Богдан Мисюга

Наддніпрянець Володимир Лобода з’явився в мистецтві Львова не випадково. Наприкінці 1970-х надумав переїхати до Галичини – шукав  середовища, вільного від стереотипів. Тут, у Львові, хоч трохи «пахло» Європою, в кав’ярнях розмовляли про західні явища, мешкав давній приятель Ярослав Дашкевич. А там, у Дніпропетровську, його потуг не завжди розуміли. Зрештою, як виявилось пізніше, у повному масштабі особистість Володимира Лободи не сприйняли навіть у Львові.

 

 

У 1960-ті він був одним із перших українських монументалістів: тоді, коли ця галузь тільки в Україні ставала на ноги, і багато зробив у техніці вітражу, монументального розпису та скульптури. Його світобачення виходило з народного мистецтва, або, більш точно: з потуг українського колективного підсвідомого. Система на початках це сприймала, зрештою, як сприймала на початках мистецтво українських футуристів та бойчукістів. Подібні моделі впроваджували свого часу А.Петрицький, І.Седляр, брати Бурлюки та Екстер. У Дніпрі була глибока традиція авангардного мистецтва, з його «Культур-Лігою», Марком Епштейном та багатьма іншими. Але Лобода не знав про них. Дізнався вже пізніше, коли «бродив» рваними вибуховими формами внутрішньої динаміки і думав про можливих однодумців… Ці однодумці з’явилися вже невдовзі: художник-монументаліст Микола Малишко, живописці Володимир Ритяєв та Володимир Рак, мистецтвознавець Віктор Соловйов. «Я не творю мистецтво, я ним живу, співпереживаю….», – любить повторювати художник таку просту мотивацію.

 

Тоді, в совку, Лобода і справді якийсь час думав, що художник покликаний нести мистецтво, яке б хвилювало, виховувало, спонукало до творчості. У своїх творах наче сперечався з київськими сучасниками: Аллою Горською та Іваном Марчуком, котрі впадали якщо не в архаїзми, то зовсім чужі для нашого менталітету формальні трюки Д.Рівери та Ф.Лєже. Лобода вірив у втілення національних потуг, захованих в українській підсвідомості. Вважав, що потрібно лиш прислухатись до внутрішнього голосу: експериментував на відчуттях локальні барви, впізнаваних симулякрах сільського побуту, типажах народного життя. Образ «доярки» обігрував до тієї міри, поки не зазвучав як «ікона». На хвилі такого мислення встиг навіть втілити певну кількість монументальних об’єктів: стрижнем була унікальна простота народного мистецтва. Інколи, зайвий раз естетизуючи свою вибухову енергію, заспокоював себе, що це – спосіб реалізуватись у великих формах монументальної пластики, вітража, фрески. Мистецтво Лободи 1970-х – великою мірою данина українському авангарду, де в рутині нової ідеології – пошук природніх витоків народного мистецтва. Проте, Володимир Лобода – не дисидент чи бунтар-антирадянщик. Він, скоріше, аутсайдер будь-якої системи, що тисне на особистість.

 

«Криниця у спеку, як живиця», 1971, Дніпро

 

На відміну від попередників з українського авангарду, ніколи не імітував примітив. З юних літ мандрував наддніпрянськими селами, всмоктуючи семантику прадавніх орнаментів. Його художня мова дуже професійна і відточена. Використав на експерименти в двічі більше часу, аніж Малєвич та Бурлюк разом взяті: вирізав тисячі ліноритів, десятки тисяч акварельних листів сотні скульптур, аж поки не «рубав біле полотно самурайським мечем». Такий масивний доробок міг забезпечити йому блискучу кар’єру всесоюзного масштабу. Натомість Лобода прагнув не радянської слави, а лиш одного: інтелектуального спілкування про своє мистецтво.

 

«Привиди, торговці в храмі, в червонобуряковій гамі, гендлюють, репетують», 1988 р., Дніпро

 

Тим часом у «спокійному світі», на віддалі від його об’єктів, творилася сіра піраміда пристосуванців від культури, з її специфічними законами промислової утилітарності та ідеологічної кон’юнктури. Володимир Лобода з функціонерами завжди поводив себе ексцентрично, тому дуже швидко втрачав замовлення, а разом із ними – можливість реалізуватися у площині монументального мистецтва. Відтоді в основі його творчості – оцей бунт екзистенції. Але екзистенції не хворобливої, з її фройдівським розчленуванням людських збочень. Бунт Лободи – на рівні ціннісної опозиції. Його світогляд базується на правді та природній моралі, що вже у своїй суті було потенціалом світоглядного конфлікту. Власне, оцей ціннісний світоглядний конфлікт між «свідомою людиною» та «людиною системи» став основою прогресивної філософії «радянського грузина» Мераба Мамардашвілі, якого дуже доречно згадав у недавній рефлексії на виставку Л.Лободи літературознавець Б.Пастух. Очевидно, лекції Мамардашвілі або його ідеї, (особливо про «Естетику мислення»), прочитані в університетах Москви в кінці 1970-х, не оминули вуха В.Лободи, жадібного до всього прогресивного. В.Лобода був світоглядно близький до феномену «радості творчості» Мамардашвілі: вважав творчий акт «космічним явищем», перманентно малював зоряне небо, а самого себе уявляв таким собі «деміургом», що через творчість спілкується зі Всесвітом. Тоді, наприкінці 1970-х, «транцедентне мислення», відкрите Мамардашвілі,  було наче програмою того всього, що робив Лобода в Малярстві.

 

 

«Очі. Жидівський цвинтар», 1982

 

В середині 1981-го, втікаючи від стереотипів із Дніпра, Володимир Лобода зустрів у Львові інші стереотипи, і не тільки ідеологічного плану. Тодішня «столиця» західноукраїнської культури була розділена на герметичні осередки, часом надміру закриті та заангажовані. Володимир Лобода увірвався в це середовище експресивною гротескною формою фігуративних метафор. У них кричав про людську мораль та по-діогенівськи шукав людину. Все те, що створив у Львові впродовж 1980-х, міг показати не всім. Шанував думку Григорія Островського, Володимира Овсійчука, Олега Романіва, Юрка Бойка. В картинах малював таїну Євхаристії, яку збезчестили грішні люди. Ця його Євхаристія – то, скоріше, філософська трапеза, де в образі персонажів – і людські чесноти, і смертні гріхи, а головний герой – сам автор, для якого мистецтво – власна голгофа.

 

«Рада, в пустелі чорній, на низах зрада», 1985 р., Львів

 

Скривлені гримаси «Євхаристії», їх гротескна виразність оголюють суть внутрішнього бунту. Гротескні маски  – дуже знакова форма екзистенційого мистецтва. Їх у Львові у 1960-х використовували Олег Мінько та Леопольд Левицький, у 1980-х – Михайло Красник та Петро Гулин. Ми можемо лише припускати, що в образі Євхаристії для Лободи була сутність неприйнятого та зрадженого суспільством митця, позбавленого глядацьких площ та громадської уваги. Одну з цих композицій художник так відповідно назвав – «Таємна вечеря незграбного гурту». Неможливість експонувати, така собі зовнішня творча нереалізованість мусіла якось вибухнути. Мистецькі форми «фіксованого психологічного самозахисту» Лободи мали той же напрямок, що і у більшості нонконформістів: еротичні сюжети та еротизовані форми, що ніколи не переходили межу вульгарності.

 

Експозиція виставки В. Лободи «За зорею ідучи» в Національному музеї у Львові, 2017 р. 

 

Дуже багато про специфічний онтологізм Лободи розповідає фільм російського режисера Павла Костомарова «Вдвох». Вся філософія фільму – унікальний духовний світ подружжя Лободи, відірваний від метушні і водночас не позбавлений актуальних сенсів. Фіксування оператором, здавалось-би, звичайного побуту художників, на широкому екрані перетворюється на перформативну проекцію великого творчого акту. В одному із фрагментів Володимир Лобода виглядає у вікно своєї хати на хуторі у селі Туровому поміж Дніпром і Полтавою, бачить варварську експлуатацію недоторканого степу новими грошовитими «хазяями», чує гуркотіння камазів, і вигукує у скло: «..вони нас убивають!». В цьому вигуку в скло – вся сутність постіндустріального абсурдного бунту модерністів.  Ті трактори на хуторі для Лободи – загроза не тільки для природи. Перш за все – це грубе «врізання» брутальної сили у життя екзистенції.

 

Подружжя Лободи, 2017 р.

 

В іншому фрагменті фільму П.Костомарова Володимир Лобода розповідає про випадок з середини 1970-х, коли на останньому поверсі київської багатоповерхівки десь на лівому березі, лежачи із приятелем горілиць на підлозі, слухав альбом «Islands» («Острови») 1971 р. британської рок-групи «King Krimpson» («Суничні королі»). В момент наростання емоційної кульмінації вигукнув: «.. ось вона  – віра, є правда! Є на що опертися! Є що захищати!». Власне, тоді, у тому вигуку проявилась квінтесенція його творчої мотивації: в мистецтві завжди шукати правду і свого Бога, втікаючи від фальші та воюючи зі самим собою за життя без метушні. Це «життя без фальші» Лобода знайшов у народних майстринь Полтавщини Яришки Пилипенко та Надії Білокінь. Тому свого часу зробив тисячі замальовок із їхніх «райських птахів», неземних квітів та дивних звірів.

 

«Рослинний мотив №2. Синя квітка», 1972, Седнів

 

Володимир Лобода, з його потужним інтелектом та потужною енергетикою спілкування, завжди мав сильний вплив на оточення, чи то в Дніпрі, чи то у Львові: плодив учнів та просто епігонів. Його перманентні мандри степом у колі молодих митців у середині-кінці 1980-х рр. вилились у створення мистецького угрупування «Степ». Сергій Алієв-Ковика, Олександр Нем’ятий, Сергій Бублик, Анатолій Сологуб, Петро Пшевлодський були якраз тими, хто спожив цю радість спілкування з Лободою, та водночас тими, хто втікав від згубного впливу сильної харизми. «…Я вивів їх у степ, вчив малювати свою культуру», – скаже про це явище пізніше сам Лобода.

 

У Львові наддніпрянця Лободу прийняли у дисидентських колах, бо був приятелем легендарного вченого та політв’язня Ярослава Дашкевича. Проте, щоб зрозуміти його – минуло немало часу. Серед художників у середині 1980-х було багато таких, що відчули на своїй творчості його вплив, натомість не всі це визнають тепер.  «Поява Лободи багато що змінила у Львові…», – каже львівський художник Михайло Красник. Іван Остафійчук, Роман Безпалків, Брати Андрій і Петро Гуменюки, Юрко Бойко, Борис Возницький, Петро Лінинський,  – лише жменька тих, хто ділив з ним площину суперечок про мистецтво.

 

«Дотик» (1985)

 

В середині 1980-х  Лобода втілив чимало екзистенційних циклів у графіці та малярстві: «Жидівський цвинтар» ((1983), «Дотик» (1985), «Самота»(1986). У кожному з них наче «розмотував» наболілі теми попередніх років. Обширний кругозір давав Лободі інтелектуальну спроможність бути  дотепним та поетичним, тому кожен з малярських творів підписував таким-собі римованим гротеском: «Приятелі. Двоє за столом, як дурдом», чи «Вечір у кімнатах, дві пари у своїх загатах». До кожного циклу придумував якесь гасло, наче світоглядний концепт: «Щоб відчути свою біль, треба спробувати торкнутися чужої» (для циклу «Жидівський цвинтар» 1982р.). Інколи в його підписах звучали крамольні розкодування тем совкового пресингу («Вічна тема зради, два гурти без поради. Гурт п’ятьох» чи «Ніч біля синього столу, вдивляюсь в порожнечу голу»), загубленої історії («Розгублений. Руки розкинув. Такий могутній, дух покинув»), навіть замальовки Голодомору: «Рада. Голови стіл обсіли, тіл решта з’їли».

 

На мою думку, найбільше змісту у серії його живописних полотен «людська комедія», де зустрінеш і Понтія Пілата, і заздрісника –сусіда, і самого Христа. Але суть серії не в ілюстрації біблійних сюжетів, вона – у співпережитті гострого конфлікту біблійного наративу, який всі ніби знають напам’ять , а от зрозуміти та наслідувати ніяк не можуть. Цю серію художник малював спеціально для простору Костелу Кларисок у Львові (тепер музей Пінзеля). Борис Возницький любив цього «дивного генія», а з самими творами довіряв працювати Олені Ріпко, знаній львівській мистецтвознавиці в царині авангарду. Олена Ріпко була відкривачкою «львівського авангарду 1930-х», але зробити це мистецтво популярним у Львові так і не встигла, покинувши Україну вже незадовго після відкриття знакової виставки В.Лободи. Саме вона тоді уклала і видала повний каталог творів художника.

 

«Двобій. Сині і червоні», 1971 р., Дніпро

 

Від того часу львівська спільнота майже забула про Володимира Лободу, з головою пірнувши у нову кон’юнктуру псевдопатріотичних історичних сюжетів та «новоукраїнського кічу». Натомість давні приятелі художника: дніпрянин Віктор Соловйов, одеситка Марина Лошак, що на той час вже жили в Москві, активно взялися промувати його творчість у російському контексті. Для мистецьки заангажованого істеблішменту Москви початку 1990-х, з його розвинутою мережею приватних галерей,  некласична культура авангарду була не дивиною. Натомість в Україні тих років некласична візуальна культура (як доби класичного авангарду, так і періоду високого модернізму) здебільшого, на жаль, наштовхувалась на стіну нерозуміння.

 

Експозиція виставки В. Лободи «За зорею ідучи» в Національному музеї у Львові, 2017 р. 

 

У часі останнього двадцятиліття Володимир Лобода не змінив пластичної мови, як і не змінив своїх ціннісних орієнтирів. Придбав хутір у землях Дніпровщини і разом із дружиною спробував творити екзистенційну планету «Лободи». Саме там повторив у студійному варіанті всі свої трюки 1970-1980-х, на повні груди проголошуючи свою «правду земного раю». Це його співжиття з природою: всі натурфілосовські пориви творчості з обійманням дерев (за фільмом Костомарова), це його перформативне любуванння «сокиро-пластики» деревяних цурпалків-людей (фотографування, фільмування), тривалі діалоги і суперечки із дружиною та учнями про предметний колір, сенс життя – філософія сильної мистецької натури, що у ґвалтовному світі інформаційного шквалу намагається втримати соло глибоко національного та самобутнього явища.

 

 

Експозиція виставки В. Лободи «За зорею ідучи» в Національному музеї у Львові, 2017 р. 

 

Сьогодні у розкішних  залах Національного музею у Львові ім. А. Шептицького Володимир Лобода робить третю спробу «порозумітися зі Львовом». І мабуть добре, що кураторами є не представники офіційної інституції. Приватна ініціатива київської галереї «НЮ АРТ», його зятя Андрія Кіся (фотографа та дизайнера) та Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ (в особі професора Ігора Завалія) – дають можливість поглянути на це явище незаагажовано, без упереджень та штампів.

 

Експозиція виставки В. Лободи «За зорею ідучи» в Національному музеї у Львові, 2017 р. 

04.11.2017