Богдан Мисюга

Хто хоче бути митцем у повному розумінні того слова,

включаючи всі ризики непевності,

хто хоче поєднати з мистецтвом самого себе,

мусить рахуватися з тим як Ван Гог,

змушений буде «стратити половину розуму».

А.Осенька («Mitologie artysty», Warszawa, 1975)

           

Усі масштабні мистецькі процеси, як правило, отримують суспільний резонанс та висвітлення в критичних джерелах від титулованих експертів… Холодний відбір історії, проте, залишає для нащадків дуже малу частку з цих явищ, або відбирає такі, що за життя не були належно пошановані. Відбирає, як правило, ті, що суголосні найсучаснішим зрушення у світовому масштабі, а не містечковому. Так сталося з раннім мистецьким доробком львівського графіка, живописця та скульптора Ярослава Качмара, що цілеспрямовано був усунутий з актуального поля львівського мистецтва ще наприкінці 1970-х, натомість адекватно сприймався та отримав визнання десятиліття по тому на Заході. Доля цих творів майже така, як і більшості шедеврів львівського альтернативного до офіційної доктрини соцреалізму мистецтва.

 

Ярослав Качмар, кінець 1970-х рр.

 

Ярослав Качмар народився в с. Конюшки-Королівські на Самбірщині в родині сільських інтелігентів: освічених господарів та греко-католицьких священиків. Петро Репетило, дід по маминій лінії, був тією особою, хто завів внука Ярослава до Львівської галереї мистецтв ще на початку 1960-х. І ця екскурсія була скоріше знайомством з діючим Храмом, аніж мандрівкою серед старожитностей. Саме цю верству українських господарів, що вечорами вголос читали  внукам Т.Шевченка, а вдосвіта працювали в полі, гранично боялися всі окупаційні режими. Саме за ними завжди було пильне око, бо виростали з такого гнізда люди ментально вільні та духовно багаті. Ярослав змалку тягнувся до музики та малювання: майже самотужки опанував гру на акордеоні та шкільну програму академічного малюнку олівцем. У шкільні роки багато подорожував з акордеоном з концертами сільського хору. Якось у восьмому класі місцева вчителька організувала Ярославові першу персональну виставку двадцяти живописних творів на біблійну тематику. Це стало імпульсом розвивати ще й образотворчі здібності.

 

Вирішальними для становлення Качмара-художника стали студії на відділенні кераміки Художнього училища ім. І. Труша. Тут викладав геніальний педагог-рисівник Тарас Драган,  і його життєва «натурфілософія» – мислити природну форму структурними одиницями – стала фундаментом формування мистецького світогляду молодого художника. Драганові уроки композиції, його «конструктивна анатомія людського тіла» у мислячого студента розвивали нестандартний діапазон просторового мислення. Уміння працювати із образними асоціаціями, проектувати їх на тло абстрактних площин – один з численних напрямків, в яких спонукав творчо мислити Тарас Драган. На іншому рівні – талановитий педагог просив моделювати уявну форму у заданому просторі, змінюючи ракурси та просторові характеристики середовища. У вузьких професійних колах керамістів, до яких належав Т. Драган, структурні композиції були даниною нового мислення у руслі «біоніки». Це нове, «структурне» мислення якоюсь мірою успадкував і Ярослав Качмар. На той момент структурна проблематика в антропології витала в повітрі Європи: Г. Хаусфілд  вже винайшов комп’ютерну томографію, а латвійський архітектор та керамолог Петерс Мартінсон на північному кордоні червоної імперії, в Дзінтарі, на її основі творив нову теорію просторового аналізу в мистецтві.

 

З циклу «Драбина до неба», 1978 р., тонований гіпс

 

На момент закінчення Я. Качмарем  художнього  училища, у 1974 році, західна культура вже користувалася електронною поштою та мобільним телефоном. Натомість львівські художні процеси конвульсійно утримували позиції ілюзорного імітаторства класики. Екзистенційне мистецтво Львова, що наприкінці 1950-х виникло як духовна опозиція до субкультури «трудящих мас», у середині 1970-х отримало іншу світоглядну конфігурацію індивідуалізму, замішану на науково-технічному прогресі та культурі нової «рок-н-рольної богеми». Популярна у західній культурі в 1950-х теза Ж. П. Сартра про «Пошук абсолюту» в житті художника-екзистенціаліста переважно базувалася на феномені Альберто Джакометті, проте швидко знайшла резонанс у колах богемної молоді «джаз-кав’ярень» та підвалів-ательє Франції.

 

З циклу «Драбина до неба», 1978 р., тонований гіпс
 

У середині 1970-х у Львові відбувалося щось подібне, і таких богемних середовищ було кілька. Ледь зрозуміла мова західного мистецтва, побаченого хіба що в закордонних журналах, як і додекафонічні випади джазу, були тією атмосферою, де формувався образ «нового ідеаліста», готового дивитись в очі абсурду, зберігаючи людську гідність. Екзистенційне «страждання справжнього митця» підсилювалось вбогим побутом львівських студентів та дозованим доступом до інформації. Заради неї (інформації) могли стояти від сходу сонця під закритими дверми книжкових магазинів «Дружба» та «Ноти», очікуючи, що знову «викинуть» щось свіже із закордонної мистецької періодики. Належати до «класу богеми» було нелегко: потрібне було володіння іноземними мовами, титанічна жертовна праця лише заради самоосвіти та безстрашність отримати «ніж у спину» від лінивого «друга».

 

День для «богемних приятелів» Ярослава Качмара, Олеся Звіра і Миколи Кумановського починався в «Нектарі» (кав’ярня на вул. Саксаганського – ред.). Тут розмовляли не тільки про картини: можна було зустріти цікавих музикантів та молодих літераторів, обмінятись плитами актуальної музики та книжками. Особливі стосунки в Качмара склалися з Грицьком Чубаєм: йому довіряв першу обсервацію нових творів, натомість був також одним з перших, хто слухав Чубаєві поезії… Його близьким приятелем став також психіатр Саша Корольов: з ним міг до ранку говорити про Камю, Сартра, Юнга. Вже з 1975 до інтелектуальних баталій долучився Олександр Аксінін, прецизійний молодий графік високої технічної культури, випускник Львівського поліграфічного інституту ім. Федорова. Їх «просування» в матеріях філософії відбувалося майже разом, з різницею хіба в тому, що О. Аксінін обертав свої знання в площину езотеричних конструкцій мовою офортної графіки, а Ярослав Качмар шукав своє «одкровення» у пластичних метаморфозах випаленого шамоту. У О. Корольова також зустрів диригента львівської філармонії Романа Філіпчука: від спілкування з ним черпав знання про некласичну музику. Якось, у пориві стати частиною нової музичного явища навіть кинувся освоювати гру на саксофоні….

 

Чверть сторіччя пізніше, у 1999-му, Ярослав Качмар писатиме у передмові до свого люблінського каталогу: «..Ніколи не хотів творити «красивого мистецтва», завжди прагнув, аби твір спонукав до рефлексії, до зосередження…». Так у 1976-му у техніці теракоти з’явилась його фігуративна рельєфна композиція «Драбина до неба», що вже була своєрідним програмним переходом  в надчуттєву площину творчості… Імпресіоністичні жіночі форми мислилися художником на межі еротизму та архаїчного примітиву. Така смислова зосередженість на тілесному нагадувала воскові мініатюри Анрі Матісса, коли той методично працював над виділенням стихійного-підсвідомого.

 

«Почуття», 1976 р.
 

 

Львівська кераміко-скульптурна фабрика та керамічний цех «Львівського заводу м’якої покрівлі», на яких у різні періоди 1970-х працював Ярослав Качмар, на той час були осередками найсміливіших експериментів у царині пластичної форми. «На очах» в керівництва митці-керамісти моделювали сувенірний «ширвжиток», а у їх відсутності запускали в прадавній матеріал енергетику свого креативного мислення. Тут на площині декоративних тарілок творив свої абстракції, що резонували з формальними пошуками Лєже, Роман Сельський, відомий  експериментатор Петро Маркович створював свої знамениті «маски смерті», а скульптор  Роман Петрук – різноколірні «євхаристійні столи».

 

 

«Сліди часу», 1970-ті рр.
 

 

Шамотна глина була питомо-рідним матеріалом, її тактильний чар Ярослав Качмар підсвідомо увібрав ще з дитинства: «...імпонувала її структура, така подібна до землі з дитинства. Імпонувала своєю простотою, грубістю і жорсткістю на дотик. Вона вже сама еманує таємницю…», – каже художник. Наступні спроби в царині об’ємної пластики нагадували екзистенційне мистецтво 1960-х Італії («Арте-повера», «Кобра»), де художній образ інспірували тактильний досвід та виразні фактури навколішнього світу. «Дівчина в пелерині», «Стіна відчуттів», інші твори такого порядку були ознаками екзистенційної свободи та вивільнення несвідомого.

 

«Дівчина в пелерині», 1983 р. (на експозиції проекту «Екзистенція-Космос – вектор львівського модернізму», Львівський Палац Мистецтв, 2016 р., куратор Б. Мисюга)

 

Якраз у цей час у Варшаві вийшла друком теоретична праця Анжея Осеньки «Міфологія митця» (1975), де всі ці обговорювані з О. Корольовим, О. Аксініним та Р. Філіпчуком теми «мистецького екзистенційного одкровення» трактувалися сучасною мовою мистецької аналітики. Тоді, наприкінці 1970-х, передаючи з рук в руки «теоретичний бестселер», навіть уявити не міг, що за яких десять років цей поважний мистецький аналітик з Варшави стане його добрим приятелем та співрозмовником на довгі роки. А. Осенька  тоді вперше, мабуть, після галицького австрійця Алоіза Рігля так глибоко дослідив феномен мистецької індивідуальності та «творчої волі». Окрім нових теоретичних праць поляки перевидавали польською мовою класику формального аналізу, а їхні хрестоматійні та популярні вітчизняні видання з мистецтва рясніли публікаціями з історії світового модернізму. «Мистецтво брехні», яким назвав свого часу реалістичний напрямок у мистецтві ХІХ ст. Оскар Уайльд, та «свободу творчості» А. Осенька в своїй книзі поставив на вістря полемічного дискурсу. Маневруючи між часовими та світоглядними полюсами «ортодоксального томізму» та ідеологією «часового  знаку» Сузі Габліка, критик виводить актуальну естетичну формулу того часу – «активно рефлексувати на світ всіма можливими виражальними засобами». При цьому автор залишає митця на позиціях ідеаліста та своєрідного морального місіонера. Саме звідси випливає бунтарський нурт Ярослава Качмара тих років, що шукав моральної підтримки в експериментах «вільної особи західного світу». Саме «особи вільного світу», бо художнику було принципово важливо залишитися у своїх моральних координатах. Тема «гріха» та «духовного рабства», що червоною лінією проходить у його пластичних та живописних творах, прочитувались і у творчості інших львівських інтелектуалів середини 1970-х. Можна навіть вважати, що ці теми були основним лейтмотивом своєрідного львівського ескапізму, коли моральний стержень ставав принципом «кодування» художньої форми.

 

 

«Подих», 1976 р.

 

Душевні муки різного плану та походження, їх відображення у снах та візіях, перефразування у мову образів – шлях, подібний до того, що пройшли свого часу Міро та Далі. Але сюрреалізм Качмара був підсилений також радянським абсурдом: в браваді пануючого матеріалізму чувся пронизливий «холодок страху». Загальний науково-технічний прогрес 1970-х спонукав зацікавлення не тільки галуззю техніки, молодь почала цікавитись прикладною психологією та знаннями ірраціонального порядку. Саме тому у Львові з’явились езотеричні товариства, а у мистецьких колах набули популярності ідеї образного втілення «нематеріальних станів у природі». Його твори того часу – «Подих», «Містерія», «Медитація» – були лиш початком авторської метафізики, за якою автор сам очікував масштабної творчої сатисфакції. Цією сатисфакцією мав стати дебютний авторський хеппенінг у приміщенні ЛСХ, який художник готував упродовж трьох років. Але, коли навесні 1978-го Ярослав Качмар, пройшовши містом колоною друзів з 20-ма своїми полотнами, то у приміщенні спілки зустрів підготовану обструкцію. У спілці не чекали ані його творів, ані його активної мистецької позиції, більше того – ця акція надовго закрила йому дорогу до виставкових залів Львова, вже не кажучи про продовження мистецької освіти в ЛДІДПМ.

 

Від цього часу, перебиваючись працею керівника студії образотворчого мистецтва палацу піонерів, потім художника-оформлювача міського парку культури, фактично в умовах андеґра́унду Ярослав Качмар створив знакові графічні листи та великоформатні малярські твори. Можна вважати, що йому пощастило, що він оминув «худфондівського корита», а отже – не втратив часу на міщанську суєту. Двома роками пізніше, 1980-го, у Львові відбулася шоста і остання експериментальна виставка графіки. Щоправда, провисіла вона недовго: через «нездоровий ажиотаж по городу» (за висловом штатного гебістського «критика» Анатолія Попова). Ярослав Качмар дебютував на ній своїм «поетичним сюрреалізмом» – акварельними мініатюрами пост-фігуративного порядку з виразним екзистенційним змістом. У тих творах відчувалась «боротьба з відчаєм» (за А.Камю),  а художня форма нагадувала ранні роботи Жана Дебюфе. Взагалі, теорія останнього (пошуку інтуїтивної складової образу) у різних інтерпретаціях мала велику популярність у країнах «соцтабору», особливо після провальних акцій «до 60-річчя Жовтня» 1977 року. Розбудова  сакраментального мікрокосмосу, як актуальна ідея альтернативного львівського мистецтва, тоді найбільше проявилась у космогонічній сценографії Євгена Лисика та «предметній феноменології» Карла Звіринського. Мікросвіт Ярослава Качмара тяжів до інтуїтивного архетипу – образу «потаємної святості», і тут знаковим твором того часу я б назвав монотипію «Двоє», де в тонкій вібрації півтонів силуету та тла – квінтесенція медитативного спокою.

 

Монотипія «Двоє», 1976 р.

 

Вже наприкінці 1970-х львівське альтернативне мистецтво за світоглядними ознаками розділилося на окремі герметичні осередки, проте навіть у тій ситуації залишалась спільна ідейно-образна напрямна – «ігри з часом та простором». Вже у 1980-му художник створює графічні листи «Політ у замкнутому просторі» та «Мандрівка в часі», які невдовзі з’явилися на «квартирних виставках» у Москві. Стосунки Качмара з московськими нонконформістами: Іллею Кабаковим, Єдуардом Гороховським, Франциском Інфанте та  братами Мироненками (арт група «Мухомори»); знакова зустріч з академіком Дмитрієм Бісті відбулись завдяки Олександру Корольову. Саме цього року там, під час олімпіади, помирає Володимир Висоцький, і його бунтарські пісні починають слухати вголос, не ховаючись. Кількома місяцями пізніше у Львові дає свій перший концерт кумир львівської молоді 1970-х, відомий польський композитор та полі-інструменталіст Чеслав Нємен, помешканнями ширяться записи співаної поезії Єви Демарчик та пісні Марека Грехути. Окрім того, Ярослав Качмар якийсь час перебуває під враженнями від побачених у Польщі експериментальних вистав театрів Гротовського та Шайни.

 

Складалося враження, що в «тюрмі народів» багато що помінялося, і Ярослав Качмар, оминаючи стосунки з львівським відділенням ВСХУ, за протекцією Д.Бісті,  вирушає на всесоюзний симпозіум керамістів у Дзінтарі. Незадовго у іншому прибалтійському місті, Юрмалі, відбувається його перша персональна виставка графіки, а всесвітньовідомий архітектор та кераміст Петерс Мартінсон стає колегою на довгі роки. Ще було багато подій, що окрилювали та прибирали з горизонту приземлені реалії. На горищі старого львівського будинку, де врешті решт, як працівник міського парку, культури Качмар отримав комунальну творчу майстерню, він замислив несамовиті речі: монументального розміру абстрактні полотна.

 

Перша презентація монументального живопису Ярослава Качмара початку 1980-х на експозиції проекту «Екзистенція-Космос – вектор львівського модернізму», Львівський Палац Мистецтв, 2016 р., куратор Б. Мисюга)

 

«В активному полі червоного, наче в лінзі великого мікроскопу – народжується життя ...», – ця містерія для самого Ярослава була на межі наукових знань та духовних практик. Але так дивилась в той час на світ більшість свідомого українства. Це сьогодні ми можемо спостерігати за Таємницею в мікрооб’єктиві рухомої камери, а тоді, у 1983р., – це була програма творчої уяви. А тоді підсвідомі візії того, що провокує затримку дихання та захоплення; уявні форми того, що налаштовує в душі спокій та дає певність існування, – все відобразилось у його циклі великоформатних медитативних полотен. Ці абстрактно-біонічні форми були в тренді найпрогресивніших формальних пошуків ще наприкінці 1950-х. Великий О. Архипенко у своєму автобіографічному есе до нового американського альбому 1960 р. описав динаміку та масу рухомої форми, що програмується уявою людини з дитинства. В Архипенка була така власна «формула ідентичності», і якщо мислити за нею, то Качмарові візії – проекція тогочасного світогляду українців. Цим творам, як і більшості інших творів кераміки та графіки тих років, також не судилося тоді мати глядача.

 

Через всесоюзну виставку кераміки у Москві 1983р. скульптурна композиція Ярослава Качмара «Мислитель» була відібрана до всесвітнього бієнале у Фаенце, Італія. Але експерти по ідеології з ЦК партії не дали в такий спосіб представити «місто з міцною реалістичною традицією» у Світі. Між іншим, така сама доля спіткала свого часу модерні скульптури львівської мисткині Теодозії Бриж. Від цього часу, якщо не враховувати два колективні виставкові проекти у Львові («Земля і люди», ЛМУМ,1986 р.) та Тернополі («Виставка художників Західної України»,1987р.) – виставкова діяльність Ярослава Качмара в Україні припинилась аж на два десятиліття; натомість невдовзі активно почалася на Заході. Отже, на початку 1990-х, коли правління НСХУ вигадувало, як пристосуватися до нових реалій Незалежної України, про Ярослава Качмара вже на весь голос говорила преса Варшави, Любліна та Кракова. В Люблінській галереї «Лабіринт» ще донедавна (до смерті її директора Анджея Мрочека) Ярослава Качмара вважали своїм, «любельським»…, бо неодноразово тут не тільки виставлявся, але і був куратором. Згадувані скульптури 1980-х та ряд інших з’явилися у його сольному виставковому проекті «Сліди часу» у міській галереї Любліна в 1999-му. Польська прогресивна критика відзначила «несамовите бажання українського митця вирватися з тенет духовної неволі», – і це тоді також було мірилом нашої ідентичності.         

 

«Мислитель» на експозиції проекту «Екзистенція-Космос – вектор львівського модернізму», Львівський Палац Мистецтв, 2016 р.)

 

Для більшості молодих львів’ян Ярослав Качмар став відомим навесні 2016р., коли реалізувався масштабний виставковий проект «Екзистенція-Космос – вектор львівського модернізму» у Львівському Палаці Мистецтв. За кадром лишилися емоції художника, що перший раз вантажив свої монументальні полотна 1980-х на виставку: яскравий блиск давніх спогадів, тривога нового випробування та … туга за тогочасним глядачем, який того не дочекався.

 

 

А для мене тільки та одна зустріч перед виставкою у майстерні художника, в оточенні небачених на той момент ніким, крім автора, творів, відкрила очі на реальний стан дослідження львівського мистецтва: те, як саме і наскільки несправедливо мало про нього написано, і те, що воно насправді собою являє – абсолютно різні речі. І черговий раз довело, що притримати шлях актуальних творів до глядача, як це вправно робила радянська система, на якийсь час реально, але зупинити розвиток ідей (попри організоване широкоформатне цькування художників) – неможливо.

13.09.2017