Світське буття ніколи не зустрічається у чистому вигляді, незалежно від того, наскільки людина, яка обрала світське життя, не хотіла б десакралізувати світ
М. Еліаде
Коли ікона перестає бути іконою? В який момент розбите скло перетворюється на непотрібні скалки-друзки? Чи неможливість відновити втрачену цілість зображення позбавляє його святості? І загалом що є святість? Де межа між об’єктом вшанування та твором мистецтва?
Такі питання снують у голові, коли оглядаєш кураторський проект Остапа Лозинського «Пуцлі», що 22 грудня відкрився у галереї «Дзиґа». «Пуцлі» цікаві й варті уваги не лише завдяки оригінальному матеріалу, але й через яскраву та виразно артикульовану кураторську концепцію. Останнє особливо важливе, позаяк сьогодні виставкові простори рясніють різноманітними виставками та заходами, пов’язаними з візуальним мистецтвом, і практично кожен з них організатори позиціонують як кураторський проект. Віднедавна цей термін став надзвичайно популярним. Тож кожну ліпшу виставку поспішають назвати кураторським проектом, ніби прагнуть в такий спосіб підкреслити обізнаність організаторів з термінологією сучасного арт-світу та надати експозиції статусу інтелектуального пошуку, а не просто чергової демонстрації художнього матеріалу. При цьому часто-густо такі «проекти» є кураторськими лише за назвою. Це нагадує ситуацію останніх років, коли префікс «арт-» почали тулити до всього, що має бодай наближений стосунок до мистецтва чи просто декларує претензію на «сучасність» та «трендовість», починаючи від численних арт-салонів та арт-клубів, закінчуючи арт-хостелом, арт-бутіком та арт-пікніком.
Натомість справді якісних проектів, що могли б правомірно називатися кураторськими, дуже мало. Варто нагадати, що проектом виставку робить не сам факт демонстрації і не назва, а наявність смислової єдності, певного смислового стрижня, довкола якого організовується художній матеріал. І цей смисловий стрижень – результат інтелектуальної (!) роботи куратора, а не наслідок розташування художніх об’єктів у більш чи менш придатному для цього просторі. Тож правомірність називатися куратором передбачає не лише наявність організаторських здібностей та знайомства з художниками (хоча й це, звісно, важливо), але передовсім володіння знаннями у сфері історії та теорії мистецтва (як українського, так і зарубіжного), широку ерудицію та критичне мислення. Ці компетенції – умова того, що куратор здатний здійснити якісне кураторське дослідження та сформувати власну концепцію, а тоді вже вибудувати власне художнє висловлювання через візуальний матеріал та експозиційний наратив.
Так от, «Пуцлі» О. Лозинського – добрий приклад справді фахового підходу до кураторського проекту. Ця виставка варта уваги як з позиції візуального ряду, так і з позиції смислової наповненості. Смисловий стержень виставки розгортається навколо ідеї місця, ролі, (при)значення ікони, у випадку «Пуцлів» – ікони на склі. Інтрига експозиційного ряду полягає у тому, що у просторі галереї сучасного мистецтва показано давні автентичні ікони. Проте це – не просто показ артефактів. Ікони подано як своєрідні пуцлі-пазли – розбиті уламки чи затерті зображення, що вимагають (чи може ні?) реконструкції. Експозиція вдало доповнена інсталяцією – символічним похованням розтрощеної ікони у скляному боксі. Важливою складовою проекту є тексти та відео, що органічно доповнюють візуальний образ інформацією з історії ікони на склі та рефлексією щодо неї. Увесь цей експозиційний комплекс та спосіб його подачі засвідчує наявність глибокого й вдумливого кураторського дослідження. Уважному львівському глядачеві відомо, що ікона на склі – давнє зацікавлення О. Лозинського, і як художника, і як колекціонера, і як дослідника.
Реалізований у «Пуцлях» кураторський жест може мати кілька рівнів прочитання – як буквальний, пов'язаний з вибором художнього матеріалу та безпосереднім експонуванням творів, так і концептуальний – артикулювання авторської ідеї через заміщення контекстів.
Ікону як артефакт, приналежний до минулого, ми зазвичай асоціюємо з конкретним контекстом. У випадку ікони на склі – це, паралельно до сакрального виміру, збірка колекціонера чи музею. Контекст музейної збірки передбачає конвенцію: музей – інституція, призначена для сортування історичного матеріалу й відбору та зберігання справді значущого, так би мовити, об’єктивно цінного. Це означає, що музейні колекції ми сприймаємо як об’єктивний та безсумнівно значущий образ минулого, той образ, з яким ми звіряємо нашу сучасність. По суті, музейна колекція виконує функцію колективної ідентичності, такого собі збірного образу нашого колективного Я.
Натомість простір сучасної галереї – територія, що ставить під сумнів загальноприйняті конвенції. І сумнів тут – інструмент інтелектуального пошуку – пошуку значення, яке не може бути раз і назавжди встановлене. Тому що значення – результат співтворчості глядача та художнього об’єкта, а не інформація, що незмінно в об’єкті присутня, і яку глядачеві треба всього-на-всього «зчитати». І ось той спосіб, у який О. Лозинський організував матеріал свого проекту, – гра з контекстами, побудова візуального ряду, подача художніх об’єктів, використання вербального наративу, і врешті-решт означення напрямку інтелектуального пошуку влучною назвою – і ставить його у ранг кураторського проекту. При чому, поданого тонко, проникливо й неоднозначно.
Смислове поле проекту створене напруженою взаємодією двох протилежних полюсів – сакрального і світського вимірів людського життя. Священне і мирське – два способи буття у світі, дві екзистенційні ситуації, які людина розвиває впродовж історії. Ми так чи інакше живемо у двох часових вимірах – звичному і священному. Навіть у сучасному десакралізованому світі священне прозирає у щоденних буденних практиках, у способах спілкування, переходах в інші стани та якості, у кожній творчості-творенні.
Потрощені фрагменти давніх ікон на склі – символічні пуцлі, уламки втраченої системи координат, що розпалася, розлетілася, не витримавши натиску часу. Питання лишень у тому, чи ці уламки – непотріб, сміття? Чи можливо вони є частинками складанки, яка може бути якщо не системою координат, то хоча б мінімальною точкою опори, орієнтиром у світі розбитих систем цінностей.
Розколоті, побиті уламки Миколаїв-Богородиць-Змієборців-архангелів-апостолів, завислі у символічному просторі порожнечі-небуття, оті пазли-пузлі-пуцлі, – що це? – «…корисна іграшка-головоломка для розвитку мислення та пізнавальних здібностей людини…» чи об’єкт, приналежний до священного? Ікона – ритуальний об’єкт? Сакральна річ? Фетиш? Твір мистецтва?Декорація? Архаїчний уламок? Музейний експонат? А якщо зображення тут – не ікона, а чорнота? Що експонується – острівці розтрощених барвистих ікон чи чорна монохромна абстракція тла? Чорнота, тотальна відсутність будь-чого, частини розірваного універсуму, аморфна маса безмежної кількості більш або менш нейтральних «місць», у яких рухається людина серед кольорових острівців як решток певності й визначеності? Чим наповнити цю порожнечу?
«Пазли можна класифікувати за такими критеріями, як кількість елементів, розміри зібраної картини, типи пазлів, матеріал…». Яку картину ми можемо зібрати з цих уламків?
У світі, позбавленому певності й сталості, ми так чи інакше потребуємо точки опори: відчуття автентичності, справжності, наповненості свого існування – отого самого буття. Хтось шукає його поза собою – у вірі, у зануренні в релігійний досвід, бо ж Священне розкриває абсолютну реальність і дає можливість опертя. Натомість для нерелігійної людини точка опори перебуває у площині внутрішнього – у власному Я, й пов’язана з його/її ідентичністю. Священне насичене буттям – минуле, насичене буттям. Кожен потребує занурення у буття, тому що жити у хаосі, без точки відліку неможливо. У такому сенсі ікона може бути осягнута не лише як об’єкт вшанування, зображення святого, але і як символічне втілення минулого, нашого з ним зв’язку – буття, з яким можна себе ідентифікувати. Бо ж своє Я, свою тожсамість, свою ідентичність ми конструюємо відносно чогось. Відносно минулого. Минуле потрібне нам як мірило, з яким ми співвідносимо Теперішнє.
Чим є Минуле? Пам’яттю. Пам'ять – також уламки, пуцлі різної конфігурації, що зовсім не обов’язково складаються в цілісний образ, зовсім не обов’язково пасують один до одного, і аж ніяк не конечно є частинами одного цілого. Оці червоні, зелені, жовті, сині з золотим підкладом пуцлі – образ тексту/текстів, що ймовірно не набудуть колишньої якості. Тоді чим є Пам’ять? Спотворенням-відтвореням? Грою в пуцлі? У своїй крихкості й проблематичності відновлення Пам'ять і справді схожа на кавалки розбитого скла з уламками зображень, що колись повнилися значущим, священним.
Ікона може бути осягнута не лише як об’єкт вшанування, але і як твір мистецтва. Як і мистецтво, ікона у певному сенсі перебуває на перетині священного та мирського. Ікона входить у простір профанного, а мистецтво – у простір сакрального тією мірою, якою вони вкорінені у креації, енергії творення. Будь-який твір з’являється від повноти буття, він є вибухом творчої енергії у Світ, а відтак проявом священного в найзагальнішому сенсі. Тож межі між священним та мирським втрачають чітку визначеність та однозначність у площині мистецтва – і складаються у химерне плетиво нашого життя.
