Аделіна Єфіменко

2017 рік – рік Клаудіо Монтеверді. Святкування 450-річного ювілею венеціанського генія – винахідника мадригалу, опери, конфліктної оперної драматургії – музичні центри Австрії, Німеччині, Швейцарії (Lucerne Festival), Нідерландів, Італії, Франції, навіть Норвегії відзначили великими програмами. Зальцбурзький фестиваль, на жаль, не запропонував сценічних версій опер Монтеверді. А позитивні відгуки про раритетну інтерпретацію оперної трилогії «Орфей», «Повернення Улісса на батьківщину» і «Коронація Поппеї» британським диригентом, визнаним експертом ренесансно-барочного репертуару Джоном Еліотом Гардінером були передбачені вже після успіху «оперної трилогії» у Венеції. Сер Гардінер як музикознавець та піонер  автентизму займається розгадкою цього феномену понад п'ятдесят років.

 

 

Венеція і культ Монтеверді

 

«Місто на воді» стало цього року центром паломництва музикантів у венеційську церкву Санта-Марія Глоріоза дєї Фрарі до могили Клаудіо Монтеверді. Композитор присвятив Венеції 30 років життя і зробив її оперною столицею Італії. На честь ювілею великого майстра театр La Fenice запросив хор і оркестр Монтеверді на чолі з Джоном Еліотом Гардінером – засновником обох колективів (1966, 1968). Опери «Орфей», «Повернення Улісса на батьківщину» і «Коронація Поппеї» були представлені у Венеції і у Зальцбурзі як своєрідна оперна трилогія. Наразі з солідної оперної спадщини, яка мала би налічувати приблизно вісімнадцяти опусів, зберіглися лише три.

 

Сер Гардінер представив концертні версії опер, відмовившись від послуг режисерів. Очевидно, у такий спосіб диригент вирішив сконцентрувати увагу на музичному відкритті майстра. Конфліктну оперну драматургію Монтеверді дослідники порівнюють з шекспірівською. Психологічне ставлення до людини, долі, емоцій спонукало композитора перетворити придворний спектакль drama per musica на музичну драму, насичену достовірними життєвими конфліктами. Монтеверді не ставив мети остаточно відмовитися від домінанти слова і суворого багатоголосного контрапункту. Творець мадригалу, розробник seconda pratica і нового драматично декламаційного стилю створив захопливу альтернативу сакральній музичній традиції. Як відомо, в «Орфеї» Монтеверді відкрив емоційну природу співу як квінтесенцію жанру drama per musica. В останніх операх композитор вже підійшов до нового розуміння dramma per musica з точки зору musica per drama. Знаменно, що в 1640 році Монтеверді передбачав фундаментальні перспективи наступної 400-річної еволюції жанру. Спочатку – переосмислення взаємозв’язку слова і музики у мадригалах, потім – оперна відповідь («Орфей») на питання, чому музика в опері неодмінно домінує над словом: музика, а не слово єднає живих і мертвих.

 

В акустично об’ємному переплетенні ліній ренесансного багатоголосся сакральних творів, як і в операх, написаних для венеціанської сцени, Монтеверді доручає солістам ключову роль, для цього обмежує оркестр і скорочує хор до невеликих ансамблів. Велика кількість оперних театрів XVI-XVI століть у Венеції пропорційно вплинула на творчу лабораторію композиторів венеційської школи. Театри Венеції орієнтувалися на опери для широкої публіки, не обмеженої представниками придворної знаті. Сучасне режисерське усвідомлення жанру опери як комунікативного феномену історично пов’язане саме з венеційською оперою. Щоправда, режисером dramma per musica тоді був сам композитор.

 

Концертне виконання опер Монтеверді для Гардінера – осмислений задум інтерпретатора, який зосередив увагу слухачів на надзвичайній значимості Монтеверді – музичного драматурга і психолога. Коли опера не «грається» на сцені, спосіб концентрації слухача на музичній інтонації, на звуковому відображенні афектів перетворюється на спів-творчість, спів-дихання з оркестром, яке обвиває зал невидимим струмом чуттєвих імпульсів. Інтонаційний плин нескінченного чекання Пенелопи звучить як молитва (ідеал ієратичної вірності) і долає зухвалий еротизмом претендентів на руку і серце цариці Ітаки. Проте випробування Улісса не завершуються після повернення на батьківщину. Чи здатні боги вирішити його сімейний конфлікт? Ні, Уліссу доведеться самотужки впоратися з недовірою коханої жінки і емоційною лабільністю власного сина?

 

Монтеверді перетворив drama per musica на відкриту життєву драму з граничними контраверсіями прозаїчного і піднесеного, низького і високого, пристрасті, любові, вселенської мудрості. Клаудіо Монтеверді і його опери – великий шанс Венеції повернути колишню славу оперної столиці Італії. Але для того, щоб створити справжній професійний, а не туристичний культ Монтеверді, тим паче композиторів венеційської оперної школи, зусиль одного Джона Еліота Гардінера не достатньо.

 

 

Що поєднує Монтеверді, північну Норвегію і альпійський Інсбрук

 

На питання про зв’язок Клаудіо Монтеверді з Венецією може відповісти кожний меломан. Що поєднує Монтеверді, північну столицю Норвегії Осло і живописний альпійський центр гірськолижного туризму Інсбрук, дізналася щойно цього літа під час візиту до Тирольського театру (Tiroler Landestheater). На фестивалі старовинної музики (Innsbrucker Festwochen der Alten Musik) презентували постановку передостанньої опери Монтеверді «Повернення Улісса на батьківщину». Це – копродукція театру Інсбрука з Норвезькою оперою, прем’єра якої відбулася спочатку в Осло у січні минулого року.

 

 

Вдала, грамотна, різнопланова режисура спектаклю з блискучим почуттям гумору і смаку, відмінний оркестр старовинних інструментів, відкриття нових талановитих солістів – здавалося би, неочікувана характеристика спектаклю від регіонального театру (Landestheater). Особливо для завсідників таких престижних оперних Олімпів як Bayerische Staatsoper, Wiener Staatsoper, Deutsche Oper, Opéra National de Paris, Metropolitän Opera, Teatro alla Scala, Royal Opera House, фестивалів Байройт, Зальцбург, Глайнборн, Екс-ан-Прованс, тощо. Проте знайомство з постановками малих оперних театрів Баварії і місцевих фестивалів (Мюнхен, Нюрнберг, Ауґсбург, Обераммергау) вже не перший раз переконує і вражає високою професійною якістю «домашніх» колективів, солістів і оркестрів. А оригінальні режисерські версії інколи викликають таке захоплення, яке не завжди доводиться відчути у столичних оперних театрах. Новою постановкою опери «Повернення Улісса на батьківщину» Інсбрук відзначив 450-річчя Монтеверді на Фестивалі старовинної музики. Незаперечну якість виконання твору забезпечив оркестр старовинних інструментів Academia Montis Regalis під керівництвом відомого спеціаліста в галузі «історично-інформованого виконавства» Алессандро Де Маркі (диригент Норвезької національної опери, керівник оркестру, з 2010 року – художній керівник Фестивалю старовинної музики міста Інсбрук).

 

Нещодавно факт «перекроювання» оригінальної партитури опери «Милосердя Тита» В.А.Моцарта диригентом Теодором Курентзісом – «зірки» цьогорічного Зальцбурзького фестивалю – викликав у мене сумніви. Диригент аргументував власний акт співтворчості з моцартівською партитурою1] не тільки «режисерською необхідністю», а і тим, що речитативи до опери написані не Моцартом. Деякі гіпотетично-емоційні міркування маестро, зокрема, його думка про автентизм звучить переконливо. Є привід згадати її у зв’язку з оркестровою реконструкцією партитури «Улісса» італійським диригентом Алессандро Де Маркі. Прозора амбівалентність оркестру «Улісса», якої досяг Де Маркі з Academia Montis Regalis словами Курентзіса: «Мажор – це не радість, і мінор – це не туга, чорне – це не смерть, біле не життя, танець – це не є веселощі, а тиша не є печаль. Усі ці стани через внутрішні артерії драматургії перетікають, перемішуються і іноді існують одночасно, (…) автентизм – це коли ти входиш у дух композитора. Історичні інструменти – це просто складова цього процесу, але не основа, не базова. Автентизм – це сидіти з композитором і багато з ним розмовляти. Саме з ним, навіть не з його творами»

 

Зі слів Де Маркі можна, однак, почути контраргументи щодо втручання у оригінальну партитуру. Диригент зауважує: «Для Монтеверді, (як і для Моцарта – А.Є.) записати музику і віддати її виконавцям, які би маніпулювали нотним текстом, було немислимо. Виконавські позначки детально розписані в оркестрових і вокальних голосах з метою чітко зафіксувати дозволені інтерпретаційні варіанти орнаментики, темпових відхилень, тощо. Для кожного інтерпретатора надзвичайно важливо дотримуватися нотного запису, в якому і без його змін можна виявити безкінечне багатство невідкритих нюансів» (Gefühle sind auch unsere Gefühle: Dirigent Alessandro De Marchi über seine Fassung von Ulisse / Il ritirno d’Ulisse in patria. Oper von Claudio Monteverdi. Innsbrucker Festwochen der alten Musik. Das Programmbuch. Innsbruck, 2017. S. 13.).

 

Однак у випадку з «Уліссом» ситуація інакша. Диригент отримує унікальну можливість переробити оригінальну партитуру на свій розсуд, інтегрувати фрагменти з музичного спадку композитора, створити нові варіанти інструментовки. Нотний запис опери зберігся лише частково. Повноцінною інструментовкою партитури «Орфея» «Улісс» похвалитися не може. До послуг диригентів існує лише схематично прописаний автографічний запис партій continuo, вокальних і оркестрових голосів. Інструментовка не виписана взагалі. Невідомо, як Монтеверді планував координувати темброві групи. Неповний запис служить диригенту лише допоміжним матеріалом. Знання інструментовки «Орфея», способи поєднання струнних (віоли, лютні, арфи, контрабасу) з духовими, чембало, органом можуть допомогти лише частково. Крім того, «Орфея» віддаляє від «Улісса» більш як тридцять років. За цей час темброве мислення композитора кардинально змінилося. Не виключено, що для колишніх венеційських театрів схематичного запису «Улісса» було цілком достатньо. Оркестранти володіли виконавськими навичками миттєвої гармонізації генерал-басу, симультанної імпровізації контрапунктів.

 

Де Маркі активно застосував у виконанні «Улісса» метод колективної імпровізації часів Монтеверді contrapunto alla mente, який блискуче продемонстровали музиканти оркестру Academia Montis Regalis. Отже, для кожного диригента і оркестранта у випадку з такою партитурою можливість співтворчості з автором цілком легітимна. Де Маркі запропонував власну оркестрову версію партитури «Улісса», адаптував оркестр до акустичних умов театру, інструментував голоси, тембрально протиставив сфери богів і людей. Спів богів – музика, «виточена з мармуру» (Де Маркі), яка обволікається звучанням органу, струнних, дерев’яних духових. Спів людей озвучує група continuo з арфою і чембало. Про сутність тембрової диференціації, яку здійснив диригент у незавершеній партитурі Монтеверді, можна судити з наступного висловлювання: «…земний оркестр звучить, коли співають люди, небесний – коли співають боги; морський – коли співає Улісс, матроси і бог моря Нептун. Морський оркестр включає в себе тромбони, орган, ударні інструменти, котрі імітують звучання води, небесний належить, у першу чергу, струнним, земний – флейтам, чембало, струнним щипковим. Музичним символом самотності Пенелопи стає соло арфи. Мінерва дуже характерна через імпровізовані поєднання двох корнетів (стародавній муз. інстурмент – ред.), органу і фаготу. Кожен бог наділений різною музичною аурою: Юпітера супроводжують скрипки, Нептуна – три тромбони, Юнону – імпровізовані струнні. У пролозі алегорію Людської крихкості (dell’Humana Fragilità) характеризує ліра і віола да гамба. Уліс має безперервне continuo у гітарон (стародавній муз. інстурмент – ред.) і чембало. У деяких випадках прийшлося дублювати голоси, але всі мотиви контрапунктів і гармоній належать Монтеверді».

 

 

До партитури «Улісса» диригент підключив три інших твори – два мадригали Монтеверді «Плач німфи» (Lamento della ninfa) і «Повернися, Зефіре» (Zefiro torna), «Сонату для 12 голосів» венеційця Франческо Каваллі – послідовника Монтеверді. «Плач німфи» завершує першу частину спектаклю. Дисонанси, так звані Barock Blue notes у мелодії резонують з емоційним станом горя покинутої Пенелопи. Диригент провів оригінальну паралель blue notes і basso continuo з гармонізацією поп- і джаз-мелодій: «У Монтеверді була Ciaccona або Passacaglia, сьогодні це називається Walking-Bass. Blue notes вживаються у джазі. Вони не мають нічого спільного з гармонією і тому провокують гармонічне тертя, гострий дисонанс і звучать так, наче роблять боляче. Подібне явище в XVII столітті мало ще назву dissonanze teatrale. Ці дисонанси не можна пояснити, виходячи з правил гармонії і контрапункту. Вони демонстративно втручаються у відповідну театральну ситуацію». (Gefühle sind auch unsere Gefühle: Dirigent Alessandro De Marchi über seine Fassung von Ulisse / Il ritirno d’Ulisse in patria. Oper von Claudio Monteverdi. Innsbrucker Festwochen der alten Musik. Das Programmbuch. Innsbruck, 2017. S. 17.).

 

 

Другий мадригал «Повернися, Зефіре» віддає данину барочній балетній традиції і, водночас, сучасному Musical. Комічний балет імітує чечітка матросів на трьох ногах (начебто пародійна матеріалізація ¾-ного розміру мадригалу). Диригент знайшов у партитурі «Улісса» свій оригінальний ключ до синтезу музичних практик prima і seconda, джаз і рок, оркестранти до імпровізації у stile misto (мішаний стиль). Режисер вловив географічну символіку синтезу топосів – Австрія і Норвегія, земля і море, гори і небо. Оле Андерс Тандберг іронічно трактує давньогрецький міф про царя острова Ітака, впевнений, що герої «Улісса» мало чим відрізняються від сучасних людей. Межа трагедійного і комедійного розмита. Ми переживаємо ті самі емоційні спади і підйоми, страх і радість, як і сучасники Монтеверді.

 

 

 

Сценограф Ерленд Біркеланд застосував простий театральний прийом «сцени в сцені», щоб на передньому плані інсталювати атрибути сучасної локації, котра детально відтворює фрагмент інтер’єру ресторації Olympen в Осло у центрі старого міста. Тандберг любить ці стіни з темного дерева, картини, на яких зображені мальовничі краєвиди моря з круїзним лайнером, довгий стіл, за яким збираються друзі. Режисер відвідує ресторацію, коли повертається на батьківщину. Отже, відчуття Улісса йому близькі з поправкою на скандинавський колорит.

 

 

 

Персонажів Монтеверді Тандберг лише умовно поділив на богів і людей. На сцені всі поводяться як родичі, друзі, сусіди, хазяї і завсідники Olympen. Сімейство капітолійської трійці Юпітера, Юнони і Мінерви керує, однак, не тільки ресторацією, а і долями людей. Боги носять уніформу офіціантів, але час від часу надягають крила. Найактивніше опікується поверненням Улісса на батьківщину (до Норвегії Балтійським морем) богиня Мінерва (норвезька меццо-сопраністка Анн-Бет Солванг також виконала роль Фортуни). Пенелопа сидить на сцені у білій сукні з фатою нареченої як символом вірності, або фліртує «під настрій» з нареченими, щоб посилити конкуренцію. Пізандро, Антіно, Анфіном несуть подарунки, котрі весь час збільшуються у розмірі. Партія Пенелопи прозвучала вокально яскраво і стилістично коректно у виконанні англійської меццо-сопраністки Крістіни Райс, володарки сильного голосу, гнучкого тембру, насиченого багатством чуттєвих нюансів.

 

 

Боги і Улісс потрапляють у ресторацію не з вхідних дверей, а зі «сцени в сцені», яка в спектаклі має найважливіше смислове навантаження. Вона символізує не тільки обитель богів (море і небо), а й співпрацю театрів Осло та Іннсбрука. З велетенського вікна-сцени бачимо ілюстровані краєвиди морських, небесних і гірських пейзажів. З австрійських Альп, а не з Олімпу, сходить на землю капітолійська трійця. Мінерва демонструє свою прихильність до тірольського tracht (традиційний національний одяг), особливо Lederhosen (штани з оленячої шкіри). Улісс, хорватський тенор Крезімір Шпіцер, з’являється неупізнаним, під видом старця у бурці з папахою з овечої шкіри (костюми у stile misto тірольців, гірських пастухів, козаків розробила Марія Гебер).

 

 

Момент зустрічі Улісса і Телемака Тандберг інсценізував іронічно-пафосно. Реакцію Телемака, австралійського контртенора Давіда Ганзена, можна порівняти з типовою барочною фігурою «маестозної застиглості» (термін німецького музикознавця Курта Закса). До юнака, який двадцять років ріс без батька (фігура лабільна, слабка, зовні подібна до хіпі), Улісс сходить на землю у костюмі пілота прямо з неба, що поступово перетворюється на посадочну смугу аеродрому. Улісс здається Телемаку посланцем космосу, осяяним містичним промінням. В очах сина батько є богом, хіба що без крил.

 

Впродовж спектаклю, коли вухо має справу з делікатно реконструйованим звучанням старовинного оркестру, око слідкує за пародійним трактуванням автентичної системи барочних рухів, жестів і поз типу maestosa, pieta, grandezza, orgogliosa (маестозність, пьєта, велич, гордість). Величні фігури імітує й верховний бог Юпітер, за сумісництвом шеф ресторації Olympen. Від його погрозливих жестів запалюються свічки або стіл, коли в афекті гніву він долає Нептуна. Його провокує непокора бога морських стихій ‑ недолугого кельнера, який всіляко перешкоджає Уліссу. Проте у стані спокою Юпітер мирно грає у більярд. Дует Юпітера і Нептуна нагадав комічну парочку з ток-шоу: великий, фактурний гучний бас Ентрю Гаріса і малий, хоч і погрозливий баритон Гальвора Ф. Мелієна.

 

 

Динамічний супровід пригодам Улісса і Пенелопи склали побічні персонажі: годувальниця Евріклея (Інгеборк Космо), пастух Евмей (рідкісний барочний тенор, постійний учасник іннсбрузького фестивалю Джеффрі Френсіс), служниця Меланто з нареченим Еврімахом (Вігдіс Унсгард, Петер Моен). Але центром чорного гумору Оле Андерса Тандберга стали троє наречених Пенелопи і ненажера Іро (італійський тенор Карло Аллемано). Любитель кримінальних сюжетів Тандберг розгорнув на оперній сцені серію «культових  вбивств». Нептун вбиває трьох феаків (в Гомера: міфічні мешканці о. Схерія – ред.) більярдними кулями за те, що вони допомагали Уліссу всупереч божій волі. Протистояння Улісса з Іро перенесено на боксерський ринг у стилі синьо-біло-червоного триколору (кольори прапору Норвегії?).

 

 

У фіналі Улісс мусить заколоти стрілами трьох суперників, котрі не змогли натягнути тятиву на його лук – чудернацький предмет ери примітивної механіки, перевантажений курйозними дрібницями. Проте у Тандберга претенденти на володіння Пенелопою і Ітакою (а заодно Норвегією і Австрією) заколюють себе самі, а дармоїд Іро прострілює голову майже як герой мафіозних серіалів (режисер навіть вказує на конкретну цитату з фільму Квентіна Тарантіно «Pulp Fiction»). Криваві розборки режисер оздобив добрячою порцією чорного гумору (а точніше червоного). Фіаки і коханці-конкуренти (одні й ті ж виконавці) інсценують криваві сцени самотужки, розплескуючи навколо себе червоний томатний кетчуп ‑ досить несподіваний засіб імітації кривавих подій. Тут одного таланту комедійних акторів було би недостатньо без якісного вокалу і ідеального ансамблю, який бездоганно продемонстрували солісти. На особливу відзнаку заслужив прозорий німецький контртенор Гаген Матцайт (Пізандро).

 

 

З інтонаційної точки зору фінал «Улісса» Монтеверді не є підсумком. У просторі музичних емоцій з тонким присмаком смутку, недомовленості, ностальгії вчувається надія на химерне майбутнє, хтозна, чи на краще. Оркестр Де Маркі, драматичний провідник дії і делікатний супутник вокальних голосів, демонструє в результаті тонке розуміння амбівалентності Бароко. Іронічне відношення Тандберга до міфу, показ протистояння богів і людей у кримінальній історії про завсідників ресторації Olympen – веселий, дотепний слепстік. Незаперечним залишається факт, що такі принципово різні, на перший погляд, взаємовиключні концепції диригента та режисера прекрасно взаємодіють між собою і створюють незабутній спектакль. І це не єдина ірраціональна загадка режисерської опери.

 

____________________________________

 

[1] Включення у «Милосердя Тита» фрагментів Месси с-moll, Адажіо і фуги KV 546, «Масонської траурної музики».

 

 

26.10.2017