, зростанням мобільності населення, а також пошуками нових тілесних і духовних практик. Однак туристичні поїздки виконують не лише функції географічного переміщення, але є рухом «у плоті» й пов’язані з «формами тілесного задоволення», як твердить Уррі. Як істота, турист є не абстрактною особою, а має прикметні особливості раси, статі, характеру, і всі ці чинники включаються в його взаємодію з новими «місцями», ставлячи його «лицем» до людей і місць. Адже модерний світ охоплений процесами «виробництва» і «споживання місць», а «погляд туриста» з маргінального явища, яким він був упродовж минулих століть, опиняється в центрі модерного світу.
У поезії «Хамсін» Лесі Українки, що відкриває цикл «Весна в Єгипті», зв’язок із локальним місцем і тілесність є виразно маркованими – ідеться про очі та зір «чужинки», яку погрожують осліпити. Окрім того, її сприйняття пов’язане зі слуховими й візуальними чуттєвими асоціаціями. Загалом, включаючись у певні взаємодії з орієнтальними місцями, туристи встановлюють складні стосунки між тілесними відчуттями й соціокультурними та чуттєвими ландшафтами, опосередкованими дискурсом і мовою.
Як твердять дослідники, чи не основний досвід туриста – зоровий, адже задоволення полягає в тому, щоб дивитися, бачити, оглядати оточення. Такий «туристичний погляд» пов’язаний з екзотизацією локальних місць, перетворенням їх на предмет споглядання, на фетиші-об’єкти, він несе в собі передусім естетичний інтерес і зазвичай позбавлений знання та моральних питань, зокрема у ставленні до тубільного населення. Нові технології погляду, як-от фотографії, поштові листівки, путівники, закріплюють такий погляд і сприяють його споживанню. «Туристичний погляд» як такий загалом допоміг створити мобільний модерністський світ. При цьому частиною його стає не лише тіло туриста(стки), що дивиться й рухається, але й тіло, на яке він (вона) дивляться. Воно також презентує себе, виставляє на огляд, перетворюється на спектакль – спокушаючи силою, шармом, умінням, сексуальністю.
«Хамсін» Лесі Українки можна вважати коментарем до описаного механізму туристичного сприйняття. Лірична героїня вірша – «чужинка» – подана в момент зустрічі з Духом місця (пустелі), цим своєрідним genius loci, і ця зустріч перетворюється на ситуацію антиорієнтального спротиву. Вірш розпочинається сценою великої піщаної бурі в єгипетській пустелі, де «розгулявся рудий Хамсін»:
Рудий Хамсін в пустині розгулявся,
Жагою палений, мчить у повітрі,
Черкаючи пісок сухими крильми,
І дише густим полум’ям пекучим.
Перша асоціація, яку викликає ця сцена в ліричної героїні, переносить її додому й наповнюється асоціаціями звичного й зрозумілого українського світу. Буря асоціюється в неї з весіллям, пісок співає, «мов сопілка», а піщані камінці «на бубнах приграють»:
Якесь весілля дике! Мов сопілка –
Співа пісок, зірвавшися зненацька
З важкої нерухомості своєї,
А камінці на бубнах приграють.
Як «чужинка», себто іноземка, героїня є близькою до автобіографічного Я і перебуває між двома світами – «своїм» і «чужим». Її чуттєве сприйняття і проникнення в новий географічний ландшафт піщаної пустелі засновані передусім на чуттєвому досвіді, пов’язаному з домом і поліськими краями. У наступних поезіях циклу «Весна в Єгипті» рідні асоціації домінують, зокрема в образі «вітрецю мого рідного» – «північного гостя».
Однак у Єгипті панує гарячий, «жагою палений», нищівний піщаний вітер Хамсін, народжений в північноафриканській пустелі. Він є духом цього місця, на честь його танцюють «вітряні дівчата». Саме до них приглядається «чужинка».
Хто ж там у жовтій та сліпучій млі
На честь Хамсінові таночки водить?
Щось віє покривалами тонкими,
Так прудко-прудко крутячись у танці…
Якісь таємні вітряні дівчата,
Веселі діти смутної пустині?
Напівпрозорі дівчата-танечниці викликають у «чужинки» образи рідного краю і набувають українського колориту, а танці піщаних «таємних вітряних дівчат» нагадують грайливі танці лісових німф і русалок. Коли б вірш закінчувався на цих асоціаціях і культурних знаках, можна було б говорити про тотальну нечутливість Лесі Українки до Орієнту. Однак сам Орієнт, персоніфікацією якого і є Хамсін, вносить у свідомість «чужинки» напругу. Демон пустелі наділяється суб’єктністю, вимагає відповіді і відвертає від себе «туристичний погляд» іноземки. Леся Українка передає цей епізод досить виразно:
«Чужинко, не дивись! Засиплю очі!»
І заздро загорнув Хамсін полою
Киреї жовтої свої танечниць.
Ніхто не сміє бачить їх.
«Пола киреї жовтої» Хамсіна, якою той загортає своїх дівчат, нагадує про те, що полою киреї Лісовик загортає Мавку у пізніше написаній драмі-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня». Імовірно, саме цей єгипетський вірш, де зринає фантазія про танець «вітряних дівчат» і кирею господаря, є одним із джерел образності цього суто поліського твору.
Зустріч з Орієнтом як загрозливим і чужим «іншим» вбирає в себе загрозу нерозуміння і взаємного відчуження. Вивівши ліричну героїню зі стану споминів про «своє» і поставивши її віч-на-віч із «рудим Хамсіном», Леся Українка вдається до своєрідного діалогу Сходу і Заходу. Фактично вона окреслює постколоніальну візію «туристичного погляду». Як уже говорилося, «туристичний погляд» не зводиться лише до «тіла, що дивиться», але передбачає також присутність «тіла, на яке дивишся». Хамсін як уособлення душі і тіла пустелі захищає свій світ від проникнення та присвоєння «чужинкою», яка є також суб’єктом і вдивляється в нього. Як злий демон пустині Сет, Хамсін погрожує їй осліпленням, щоб відвернути туристичний погляд «чужинки», яка розглядає його танечниць. Він погрожує осліпити її, засипати очі піском, таким способом оберігаючи свої володіння від пронизливого і привласнювального погляду ззовні. Ідеться, звичайно, про погляд «чужинки» із Заходу, раціонально-просвітницька свідомість якого найвиразніше проявляться через погляд – зір, що пронизує світлом розуму поверхню речей і подій, намагаючись дошукатись до їхнього основного смислу. Отже, Хамсін погрожує, захищаючись від екзотизації «туристичним поглядом», який орієнталізує його, бо спрямований викорінювати його автентичність, перетворити його на об’єкт замилування і навіть контролю.
Фактично Леся Українка завершує свій «Хамсін», закриваючи Орієнт для чужого погляду. Там, за піщаною завісою, існує своя драма, яка вічно повторюється, – боротьба Сета і Озіріса, сина і батька, жорстоке осліплення і вічне повернення, але вона не потребує чужих свідків. Досить прикметно, що у своїй поетичній фантазії Леся Українка звертає увагу на чи не найпоширеніший символ орієнталізму – танець орієнтальної жінки. Як одного разу коментує вона «танець живота» – «бачити його не можу». Саме т.зв «танець живота» є найчастіше своєрідною атракцією Орієнту в туристичному світі. Насправді це ефект «постановочної автентичності», адже в танці «предметом візуального споживання стає особлива концепція напівєвропейського напівтуземного жіночого тіла». Від такого гібридного «напівєвропейського напівтуземного» тіла і захищає свій світ Хамсін, а разом із ним його відвертає і сама Леся Українка.
Як зауважужє Розі Брайдотті, фігура кочівника подає образ суб'єкта з точки зору не унітарного бачення, але як багатошарову візію, як динамічну і мінливу сутність. Більше того – «бути бездомним; мігрантом; вигнанцем; біженцем; туристом; жертвою зґвалтування на війні; мандрівним мігрантом; нелегальним іммігрантом; емігрантом (...) – це не метафори», а суб’єктна позиція. Леся Українка як письменниця і Лариса Косач як реальна людина, авторка, мандрівниця і навіть туристка – обидві стають на бік іммігранта, вигнанця, кочівника, бездомного, себто «інакшого», що протистоїть деспотизму, владі, привласненню, центру.
25.02.2025