В "Душпастирі" нa сторонї 672 поміщено ось-таку допиcь:
"З Жужеля,
"В ч. 235 с. р. в Новинках доносить "Дѣло", що на постійній виставі образів у Львові находять ся виконані нашим земляком п. Ю. Панькевичем икони Христа і Пречистої Дїви Марії в народних строях. Такую малятуру уважаєм яко совсем неумістну або тілько яко буйний вибрик фантазії артиста, а не уважаємо ю яко щось серіозного, як тоє силує ся "Дѣло" своїм читателям представити. Чи-ж сей костюм так неважний, в якій драповано Христа і Матерь Єго божественну через стілько столїтей на цїлім востоцї, став артистам нинїшної доби так невигідний, що беруть ся єго проміняти за костюм Гринька або Пaраньки? І до того вже дійшло, що тоє, що традицією через стілько віків пошановане було, днесь профанує ся легкомисленно для більшого ефекта і оріґінальности. [Чи "оріґінальність" у артиста єсть хибою?]
"Ми високо цїнимо патріотизм і маєм почесть для всего, що наше питоме, лиш est modus im rebus. Ту вже за далеко загнали ся ви, п. Панькевич. Наколи би другі малярі, що видїловують реліґійні образи, вступили в слїди ваші, то незадовго побачили би ми Іисуса Христа намальовавого в фраку, або в контуши, a Пречисту Дѣву с шлепом по заду, або видекольтовану на цур всему змислови реліґійному. [Се вже зроблять хиба интернаціонали, а все-ж не моя в тім була би вина!] Сумна се річ, що наш смак артистичний так низько упав, що ми, щоби надати більше ефекта личностям реліґійним [?] не соромимо ся одягнути их в костюми дивовижні. [Чим же народний костюм дивовижний?!] Рафаель, Леонардо да Винчи, Гвидо Сени, Мурілльо і другі ґенії минувших віків не глядали своєї слави в костюмах, в якії убирали свої вікопомні твори; они вславили ся тим, що зуміли надати лицям святим вид надземскій, що душу чоловіка смотрячого на ті лица мимохоть обгортає чувство реліґійної, він віддає честь превеликим ґеніям штуки! [Отже, серед розбудженого чувства реліґійного віддає ся честь не Богу а ґеніям? Се-ж люде!] Але они посїдали ключ до натхненя житєм і жаром своїх творів, а тим ключом були: молитва і віра. [Чи нїчо більше?] Чи нинїшні артисти посїдають сей ключ? Позваляємо собі сомнївати ся.
о. К. Селецькій."
Цїла та допись вимірена очевидно на то, щоб єї закінчити ефектовним запитанєм зверненим до нинїшних малярів: "Чи ви реліґійні?" Хотяй я своєї особи не посилав на виставу, а лиш свої образи, то все-ж і на те коротко замічу, (а мабуть до сего пристануть всї тут запитані малярі) що Бог серцевідець має на то готову відповідь — а Він нїколи не помиляє ся.
Вертаючи до початку дописи, мушу зазначити яко певність, що Вп. критик образків моїх поміщених на виставі у Львові зовсїм не видїв, а цїлу критику опирає на вістцї, вичитаній в "Дѣлї". Инакше не був би покликував ся на "Дѣло", а дальше, безусловно був би не назвав костюмів ужитих на моїх образках "костюмами Гринька або Параньки". Мусїли би той Гринько і тая Паранька бути дуже идеальними Гриньком і Паранькою, коли-б мали власне такі костюми, а таких идеальних Гриньків і Параньків не побачать певно і пра-правнуки Вп. критика. І я не дотикав би сеї справи, а позволив би-м сему громови перейти спокійно по-над моєю головою, наколи б справа малярства у нас на Руси не була питанєм досить жизненним, а доси майже цїлком не тиканим.
В виду того, що Вп. критик не видїв моїх образків, я міг би уважати ся за звільненого від відповіди, тож тут викажу лиш деякі діссонанси в наведеній дописи. І так:
Неумістности такої "малятури" Вп. критик нїчим не доказує, — покликуєсь на традицію "стілько віків" (се-ж не арґумент!), однак обмежуючу ся лиш на восток, а рівночасно вказує яко взір Рафаїла, Ліонарда і пр.
Всї они — малярі західної Европи, а опираючись на традицію востока, не можна на них покликуватись; єсли-ж покликуємо ся на них, то тим самим збиваємо "стільковікову традицію востока", бо-ж власне они зірвали з тою традицією рішучо, впровадивши "дивовижні" италійскі костюми в свої образи реліґійні, виконувані під оком пап римских, котрі их за добрі узнали. Отже: або восток — або захід.
Що сталось би наколи-б другі малярі пійшли в мої слїди, — се квестія, з котрою не можна так легко справити ся, як Александер Великій з вузлом ґордійским. Такі квестії рішає час, а не здогади, хоч-би і як дотепні.
Вп. критик хоче восточних костюмів і покликуєсь на Рафаїла і других, а покликуючись на них, не споминає нї одним словом о лицях Иcyca Христа і матери Єго на моїх образах. Чи-ж лиш самі костюми були на виставі, без лиць? Не видїло ся нї одного, нї другого!
Треба було виказати, що мої образки не годять ся або на восток, або на захід, або нї ту нї там, або — цїлком нїчо не виказувати... Чей-же в домі священика не знайдемо нереліґійних образів, оскорбляючих чувства єго реліґійні, а власне згадані образки власність одного священика.
Нехай Вп. критик дасть нашим артистам нагоду і можність працювати так, як працювали згадані у него ґенії (наші артисти, жиючи серед найнекористнїйших условій так працювати не мають сил), а може покаже ся, що они — єсли вже не "ключ", то бодай "ключик" мають.
Не дивую ся, що Вп. критик помилив ся, — і може в найлучшій вірі. Однак пора вже нам не помиляти ся. Тож затримаю ся при сїй справі довше.
І.
Костюм a оцїнка образа.
Поверну річ на костюми, котрі у нас звичайно бувають чинникам рішаючим при оцїнцї реліґійних образів. Наш смак дїйстно дійшов до того, що костюм становить особу — як в образах так і в щоденнім житю, з-відки й до образів дістав ся. І так приміром богато з нинїшної "интеліґенції" треба би віддїлити, наколи-б ми поводили ся при оцїнї єї значінєм сего слова; однак коли міримо тую "интеліґенцію" виключно добірностію костюмів, то справа представляє ся в дуже рожевім світлї. І коли поруч з интеліґенцією чоловіка не йде добірність та елєґaнція костюму, то чоловік той стає ся жертвою сотних похибок. Але — питаю — чи той власне світлий освітою, а не костюмом, чоловік не буде все собою, не затримає своєї истоти в будь-якім костюмі — або й цїлком без костюму? З сего видимо ясно, що чоловіка не можна судити єго костюмом, зверхними формами, в яких появляєсь нашим очем; треба заглянути в єго душу "глибоко-глибоко", а тогдї суд не буде хибний.
А що-ж сказати о Бозї? Чи-ж Єго маємо пізнавати по костюмі, по зверхній формі, поминаючи лице?.. Єсли одїж не компетентна рішати о истотї чоловіка, то о скілько-ж підряднїйшою она єсть при рішаню (сли вільно так сказати) о истотї Бога, котрого зобразити і найбільшій ґеній силувавсь би на дармо! Він і не силував ся, бо знав, що се було би безуспішно. Він представляв лиш той идеал, якій дух людскій обняти може, а хиба ж дух людскій обняв собою — Бога?...
Хибний той, а однак по віки пануючій спосіб судженя рішає у нас і при образах. А се зле. Образи реліґійні трактують теми идеальні, найвисші, а не щоденні, і до них мусимо примінити инчу міру, нїж до щоденного житя. Тут мусимо ити за артистом, так, як идемо за поетом, за писателем, за музиком, і мірити мірою, яку нам сам артист вказує, або инчими словами, мусимо перенести ся в то положенє, в той стан душевний, в якім находив ся артист, виконуючи свою — "малятуру". Toгдї ми не помилимо ся в нашім судженю, — але се, очевидно, річ не цїлком легка.
ІІ.
Традиційний костюм.
Вернїм тепер до того костюму, котрий "через стілько віків" царював в образах церковних на востоцї, і спитаймо: з-відки і в чому він до тих образів дістав ся? Щоби на се питанє відповісти, мусимо заглянути до исторії царства всхідно-римского.
В 395 роцї по Христї подїлив Теодосій Великій свою великаньску державу між своїх синів і віддав всхідну часть старшому синови.
Були то часи несупокійні: потрійні союзи не сторожили за миром, як нинї; всїлякі варвари уганяли ся по цїлій Европі від Урага по Ґібральтар, по цїлій малій Азії і північній Африцї, опинюючись аж у Франконії, не узнаючи права: suum cuique. Ся кровава гульня повалила вкінци і горду столицю всхідно-римскої держави.
Серед таких обставин, борючись або оплачуючись варварам, сидїли царі всхідно-римскі в Візантії. Звязь між західно- а всхідно-римскою державою що-раз то розривала ся, аж вкінци станули они ворожо супротив себе. Царі візантійскі підлягли впливови Орієнту, приняли богату виставність дворів орієнтальних і их парадні церемонії, — се було им на руку в их змаганях. Бо подобалась царям візантійским не лиш пишна яркість тих дворів, але й той орієнтальний деспотизм, і царі ті відчинили єму радо брами своєї столицї.
Исторія того всхідно-римского царства у внутри сумна: царі, з малими виїмками, деспоти, тирани, розбишаки та душегубцї, жадні богатства, і крови, і власти. Син убивав батька, мати сина, брат брата, щоби на теплі ще трупі самодержавного властника станути з усмішкою побіди на устах... Так нам росказує исторія. Від голови-ж рибу чути. Як було на горі, так було й на долинї. Держава переживала ся, висихали жизненні соки: она нидїла, топлячись в уживаню та крови, — дарма, що неоден болїстний зойк роспуки підносив ся з-посеред сего заколоту. Нїхто єго не чув, у кождого було своє дїло. Яснїйші хвилї, які часом появлялись, — як н. пр. за Юстиніяна I. — переходили скоро, а по них ставало ще страшнїйше.
Не диво, що такі царі володїли, не диво, що таких царів окликувано. Богатство, люксус, строго наказана й заховувана двірска етикета, велична, штивна, як порохнїючій кістяк, одїтий в прибрані золотом та алмазами довгі шати, а по-за тим пишним строєм моральний упадок, мертвота, гниль — товариство, котре все любить ховати ся перед світом правди і судом совісти за параван пустої, порожної формальности.
Отже з одної сторони стоїть такій цар з своїм двором, і вояки, котрі того царя окликують.
З другої сторони стоїть церков, ще молода, устроююча ся, ведуча борбу з різними сектами, з Римом, з тими-ж царями. Серед таких обставин доволї тяжке було єї житє. Царі проганяють патріярхів, не питаючись их заказують почитати образи, ведуть о те довгу і завзяту борбу, зносять рішеня синодів. Царі хотять господарити в церкві, як в своїй палатї.
А що-ж церков? Она не могла на те позволити. Борола ся. Мусїла поставити против царів щось такого, що могло би их значінє і вплив ослабити. По-при науку в церкві, голошенє аскетизму — характеристичне знамя тих часів*) — цареви Візантії противставила царя царів; богатству императорского двора — богатство урядженя храмів; повазї, світлости двірских церемоній — освячену повагу і світлість обходів церковних, при котрих сам гордий, самовладний державець візантійскій ставав лише звичайним смертником.
B тих часах, в тій борбі на всї сторони церков всхідна, віддїлююча ся щораз яркійше від римскої, не устроїла ще сего в своїх храмах. В тих часах повставав иконостас і цїла иконоґрафія. Из сказаного вже видно, під якими впливами поступало то урядженє. "Царскі врата" иконостасів пригадують нам "царскі врата" в палатї Константина Порфіроґенета, богаті, золотом ткані, дорогими каменями стрійні костюми икон нагадують нам костюми царів та цариць візантійских.
І деспотичний цар Візантії хилив горду голову перед Царем царів, котрий суворим, зимним оком спокійно a грізно дивив cя на автократа, що рукою, неосушеною ще від крови батька або брата, клав в Єго обличю хрест на своє чоло і груди.
Вплив тих царів на церковні образи дуже виразний: на стїнах храмів являють ся царі і царицї з своїми дворами в пишних, богатих шатах, з цїлою всхідною церемонійностію, котра пробиваєсь і в иконах.
Тимчасом церков всхідна консолідувала свої сили: кождий крок, кожде єї слово мусїли бути певні, незмінні, як икони, котрими украшені були єї храми, а часу було доволї, могла сконсолідувати ся. Церков пережила царів, побідила.
От, де треба глядати причин появи таких і конче таких костюмів, — инчі були неможливі. Обставини тогдїшні оправдують их, условлюють их конечність. Штивність, грізна повага икон, богатство их костюмів, церемонійність в укладї ґруп, в их рухах — так і малюють нам ті обставини, серед котрих они з царского двора перенесли ся до образів всхідної церкви.
Дух малярства візантійского замикає ся в символицї: образ часто не представляє того, що на нїм бачимо, а лише щось, що окремо мусить бути пояснене. Идеал христіянина — аскет, тож золото, срібло, мармори, краски, всяке можливе богатство йде на услуги тої символики, щоби силою вражіня роздавити чоловіка, присилувати єго, щоби себе убивав, мучив своє тїло, бо лише в той спосіб дістане ся по смерти до неба. Цїль тую малярство візантійске oсягнyло: висказало свій идеал в чудових, могучих ефектах, а зійшовши через ті власне ефекти на блудну дорогу, замкнуло ся в етiкетальних формах — і завмерло, або иншими словами не могло вже дати того, чого домагав ся новий час.**)
*) Тогдїшним людєм здавало ся, що лиш оден аскетизм веде до неба, і тим то став ся він идеалом побожних, но духом вельми ще убогих христіян. Не диво, що они і Святих могли лише через той аскетизм зрозуміти; не диво, що ті Святі в образах являють ся аскетами. Але-ж Бог-Отець не був аскетом — чому-ж Він ним єсть на образах?
**) В "Исторії церкви христової" [По Д-ру Іос. Феслєру составил Лука М. Цибик. Львов 1862.] на стор. 307 — 810 говорить ся о малярстві. Варто се перечитати, я-ж наведу слїдуюче (стор. 310): "В византійской державі христіяньскоє художество перейшло тую самую степень розвитія [розум, що й деинде] но помалїйше і менше свободнїйше. Так образи Іисуса Христа і Пpecв. Богоматери приняли там більше стереотипную форму, которая держала ся преданною і неизміняємою." — Тою стереотипностію, незмінностію фopми мала візантійска символика виказати незмінність науки Христової, отже як раз в образї було не то, що в нїм було. Дальше читаємо там-же: "... на западї пробудил ся творческій дух в искустві сильнїйше, на Востоцї же сохранила ся внїшная форма краснїйше". А дальше в дописцї автор горячо промовляє, захвалюючи візантійске малярство тої внїшної форми, тої символики ради; дуже богато можна против сего сказати, найголовнїйше хиба то, що ми не вміємо піднести ся по-над форму, і тому она нам все ще импонує, хотяй навіть сам автор на стор. 420 висказуєсь о малярстві ренесансовім так: "Христіяньскоє художество того времени єсть отличне і цїломудренне, оно воспламеняє релиґійноє одушевленіє, вдихає в сердце любов к добродїтели [чого о візантійскім малярстві знов не мож нїяк сказати] возводить мисль от земного к найбільшому і нaйвисшому." — Однак "форму" дайте, "форму" і ще раз "форму"! Чи-ж годить ся для тої форми жертвувати важнїйшій від неї зміст?
(Дальше буде.)
[Дѣло, 30.12.1891]
(Дальше.).
III.
Де-що о візантинізмі на Руси.
Як добре відомо, на довгі часи ще перед хрещенєм Руси ишло вже туда христіяньство з Візантії: йшли проповідники всхідної церкви, а з ними йшли і візантійскі традиції, а се не оставало без наслїдків. Володимир Великій застав уже богато христіян на Руси, а приймаючи христіяньство з Візантії (котре, очевидно, импонувало єму своєю "внїшною формою") приняв і то все, що з тим христіяньством будо злучене. Ишли з Візантії на Русь черцї, священики візантійскі, несучи з собою церковні книги, икони і все, чого Русь потребувала, а що Візантія могла би їй дати з добрим зиском для себе. З христіяньством поплила цивілізація візантійска ще ширшою річкою на Русь, нїж уперед, — плила та утверджувала тут візантійскій обряд, образи, строї і пр. Князь Руси, перед котрим дрожала Biзантія, котрий мав і золота, і срібла, і хлїба подостатком, і розлогі землї, і хоробре війско — той гордий, могучій князь Руси чим же він був гіршій від царя візантійского?... Він міг також прибрати ся в богатий стрій царів візантійских — і прибирав ся! А боярин кіївскій чим же був нїкчемнїйшій від сенаторів в Візантії, а богатий купець рускій від купця-Грека?...
І от чому довго-довго той візантійскій устрій церкви зіставав ся на Руси незміненим. Але все таким не зістав ся, бо на Руси не було Візантії, не було тих обставин, що там. На Руси був нарід молодий, здоровий, з нескріплою кровью, не маючій такої минувшости, якою пишала ся наслїдничка колишних Греків. Занадто-ж могучою була цивілізація візантійска, щоби Русь не підлягла їй на довго, — але під впливом тої молодости і жизненности руского народу стало змінюватись і малярство візантійске, занесене на Русь. Маємо слїди сего в иконостасах, що доховались до часів наших. Видно в них також вплив заходу*). Впливи ті ще невеликі, але их видко. Тут мусимо пригадати собі, що невдовзї по принятю Русію христіяньства прийшли кроваві боротьби між князями, наїзди Татар і Монголів, потім володїнє і гнет Польщі, Єзуїти, а за ними ослабленє церкви (котру на-ново візантинізмом споможено); коли-ж по довгих віках неволї і недолї ми протерли слабі очи, застали наше малярство зруйноване, знищене — цїлковитий брак малярів, і стало треба починати все на ново.
Памятники, які лишилися з давнїйших часів, повстали більше-менче в очах боротьби против унії; унія a візантинізм — се вороги собі, і напір Єзуїтів викликував опір угнетених, котрі глядали на всходї помочи. Вплив, якій подибуємо в тих памятниках, що і на Руси, так само, як і в цїлій Европі західній, візантинізм підлягає змінї і борше, чи пізнїйше він уступить. До того однак ще поверну.
ІV.
Малярство в Италії.
а) Малярство христіяньске в початках.
Малярство церковне вийшло з одного початку, так як і сама церков. Первістно замикалось оно в тїснім кружку символики, бо церков була противна зображуваню святих лиць.**) Однак потреба огляданя тих лиць росла, і по-при рибу, голуба, котву, корабель і прочі символичні знаки — бачимо все ще символичне зображенє Исуса Христа яко доброго пастиря стад непорочних, або несучого заблудивше ягнятко. Небавом і сего ставало за мало, і вже подибуємо сцени зі старого завіта і з житя Христового, одним словом, церков радо приймає услуги малярства, і пізнїйше показало ся, що вибір був добрий, позаяк малярство найздібнїйше зобразити душевний настрій чоловіка***). Малярство се (круг тем ним оброблюваних) збогачуєсь, в многих творах стає ся великим, — однак в тім заслуга поодиноких артистів, котрі в тих тїсних, ненарушимих рамах, які назначила им тогдїшна церков, уміли ті теми натхнути теплом своєї душі. (Так само і в візантизмі.) Але брак власне свободи загнав малярів на бездорожє, обмежив их лиш на викінчуванє самої форми; а — се характеристичне — кілько разів малярство поставить собі за цїль: форму тілько разів показує ся, що самої форми за мало, і малярство упадає, щоби оживлене новим духом новий цвіт зродило. Так стало ся і з малярством т. зв. "старо-христіяньским". Упадаючи, підлягло за Юстиніяна I. візантинізмови, котрий обгорнув і цїлу західну Европу. А стояв тепер візантинізм на найвисшій точцї розвою, і віджила штука під новим импульсом, тим більше, що і молоді народи північної Европи (розумію тут нинїшну Францію і Нїмеччину) особливо мусїли в штуцї висказати своє слово. В наслїдок сего уступає візантинізм (о скілько на се позволяла цензура понять тогдїшних), особливо у тих нових народів.
Виступає на яку елємент більше місцевий; льокальною бесїдою виповідає штука идеали загально-людскі, оперті на христіяньстві. B малярстві чути свіжій подув розвиваючих ся нових змагань. При тім штука давних Греків і Римлян вмішує ся зі своїм важким голосом, як впрочім було се й буде завсїгди. Молоденька, невинна наївність позволяє до моментів реліґійних впроваджувати сцени з житя щоденного: звірята і птахи идуть поруч з символикою хрістіяньскою в найбільшій згодї (особливо в орнаментах), а по-при се заповідає ся більше або менче свіло — индівідуалізм артистa. Церков користає радо з того всего, що єї храми може украсити: пригортає до себе радо артистів і ремісників, кождий найменчій предмет церковний украшує ся по можности. Тут же завважуємо, що артистам полишаєсь трохи більше свободи в викопуваню своїх праць: малярство церковне — особливо-ж на півночи — починає приймати більше-менче такій характер, як наші коляди або і щедрівки.
Особливо ж важну участь беруть в праци тих часів народи з півночи, котрих вплив переносить ся і на Италію. Тут мусить ся говорити о малярстві церковнім окремо, як оно розвивало ся в Италії, окремо, як в Ґерманії, Франції i пр. Приходить до значіня индівідуалізм народів, а в народах индівідуалізм артистів, хотяй ідеал був всюда той сам: вправдї не аскетизм візантійскій (хоч він ще не минув ся), але идеал глубоко христіяньскій, і тїсно з ним злучений загально-людскій. То власне розумію під словами: вплив народу на малярство, на штуку реліґійну.
Під впливом тих народів північних повстає:
б) Стиль романьскій.
В початках повставаня романьского стилю стояла Италія під впливом візантинізму і довго ще не могла від него увільнитись. Малярство упадало, доводило до варварства, як н. пр. свідчать о тім релєфи св. Євангелистів Івана і Луки з Вквілеї, котрим людскі голови заступлено головами орла і вола. Мимо сего артисти мали о собі високе розумінє, таке, як н. пр. у нас наші ґенії-богомазайли (впрочім Богу духа винні) підписуючі ся на своїх творах: "... malarz artystycznej architektury". Однак можна собі лиш бажати, щоби то високе розумінє о собі довело і у нас до того, що в Италії! Через цїлий майже період стилю романьского подибуємо в малярстві италійскім підкладку візантійску, але та візантійска форма набирає нового житя, нової краси, оживленя молодим духом північних народів, засилена клясицизмом. Мов віщун нового часу являє ся різьбар Николя Пізано, котрого працї на скрізь ренесансові. За тим являє ся і в малярстві почутє і розумінє правдивої краси, свобідної від всякої шабльоновости. Той напрям заступлють більше або менше Яків Тореллі, Иван Чімабує, Ґвідо з Сієни і др. Під певною рукаю тих артистів доходить италійске малярство до тої точки, з котрої просто йде ся до совершености, з котрої не можна пійти де инде.
в) Стиль ґотицкій.
Коли малярство реліґійне Италії стануло на тій висотї, повіяв з півночи знов новий дух. Родить ся стиль ґотицкій, цїлком під впливом тогдїшного житя. То житє, — стремленє до чогось неозначено идеального, далекого, пориваюче духа людского в чудові, незнані світи, висказує ся з цїлим натиском в архитектурі. То заговорили народи північно-західної Европи, висказала свій идеал в стилю ґотицкім. Малярство говорило ту саму бесїду, що і вперед, але оно єї инакше відчувало, новим духом надихаючи давно сказано. То епоха передовсїм архитектури, тут малярство стає до помочи струнким філярам, виповнюючи місце між ними.
Ґотика зайшла і до Италії, однак стрінула ся тут з иншим житєм, нїж в Ґерманії та Франції, і тут она виглядає инакше. Застала тут ще стиль романьскій на висшім ступіни краси, нїж в своїй вітчинї. Не полетїв тут артист туда, куда єго рвала нїмецкі вежочки, пручі cя у воздух (а все-ж такі потребуючі широкої і сильної підстави!), щоби як Икар спалив свої крила — він остав на земли, а лиш сказав, що єго дух красний иде свідомо до совершеньства, до Бога!
Тут ґотика висказала ся в чудовій гармонії мотивів ґотицких з романьскими.
Що же до малярства, то оно вже за часу романьского стилю виступає самостійно, т. є. не служить виключно до прикрашеня архитектури, а жадає від неї, щоб і єму уступила таку саму вагу, яку заховує для себе, — не хоче бути єї слугою, як се сталось в Нїмеччинї, Франції і др. при стилю ґотицкім. Малярство стає ся улюбленим більше своїх сестер, єму віддають ся знамениті люде, котрі — лучає ся — бувають заразом архитектами і різьбарями. Джотто (Giotto), славний яко архитект і різьбар, єсть не менче знаменитим малярем, а хоч не знає ще добре анатомії і похибуєсь в рисунку, то все-ж останесь великим. Єго могучій вплив сягав на цїлу Италію і довго в нїй володїв.
Замітити належить, що тепер рішучо гине традиційний візантинізм зі своїми традиційними костюмами; на-рівнї з клясичними строями (котрі вже від давна принято) здобувають собі право горожаньства строї италійскі (як се бачимо у Джотта), золоте тло заступають идеалізовані краєвиди, святих окружає сучасне житє місцеве, серед котрого они власне видають ся величнїйшими — може не для ока, але для душі.
Малярство церковне відроджує ся все, кілько разів повіє на него оживляюче тепло могучого людского духа; візантинізм завмер в церемоніяльних формах, в Вiзантії, в Италії і всюда, де лиш був. Повіяв дух романьского стилю — і малярство віджило; повіяв дух готицизму — і принїс єму нові соки (виробив чутє), котрі запліднені великими здобутками новітних часів, видали великій, чудовий, неперевисшений цвіт ренесансу — відродженя.
Артисти вдивляли ся глубоко в житє земске і загробове, і представляли одно й друге. Джотто, поміж cвоїми инчими творами, змалював також "тріюмф смерти". Цвитуче житє, роскішне, богате, гине під могучою косою "непевного косаря" — побіч сего нещасливі, калїки, котрим житє мукою, простягають молячі руки, щоб і их не минав. Так нї! — они нехай жиють...
Веселе товариство серед цвитучої природи вертає з ловів, нараз — стає над отвореними гробами, а сїдиволосий аскет вказує єму попсовані уже в тих гробах трупи...
Серед гірских провалів пустинники, спасаючі свої душі, а о ті душі ведуть борбу у воздухах добрі і злі духи.. От тема, взята з житя щоденного, а кілько-ж в нїй глубокого чутя реліґійного! Все проминає на світї, хоч красне, хоч любе, хоч миле! Хто-ж стане питати про костюми, читаючи тую глубоко поняту, і відчуту правду?****) Нїякого тут шабльону, тут артист отвирає самостійно свою душу, не шукає традиційної форми, а творить дїло правдиве, велике! О ту правду ходить в штуцї все, і кілько разів артистови можна свобідно висказатись, там все зацвите гарний цвіт. (Бо артистом не той, хто учив ся, а той, хто вміє — творити.)
І тут так. Нїхто не хоче шабльону, побідоносно встає бажанє: вичитувати в образах повну глубокість христіяньских идей, их звязь з житєм людским — і тому бажаню вволило малярство, наглядно тим доказуючи, що оно єсть штукою, котра христіяньству нагоджує ся більше кождої инчої.
Число тем збільшило ся, що-раз нові хвилї добачує малярство, котрих перше не було в салї поняти; благородний индівідуалізм починає тріюмфальний похід, а з ним в пaрі чудовий реаліз, не яко цїль, а яко покірне средство, котрим знаменито правлять ґенії ренесансу.
Видїли ми от, як що-раз нове житє оживляло штуку, як що-раз висше підносить єго ширшанє людскої думки — починаючи від дрібної, несмілої символики.
Всїлякими струями розливає ся краса єї, як все житє, але не незалежними від себе: всї они злучені з собою невидимою сїткою спільних живчиків, котрі додають що-раз нової, що раз могучійшої сили словам людскої душі, обявляючої ся в образах.
*) Брошура "Ikonostas boсhorodozanski opisany przez. Hr. Dra Wojciecha Dzieduszyckiego" (Львів 1886) кидає на сю справу досить нового світла.
**) Не можу тут над всїм широко розводитись, мушу неодно пропустити, тож відсилаю Вп. читателя до згаданої вже "Исторії церкви Христової". Она в де-чім доповнить тут сказане, і легко єї роздобути.
***) Инакше називають се малярство також "старо христіяньским".
****) Був я в театрі на траґедії. Героїня — сельска дївчина — випивши отрую, конає на руках свого, все коханого зрадника. Єї копанє, послїдні судороги викликують веселий сміх на ґалерії. Ґалєрія не дала ся "обдурити", знала, що то лише "на око" так дїєсь; видїла форму, але не бачила того, що в тій формі містить ся. По-за те, що видїли очи, она не сягнула... Sanсtа, simplicitas — та що-ж робити!
(Дальше буде.)
[Дѣло, 31.12.1891]
(Дальше.)
V.
Малярство италійске в найвисшім розцвітї.
Малярство все було і по віки буде під впливом житя, котре єго окружає: оно-ж прецїнь висказує єго идеали, єго найкрасшу сторону. Житє то нїколи не обявило ся так могучо, як при кінци середних віків. Много зложило ся на те. Вже походи хрестоносні, в котрих зіткнули ся народи з найдальших кінцїв знаного тогдї світа — викликали могучій рух, котрий також приложив ся до того, що середні віки — скінчили ся.
Але тепер прибувають нові випадки. На руїнах всхідно-римского царства засїли варвари; перед ними штука і наука утїкають на захід Европи, тут додають нового импульсу початим уже студіям клясицизму в літературі і штуцї. Штука друкарска розносить здобутки духа на всї сторони: образованє перестає бути монополем. Відкритє Америки нищить одним замахом традиційне пониманє світа: родить ся дух розслїдів, змагаєсь фантазія. Все, що нагадує середні віки, розхолїтуєсь, падає — і новий, небувалий доси світ сходить і розганяє мраку середних віків, як лїтне сонце. В тім новім світї почув себе несмертельний дух людскій: частина вічного Бога. Під тим благодатним подувом перестає штука бути средством, она стає ся цїлію. Під тим благодатним подувом творить она дїла, котрі нїколи не гинуть, бо в тих дїлах жива душа ґеніїв, невмируща, вічна душа.
Бог зступає из свого небесного престола, так, як зступив Син Єго, щоби, взявши на себе людске тїло і людску одїж, потїшити і спасти терплячу, в потї чола хлїб насущний споживаючу людскість!
Малярство не утїкає від церкви, може більше, як коли небудь, спішить до неї, i тепер, як нїгде і нїколи перед тим, висказує глубоке розумінє Христової науки, — як нїколи перед тим, чути в нїм свідомість того відношеня, яке назначив Господь Бог поміж Собою а чоловіком, в котрого частину Себе самого влив; слабосильність і терпіня чоловіка стають в обличю небесного супокою, щоби тим яркійше відбити тую неміч людского тїла, a висказати несмертність того, чим злучив Бог з Собою чоловіка — безсмертність душі.
І тота душа почула свою незмертність, свій божескій початок, і стає перед нами — Рафаель.
Все вже було прилагоджене, підготовлене: студіюм анатомії і перспективи дало силу відношеню тих ліній, котрі становлять рисунок: в тих лініях замкнене живе тїло природи, в котрім так і видко круженє крови; обсервованє того тїла усовершило кольорит; нова техніка (спосіб мальованя), яку принесли вже давнїйше винайдені олїйні краски, условила можливість вірного відданя вражінь, викликаних обсервованєм предметами, при тім можливість фахового і всесвітного образованя, а в наслїдку глубшанє поглядів і чутя — все те чекало вже на ґенія, щоби він прийшов, діткнув приготовленого матеріялу своєю животворною душею, щоби з-під того діткненя, як з-під чудодїйної палицї Мойсея, зродилось чудове русло, котрим понеслась би душа людска. І прийшов Рафаель Санті, і через єгo душу заговорив сам Господь Бог, і перед тою бесїдою світ приклонив своє колїно.
Вся природа мала віддати поклін Богу в єго творах: найчудовійші краєвиди, найкрасше тїло, з котрого світить найкрасша душа, найкрасші драперії — строї сучасних Италійцїв — все те співає найкрасшій гимн свому Творцеви! і зелена трава, і лискуча вода, і шум дерев, і птицї, і овочі, і цвіти, і руїни замків, і богаті палати — весь живучій світ співає одну велику похвальну пісню, і до неї прилучуєсь душа людска. Серед того світа, котрий радує серце і підносить духа — являє ся сам Бог в людскім тїлї, в людскім строю, в найкрасшім тїлї, найкрасшім строю (бо-ж Син Єго — то людске тїло, і той людскій стрій, убогій стрій — приняв на себе!) і слухає того гимну, котрий Єму співає вся природа. Враз з тим гимном чути часом і жалобу чоловіка, що він слабий, немічний, підлягаючій терпіню; все те замикає ся в образї Рафаеля: "Переображенє Господне".
Вже давнїйші малярі представляли в однім образї кілька сцен. Сінйореллі представив пророка Мойсея, промовляючого до свого народу (котрий тут стаєсь италійским, немов-би на доказ того, що і пси їдять окрухи з того стола, при котрім сидить і господар). На дальшім плянї той сам Мойсей оглядає обіцяну землю, відтак яко слїпець иде на місце своєї смерти, а вкінци єго похорони. Той спосіб мальованя подибуємо часто. Одно і то само лице появляєсь в однім образї кілька разів, оповідаючи тим свою исторію. Тут виступають факти, злучені з собою хиба послїдуванєм.
І Рафаель представив дві сцени: Переображенє Господне і хвилю, в котрій до оставших ся апостолів приводять бісноватого і просять о оздоровленє. Бачимо дві сцени рівночасні. Одна доповняє другу, одна без другої буде лиш фактом, обі разом вказують нам небо і землю. Там на горі Исус Христос, в блеску своєї слави, всемогучій Бог! І не тим Бог, що Єго люде за такого узнали, — то Бог сам через себе! Тут на земли — недоля, терпінє, неміч людска непорадна — навіть ученики Христові не в силї вилїчити терплячого, бо лиш оден Бог, лиш Він се уміє! Сам Він говорить через сей образ. Все житє людске тут змальоване перед лицем неба! Дивлячись на сей обpaз — хто стане думати о — костюмах?...
Той сам Рафаель лишив богато обpaзів, в котрих представлена Матїр Божа. То сидить Она, непорочна, идеал матери, серед непорочної природи; у Єї ніг бавлять ся дїти: Исус Христос і св. Іван Хреститель. То в почутю Свого божества споглядає ласкавим оком на світ повний гоpя: се Мадонна Сикстиньска. То потонула цїлою душею Она, свята матїр, в тім яснім світї, серед котрого она стоїть, — і богато, богато инчих.
І не соромилась Она взяти на себе стpій италійскій — Она все остане пpесвятою, пренепорочною, бо в нїй сплили ся "всї человіческії преимущества", тому то "одушевляла художників христіянских так, що каждий из них той идеал найвисшого человіческого совершенства по возможности возвеличити усиловал ся" — як каже згадана вже "Исторія Церкви Христовой" на стop. 419.
Идеал все остане собою — все він буде одушевляти того, хто єго догляне... Треба лиш доглянути, бо инакше — що-ж може остати ся більше, як форма, а вернувши ся до форми, і дбаючи лиш о форму, дійдемо там, де дійшов візантинізм, де дійшло малярство все, коли ратувало ся формою, не дбаючи о зміст, т. є. до упадку.
Краєвим може бути лиш той образ, в котрім зміст і форма в згодї, т. є. коли до того змісту доберемо відповідну форму.
VI.
Теперішне малярство реліґійне у нас.
З сказаного видно ясно, як розвиває ся штука, єсли єї замкнемо в строго означенім шабльонї, а як знов она цвите, коли лишимо їй повну свободу. На руїнах візантинізму починаєсь, родить ся і до неперевисшеної сили доходить малярство.*) Оглядаючи несмертельні взори того малярства, нїкому і на гадку не прийде спитати ся: "А дe дїє ся традиційний костюм візантійскій?" Жайворонок аж до неба підносить ся і співає благодарну пісню свому Творцеви! Обітнїть єму крила! а він виспіває жалобу...
Таку сумовиту жалобу співає вже від давна наше малярство реліґійне, бо сли єго идеалом має бути идеал карикатури, то се осягнули ми в XVIII-ім столїтю і не потребуємо робити анї одного кроку більше, бо вже нема де, нема по що. Ми осягнули той идеал!
Але-ж нї! В нашім народї єсть инчій идеал реліґійного малярства, і він чекає, аж ми єго добачимо. А той идеал виспіваний в наших колядах, в наших щедрівках, в наших піснях реліґійних, обявляючій ся серед реліґійних обходів! Сама церков указує нам єго, — тілько-ж ми немов на-силу замикаємо очи, котрі, — правда — не замітили такого идеалу у других народів, за котрими і ми волочемо ся, як подобає "пізному Русинови", — не диво, що й у себе дома того идеалу не бачимо...
Але отворім уже раз они в погляньмо навкруг себе, а диво нам стане, що ми так довго не видїли єго — того идеалу, хоч он так і впадає в очи на кождім місци.
Горяче лїтне сонце заходить. Золотий єго відблиск обливає широкі рівнини, жовтїючі спілим колосом... Далеко в поля иде оспало череда до дому, до села, що от розложило ся в зелених садах... Десь з другого села долїтає гомін вечірних дзвонів, а от з поля вертають женцї по цїлоденній, тяжкій праци... Жартують весело, розмовляють, аж от дївочій, звінкій голос заводить пісню... вперед оден, потім другій, третій, десятий, і цїла громадка заспівала: "Пречистая Дїво Мати з руского краю, як на небі, так і на земли Тя величаю"...
От, тема для поета, для маляря, взята з житя щоденного, звичайна на око, а прецїнь глубоко реліґійна! І италійскій ґеній так і поставив би серед того велично-простого житя "Пречисту Дїву Матїр з руского краю", щоби вислухала тої піснї. Та лише певно не в візантійскім костюмі...
Чому-ж ми сего не добачуємо?
Нарід наш висказав свої чувства реліґійні в своїх піснях реліґійних. Maбуть не похибну ся, коли скажу, що они — знаціоналізовані. Він сам сотворив свої коляди і щедрівки, котрі всюда співають ся. Там відбиваєсь ясно єго світогляд реліґійний, повен поезії і краси, повен наявного, глубокого чутя. Бог вступає з неба, ходить поміж людьми (бо-ж Він не той ґраф чи князь, у котрого треба через локая заповідати ся) і або Сам, або через своїх Святих надїлює ласкою праведних, а карає злих; то Отець приходить поміж свої дїти, котрих однаково любить. Велична, красна то наївність, невинність, гідна пензля Рафаеля!
Та не лише в піснях реліґійних виступає характер народу, — він так само видний в єго обрядї. Вже Корнило Устіянович сказав: "Наш обряд, то вже не грецкій обряд. То обряд рускій, з зрусченою церковною мовою."**) Чи доказувати?
Той характер народу, стремлячій до знаціоналізованя своєї церкви, видимо і в самих храмах наших. Знов покличу ся на наведений фейлєтон, на котрий пишу ся обома руками. Читаємо в нїм так: "Як наша архитектура церковна не є вже до-цїла вiзантійскою, а вже радше нашою, питомою, народною, так і та иконопись [все-ж єще иконопись — Ю. П.] галицко-руска не єсть — хоч і виросла на взорах Атоньского монастиря — зовсїм вiзантiйскою, і починає визволювати ся из тїсних форм монаших, котрі єї так довго спиняли. Річ се важна. А що у нас майже нема людей, свідомих того: чого жадати від церковного малярства і яким способом оно повинно розвивати ся, щоби нам славу і пожиток [розуміє ся: нашому народови — Ю. П.] принесло, то позвольте, що о сїм предметї поговорю троха ширше; а поговорити і застановити ся над сим варта, бо церква є для нашого народу і святинею, і музеєм, і театром, словом: всїм. Она містить в собі весь єго идеальний світ, а церковна живопись має для него надзвичайне культурне значінє."
*) В наведеній вже "Исторії Церкви Христової" стор. 418 читаємо: "Католическая Церков воздвигає чоловіка к тїсному жизненному общенію с Богом, і поставляє єго яко живого члена в великій лик Святих Божих, которих представляє єму к почитанію і подражанію." Велика се хиба в нашім церковнім малярстві, що в образах представляє ся понайбільше портрети поодиноких Святих. Их "представляє церков к подражанію"... Що-ж може красше побудити до того наслїдуваня, як власне подвиги их, их дїла? Образи нехай представляють нам власне то, в чім их наслїдувати маєм; они переносять нас в ту хвилю, коли то дїяло ся, роблять нас живими свідками і участниками того, що дїяло ся, тих подвигів. І такій образ ублагороднює душу, а через душу наші дїла. Поезія, оповіданє не роблять так тревалого вражіня (особливо на нашого селянина, котрий або не вміє, або не має що та коли читати), як власне образи, котрі часто відновлюють раз схоплене вражінє. Очевидно, нинї, при таких услівях, які нам подають, неможлива річ малювати такі образи, бо oни вимагають богато працї, а за тим богато часу; у нас же ходить насамперед о те, щоби образів було богато, хоч і недобрих, тож звичайно в них подибуємо або богомази, або символику, по-над котру через нашу непорадність піднести ся не можемо. А власне в нашім малярстві церковнім не може розвинути "творческого духа" те, що нема до сего достаточного побудженя у загалу. Малярством, єго розвоєм у нас займають ся хиба лише самі малярі, і то часто лиш о стілько, о скілько оно им дає користь. Таланти марнують ся або йдуть на услуги польских панів (констатую лише сумний факт), котрі штуку підпирають і в сей спосіб підносять свою народність — нашим коштом... Сего ми може доси не знали, але пізнавши мабуть належало би сему й запобігти, а се вчинити можна, коби лиш добра воля... Чи знайдесь она?... "Пізний Русин" все боїть ся, а хоч і відважить ся котрий та почне яке дїло — зараз знайде ся хтось услужний, що єму кине колоду поперек дороги...
**) Гл. єго статью "Де-що о нашій живописи церковній" в фейлєтонї "Дѣла" перед кількома лїтами.
(Конець буде.)
[Дѣло, 01.01.1891]
(Конець.)
Все промовляє за стремленєм: зрусчити (о скілько ще не єсть зрусченою) нашу церков. Она сама радо на се пристає; того доказом коляди, щедрівки, піснї реліґійні, обряд, будова храмів, а також і малярство. Наш народний орнамент дістаєсь до наших церков на подушках під книжки, на рушничках, антіпендіях, на ризах церковних (н. пр. в Яблонові на Поділю, а з тими ризами і на образї св. Николая), дальше, рад тому принятю, переходить на иконостаси, рами і тла образів, мішаєсь і в драперії, обгортає цїлі стїни! Сего докази маємо майже по всїх наших деревах, спеціяльно-ж в Яблонові, Шоломиї, Дунаєві, Денисові, Одрехові і в Сїльци (під Станиславовом). Всюда витають єго радо, щирим руским серцем; нїгде єго не накидано (се-ж неможливе!), він дістав ся там лиш на то місце, котре від давна ждало на него! Хто оглядав наведені церкви, мусить прийти лиш до одного переконаня, а именно: наші церкви идуть тою дорогою, на котрій стоять наші коляди і щедрівки, они націоналізують ся, і то чим раз виразнїйше.
Але націоналізованє церкви виступає вже давнїйше і в образах. Появляють ся в церквах: портрети князїв і княгинь руских, котрих церков за святих признала: св. Ольга, св. Володимир, св. Борис і Глїб, св. Антоній і Теодосій; дальше подїї з рускої истоpiї, як хрещенє Кіївлян; в образах церковних виступають сучасні селяне Русини, котрим св. Кирило і Методій проповідують слово Боже, н. ар. в Конюхах, в Сїльци...
Се теми, котрі не рідко лучають ся в наших церквах, і котрих що-раз більше домагають ся. Так в фейлетонї "Дѣла" з сїчня 1890 року жалує cя автор o. И. Н., що таких образів за мало у нас жадають, — на що коротко відповів я рівно-ж в фейлєтонї "Дѣла" і на те й нинї покликую ся.
Вже й давнїйше, в рускім малярстві церковнім затрачує ся декуда костюм візантійскій, а на єго місце стає костюм боярскій, і типи рускі заступають аскетів візантійских. В Ласківцях на Поділю єсть один образ Різдво св. Ивана Хрестителя; в тім образї дуже добре се видко, хотяй він виконаний ще під впливом і на лад візантинізму. А тепер се виступає на ново — лиш в троха инчій формі. І так: в церкві в Денисові подибав я в р. 1889 образ виконаний під проводом К. Устіяновича на тему: вдовин гріш (з письма святого). Вдова представлена яко руска сельска жінка, з дитиною на руцї, а богач — жид; здаєть ся менї, бачив я ще один подібний на тему "митар і фарисей", та не тямлю вже. В Дунаєві в великім престолї єсть образ Пречистої Дїви з дитиною Исусом на руках: дитина в білій рускій сорочечцї (праця К. Устіяновича), а також Исус Христос (намістний образ) навчаючій двоє дїток руских дві головні заповіди (образ виконаний мною). В тім образї Исус Христос як і дїти в руских строях*). Однак все те не перешкоджує нашому народови відносити ся з горячою побожностію до Бога і Святих, котрі представлені в тих образах, нїчо не перешкаджує почитати і ті образи. То церков наша сама йде що-раз "висше", сама дає нам що-раз "красше", звязуючи з ним нерозлучно глубші гадки, глубше чутє і мабуть — глубшу реліґійність. (Бо дух убогій видить Бoгa грізного, — дух богатий видить Бoгa любячого, доброго!)
Одним словом, як загал Русинів, так і свідомі своєї працї артисти стремлять до виказаня того, що наша церков єсть руска, народна.
По тім, що дїяло ся від давна (а за тим треба слїдити, бо инакше не побачимо нїчого) з початку несвідомо, потім що-раз певнїйше, виступає — з принятєм народного орнаменту до церкви і майже рівночасно з появою моїх знаних уже образків на виставі у Львові — прилюдне, свідоме себе питанє: чи наша церков руска, чи грецка?... І відповідає на се сама церков, що она руска, і нїхто против того не виступає, значить: она єсть рускою, народною!
Годї! сего всего не треба нїчим доказувати. Се вже факт, се вже стало ся, се-ж видно.
А єсли церков наша єсть "нашою", єсли она через житє народу переродила ся, сталась народною, рускою, — так що-ж она може мати спільного з візантинізмом, окрім того, що руїни візантинізму стикають ся з фундаментом рускої церкви?...
Цїлий нарід скинув з себе традиційний костюм византійскій, зняла єго з себе і церков наша, а ми — не завважавши сего, конче єї убираємо в той чужій, давно вже мертвий уніформ! В якій же цїли? По що тратити час на будженє мерцїв, котрі не встають? Не красше-ж живим дати живе? Не красше-ж починати з найлїпшого, що маємо, і йти все в перед, в перед, без упину, ити туда, куда нам наш Отець ити каже, йти до совершенности, до того світа, "идїже нїсть болїзни", йти там, де царює сама найвисша Правда.
Руске малярство реліґійне доходить до того, що дїяло ся колись в Италії, що дїяло ся у всїх народів. Она хоче висказати себе нашою рускою бесїдою. Весь світ, все що на нїм єсть, має поклонитись Господеви — не мертвим візантійским способом, не штивною церемонійностію, не богатством костюмів та зверхним ефектом, але богатством душі народної, богатством народних понять, тим цїлим живим житєм, яке нарід наш проявляє...
То не Візантієць, що Богу приносив своє богатство, що не міг поняти Богa в убогій шатї, a мусїв на Нїм бачити костюм свого царя, — нї, наш нарід — то не раб! то син Божій, в котрім живе частина того Бога: душа несмертельна! A яка та душа — спитайте в світї, там знають єї... Наш нарід голосить славу Божу і складає у ніг Єго всьо, що має за найкрасше, найдорожше, наймилїйше: свою душу... Се-ж все — власність того ласкавого Творця, до котрого він так горячо молить ся кождої служби божої: "Оберни ся, Господоньку, з ласкою Твоєю до нас грішних"... Мабуть та молитва — вислухана...
Хто мав терпеливість дочитати аж доси, той вже виробив собі гадку певну і не поставить питаня: "куда йти?" Tой розуміє, що наше малярство не заганяє ся за далеко, що оно йде свідомо до цїли, вказаної єму самою церквою через душу народу, серед котрого оно родило ся, живе і жити буде.
І я пійшов свідомо тою дорогою, на котру наше малярство давно-давно передо мною ступило, а пійшов я в пересвідченю що сповняю святий обовязок супротив нашої церкви, нашого народу.
"Не для людей, і не для слави"...
VII.
Без надписи — a цїкаве.
Myшy ще сказати кілька слів о наших артистах і обставинах, серед яких они працюють.
Від XVIII-го столїтя, коли у нас малярство реліґійне зійшло до ряду богомаза, затерло ся і розумінє, в чім полагає артизм. Серед загального зубожіня і упадку просвіти на Руси достаточно було і богомаза, котрий ще й нинї, завдяки тій біднотї, має вступ до наших церков. Штуку заступлено реміслом, і ремісників уважано артистами. Помежи одним а другим єсть різниця. Не ставлю я сим ремісника низше артисти (праця обох их рівно нам потрібна, і в принципі признаю однакову вартість их працї і им самим — ходить лиш о "термін"), але ремісник стаєсь лиш тогдї артистом, коли, виконуючи якій предмет, має на цїли лиш єго красу. Той предмет може не приносити нїякого пожитку, т. є. "користи" — єго перша і остаточна цїль: краса. Очевидно, тут праця рук єсть працею підрядною; тут мусить працювати і напружати ся дух. Твір штуки можна виконати лише в хвилях відповідного настрою душі, а той настрій не являєсь на першій-лїпшій зазив. Коли-ж артист мусить в собі тлумити ті пориваня за-для куска хлїба, і малювати, щоби міг виказатись працею рук, — то... ей, на що дальше кінчити?... То наш хлїб насущний...
Маляр, сли має бути артистом, мусить стояти на висотї сучасного знаня. Всесторонність образованя тут доконечна: він мусить слїдити ті правди, котрі в округ него являють ся, мусить их відчути, зрозуміти ті високі идеї, котрі потрясають цїлим світом, щоби — вибравши з сего сам цвіт — висказати найвисші идеали душі людскости. Такі були ґенії италійскі.
У нас же від артиста жадає ся далеко не так богато: сли великій простір замалює хапаючи око красками — за дешеві гроші, — то й досить з него. Малий образок не може бути цїнний, бо малий (проста консеквенція так каже: до великого анґарка дістає ся малий в причинку, байка, що він золотий!). Після високости і широкости образа ставлять цїну на него наші торговцї образами; того способу тримають ся у нас мало не всї, і сміло можна сказати, що у нас штука продає ся на метри! Мірою их доброти — то Райхенберґи, Ґабльонци і прочі заграничні "артистичні заведеня" (і на милю довгі анонси самопохвальні в ґазетах та калєндарях) мимо то, що там образів не "творять", а продукують, як підкови, чоботи, кожухи і пр. Однак образки і образи ті (совістно впрочім, як на ту заплату, виконані) не мають нїякої стійности, а шкодять о стілько, що не вироблюють у нас понятя о штуцї, не вироблюють смаку нїякого, власне самостійний суд придушують, а забирають гріш, котрого у нас в Галичинї відай нема за багато. То дальше має такі наслїдки, що від артистів за такі самі гроші жадаєсь без порівнаня більше! От примір: За цїлу церков, т. є. за образи до иконостасу та на стїнах (буває их і по-над 60!), золоченє иконостаса, домальованє стїн, часто і престола, й богато инчих річей — платить ся у нас 2—3.000 зр.! Виходить, що малювати образи — то річ не труднїйша, як, приміром, пускати баньки з мила! Серед таких обставин і Рафаель був би мусїв малювати богомази і було би: "однаково, чи жив, чи загинув"...
Але єсть на то рада, єсть спосіб піднести наше малярство і подати помічну руку нашим артистам, щоби могли утримати ся на висотї свого завданя, сли до того дійшли, а щоби могли дійти, сли опізнили ся.
Єсли образи мають мати яку стійність артистичну, — а то все і під найгіршими навіть услівями від нас жадають — то треба доконечно число их зменшити. Чим менче образів, тим красші они можуть бути: буде з них пробивати ся глубока провідна идея, бо артист буде мати час дану тему перестудіювати, відчути і перенятись нею. Єсли загал буде мати нагоду оглядати все красні образи, то виробить в собі почутє краси і богомазів навіть даром приняти не схоче.
Не шукаймо образів за границею, у людей, котрі не знають нашого народу, єго душі нї потреб, а захвалюють свій товар "любого гроша" ради і "штуку" міряють центі- і деці-метрами; у нас мабуть нема гроша за богато, а богато єсть таких, котрі того гроша потребують; спомагаймо своїх людей (нехай і богомазайлів — прецїнь заграничних спомагаємо!), щоб они могли образувати ся не лиш у своїх "майстрів" чи "принципалів", бо з-відти вийдуть такими, як их учителї, сли не гіршими (хоч виходять і лїпшими часом); нехай они мають можність оглянути і той "традиційний костюм", і працї Ліонарда та Рафаеля і инших, та нехай потім свобідно виберуть сей чи той стиль, най же гублять ся в дрібничках — неначе в "йорах" та "їрах"— але най научать ся розуміти значінє того слова, котре тим "ъ" та "ь" кінчить ся. Кілько разів штука застановляла ся над костюмами, замість над идеалом того, що в тім костюмі мала помістити, — все она тогдї була в упадку...
Назначім кождому відповідну працю. Хто учив ся малювати комнати та штахети, нехай не бересь малювати — образи реліґійні... Яко маляр комнат може бути артистом і буде пожиточним, — яко маляр "образів" буде фушером і буде шкідливим. А у нас так дїє ся: малярі комнат малюють образи до церков і "портрети", а артистам лишають ся — штахети до артистичного обробленя...
Пересвідчім ся вже раз, що машина лише силою духа людского оживає і виконує працю "perpetuum mobile" — навіть і онотого "духа" потребувати-ме, — впрочім оно ще не винайдене.
А критика прийде сама. Дитина, поки першій крок зробить, боїть ся, але небавом ступає сміло, бігає і скаче, бо має власть в ногах. І нам тої власти поки-що хибує — але в критицї...
Тогдї не будемо ходити манівцями, бо виробить ся штука народна, котрою буде можна гордити ся, в котрій нїхто не буде глядїти за "красного фарбою", а за "идеями", і в котрій віддано поклін слову Божому, що промовляє до нас через людску душу...
*) Щоби о таких образах виробити собі суд, треба их доконечно бачити; наша фантазія ще досить убога, зубожівша нa візантинізмі і на богомазах, а не може доповнити того, що дає опис образа; при тім цїлком брак у нас критики, брак взагалї заинтересованя штукою.
[Дѣло, 02.01.1891]
02.01.1892