Найважливішою подією мюнхенського оперного сезону 2016 року стала прем’єра «Нюрнберзьких майстерзінгерів» Вагнера (режисер – Давід Бьош, диригент – Кирило Петренко). Під час великої перерви мені вдалося поговорити про внутрішню роботу над постановкою з артистом хору Василем Білем – українським тенором, випускником Львівської музичної академії, який вже понад десять років успішно працює в хорі Баварської Штатсопер.
Аделіна Єфіменко: Схвальні оцінки музичних критиків на адресу хору і оркестру затьмарили навіть солістів. Як часто артисти хору заслуговують на такий резонанс?
Василь Біль: Хор Баварської опери високопрофесійний. Ми завжди маємо успіх, але на «Нюрнберзьких майстерзінгерах» відчули себе дійсно справжніми зірками.
А. Є.: Натомість можна було почути різні думки стосовно режисерської концепції. Щоб розібратися з соціально-критичною концепцією режисера Давіда Бьоша, творчість якого дуже ціную, втретє відвідую спектакль. До Вас як до досвідченого соліста хору виникає цілий ряд запитань. Як відбувався процес роботи хору? Чи відчули Ви зміни порівняно з минулими постановками? Яку роль відіграв у процесі роботи хору диригент Кирило Петренко? Які деталі посприяли відтворенню нової суверенної концепції хорової партії?
В. Б.: Для хору «Майстерзінгери» не перша постановка, хористи знають партії напам’ять. Кирило Петренко отримав хор з ґрунтовним знанням партитури. Звичайно, перед оркестровими репетиціями ми повторили партії з хормейстером. Але цього виявилося недостатньо. Маестро відкрив нам нові перспективи звучання і присвятив оркестрові репетиції досягненню ідеального балансу хору з оркестром. Величезною заслугою Кирила Петренка була детальна робота над динамікою, артикуляцією, темпами.
А. Є.: Скільки Ви мали репетицій?
В. Б.: Оркестрових було три, тому маестро відразу конкретизував, чого саме він від нас чекає. Він пояснює дуже просто і образно, а на виставі допомагає з точністю до секунди вступити або закінчити фразу. Кирило Петренко володіє надзвичайно чітким жестом. Я працював багато років з різними диригентами і такої якості ще не помітив ні в кого.
А. Є.: Його унікальний процес роботи невипадково називають akribisch (з нім. – педантичний). Впевнена, що і Вагнер захопився би такою ювелірною роботою майстра, адже хор – рівноправний персонаж опери, що втілює цехову психологію колективної свідомості середньовічного Майстерзанга.
В. Б.: Маестро досяг виконання хорової партії у відповідності з своїм звуковим уявленням, інакше хор не мав би такого високого результату. Перше завдання, яке постало перед нами – переосмислити роль хору як фону або коментаря дії і відчути себе головним персонажем.
А. Є.: Хор – колективний соліст?
В. Б.: Саме так. Раніше ми працювали над монолітним звуковеденням. Динамічна палітра варіювалася в градаціях тихіше/голосніше. Насправді є безліч нюансів. Маестро показував не тільки де робити crescendo чи diminuendo, а і як, якими фарбами досягати, до якого градусу доводити силу звуку, як філірувати завершення фраз, які інтонації виділити, які провести прозоро.
А. Є.: Коректури диригент вносив у відповідності з вагнерівськими вказівками, чи добавляв щось від себе?
В. Б.: Всі інтерпретації Петренка вирізняє вірність твору. Він каже так: «Вагнер знав, для чого проставив такі-то вказівки, наше завдання – точно їх дотримуватися». У роботі він зацікавлює, надихає, знаходить час для гумору. Плануючи досягти з хором мегадинаміки в хоровій фразі Wach auf!, він попередив хористів: «Буду тримати, доки духу вистачить, відпущу тільки коли побачу, що ви посиніли». Працювати з маестро дуже цікаво і легко.
А. Є.: Заразлива посмішка Кирила Петренка – візитівка щирості генія. Музичні критики пробачають маестро відсутність часу на коротеньке інтерв’ю, адже таємниці творчої лабораторії він розкриває на оперних матіне напередодні прем’єр. Щиросердечна манера спілкування зробили маестро улюбленцем публіки. Щодо фантастичного Wach auf! – колосальний акустичний ефект оркестрово-хорової стереофонії з потрійним fortissimo тривав, якщо я не помиляюся, 2-3 хвилини. Яким був кількісний склад хору + екстра-хору Баварської опери, щоб досягти такого об’єму?
В. Б.: Було задіяно 96 учасників хору і 30 хористів екстра-хору. Як довготривала фраза Wach auf!, складно сказати. Петренко тримав фермату десь 16 ударів.
А. Є.: Дійсно? Це свідчення невідповідності реального часу з психологічним. Здається, цього і хотів добитися Петренко. Я впевнена, що звучання хору цілком задовільнило маестро, чи не так?
В. Б.: Ми виклалися на всі сто. У сцені змагання майстерзінгерів хор виступив не тільки головним персонажем, а і рушієм драматургічної дії. Хорова динаміка розвивається від tutti до яскравих контрастів середньовічного свята Johannistag. Змагання солістів випереджують виходи пекарів, різьбярів, тобто майстрів різних цехів. Завдання хору у цій сцені виразно показати контрасти tutti і ансамблів.
А. Є.: Як були вирішені мізансцени? Рішення центрального показу цехових груп було ідеєю режисера?
В. Б.: Вважаю, що і тут головну роль відіграв Петренко. Він не пішов на поводу у режисера і вимагав, щоб хор наблизили до оркестру. Режисер поставив хор у глибину сцени. Освітлення і декорації скрізь були затемнені. На репетиціях виникла проблема, що диригент не міг розгледіти хор, тому добився, щоб посилили освітлення. Хористів, що стояли на вертикальних металевих помостах, маестро пересунув: сопрано стояли зверху, але звучання стало збалансованішим, коли диригент переставив їх наперед. Кирило Петренко – справжній майстер звукового балансу.
А. Є.: Означає це, що маестро не погоджувався з концепцією режисера?
В. Б.: Ні, відносно цілої концепції не можу сказати, що були проблеми. Кирило Петренко не погоджувався з окремими рішеннями, з тими, які з технічних причин заважали музиці. Проблеми не носили концепційний характер.
А. Є.: Проте, наскільки зрозуміло з постановки, яскраве освітлення сцени розходилося з концепцією режисера. У Бьоша день Johannistag (Іоанна Хрестителя) так і не настає. До останньої сцени дія розгортається у темряві ночі. Яскраве світло прожекторів у сценічній ситуації свята Johannistagще більш підкреслило чорно-сіру «не святковість» фону. Учасники жіночого хору були вбрані у сукні, подібні до національних баварських, але чорні, голови прикрашені чорними вінками. Режисер пояснив хору таку незвичну концепцію свята?
В. Б.: Я, до речі, сам над цим думав і прийшов до висновку, що режисер уявив події «Майстерзінгерів» Вагнера подібно до серії «Роккі» зі Сильвестром Сталлоне. У центрі сцени Johannistag стоїть боксерський ринг, на нього піднімаються і співають майстри, Ганс Сакс, Бекмессер, Штольцінг. Хору режисер пояснив деталі поведінки на сцені. Концепція цілого узгоджується, як правило, між постановниками – диригентом, режисером, драматургом.
А. Є.: Очевидно, не хочуть розголошувати таємниці до прем’єри, щоб музичним критикам було над чим подумати.
В інтерпретації режисерської ідеї цієї постановки я відштовхуюся від двох запитань. 1. Чому режисер руйнує комедійну кульмінацію опери Вагнера (останній виступ Бекмессера) і доводить героя до суїциду, не передбаченого Вагнером, тим паче, невдалого публічного амока? 2. Чи погодився би Вагнер з таким фіналом своєї єдиної опери-комедії? На перше запитання напрошується така відповідь: режисер інсценує «Майстерзінгерів» крізь призму рецепції опери середини ХХ ст. Комедійні ситуації поглинають латентні конфлікти кожного з протагоністів. Бьош нікого з героїв не залишає щасливим: психічний розлад і самовбивство Бекмессера, розрив з мейстерзінгерами вільного гітариста-мандрівника Штольцінга, який іде геть, щоб не повернутися, сумніви Єви у виборі нареченого, нарешті, трагічна, тотальна нереалізованість визнаного майстра Ганса Сакса. Мені знадобилося пережити події спектаклю двічі, щоб погодитися з режисером і знайти раціональне зерно в дискредитації фінального апофеозу. Композитор звеличує у фіналі майстрів, мистця, мистецтво і його ключову роль у соціальних відносинах. Режисер занижує гідність суспільства, нормою життя якого є скепсис, апатія, жорстокість. Чого вартує лише сцена бійки «до крові», після якої поранений Бекмессер прикутий до інвалідного крісла. В цьому контексті психологічний надлом особистості здається цілком виправданим.
Занижена пародія режисера на свято Johannistag розвивається поступово: від абсурдної дереалізації хворого Бекмесера, від злого жарту над невдахою носієм етики Гансом Саксом, до байдужості Штольцінга і нехтування традицій майстрів новим поколінням. Об’єкт інтерпретації Бьоша – не розквіт древнього німецького міста майстрів Нюрнберга, а руйнація його прекрасних традицій сучасною історією. Темний фон з брудних нетрів невідомої окраїни в оформленні сцени (П. Банварт) деталізує ідею режисера.
Спробую також відповісти на друге питання. Якщо уважно дослухатися до слів, які говорить Ганс Сакс у фінальному монолозі, режисер не так далеко відійшов від задуму композитора. Образ Ганса Сакса як реальної історичної постаті не позбавлений пафосу. Таку інтерпретацію започаткували постановки ХХ ст., які були ідеологічно зумовленими.
Фінальний монолог Ганса Сакса супроводжується відеорядом, який пояснює сенс символіки ночі – не тристанівської, іншої, про яку Вагнер ще не міг знати. Великий мейстерзінгер славить німецьке мистецтво та його майстрів: «поважайте ваших німецьких майстрів, то збережете гарний дух!». Проте відеоряд (Ф. Герольд) мерехтить як зіпсоване телезображення кадрів пропагандистських зборищ, можливо тих, що проходили під патронатом лідерів націонал-соціалізму на Березневому майдані Нюрнберга. При цьому здається, що саме Вагнер вкладає в уста Ганса Сакса пророцтво жахливої ночі Германії. У виконанні Вольфганга Коха монолог Ганса Сакса прозвучав як трагічна проповідь. Співак виправдано наголошує на текстах, які рельєфно демонструють концепцію постановки. В пам’яті закарбовується фраза Ганса Сакса: «Зважайте! Огидний удар погрожує нам: віднині чекає на крах німецький народ і райх, фальш величних фюрстів, відчуженість наша дає тим відступникам шанс тягнути нас до нового краю. Що є насправді німецьким, не знає ніхто, не мають честі тепер німецькі майстри». В інтерпретації Бьоша ця промова Ганса Сакса звучить як антиципація коричневої чуми.
Як нову інтерпретацію «Нюрнберзьких майстерзінгерів» представив хор на сцені?
В. Б.: В опері найвагоміша роль хору сконцентрована у двох сценах – сцені бійки і сцені Johannistag. У першій доводиться співати і грати абсолютно протилежні речі. Хаос, вибух агресії натовпу суперечить чітко організованій формі фуги. Нестиковка форми і змісту створюють парадоксальний ефект.
А. Є.: Пародійний прийом Вагнера використав Шостакович в опері «Ніс». Фуга в октеті двірників – це комічний прийом. У Бьоша елемент пародії тут поглинає афект страху.
Під кінець розмови в оперній кантині до нас приєдналася артистка хору Баварської Штатсопер, випускниця Львівської музичної академії України ім. М.В.Лисенка, сопрано Анастасія Перетягіна, яка запропонувала свою версію відповіді на запитання про «чорну» концепцію сценографії у Johannistag.
Анастасія Перетягіна: Ми відчуваємо себе як тіні, чорні як попіл після тяжкої роботи. Ми прийшли на свято, але замість радості відбуваються сумні події. Це не наша провина, але що ми можемо змінити?
В. Б.: Місто майстрезінгерів втягнуте в економічну кризу. Народ бідний і, як завжди, не має ніякого впливу на історію.
Після захоплюючого діалогу згадали і про старовинний Львів, про сучасних українських митців, що активно виконують свою культурну місію у світі, а також про те, що популярність класичного мистецтва досі недооцінена в рідній країні. Мегаенергетика заклику хору Wach auf! /Просинайся! – наче звернення народу до самого себе – прозвучала тут дуже актуально.
Василь Біль:
Народжений 15.04.1962 року в селі Вороняки, Львівської області, Золочівского району. Освіту здобув у Львівській державній консерваторії по классу вокалу, проф. М. Байко та О. Голубничий (1984-1990). З 1995 року проживає в Мюнхені. З 2008 року працює артистом хору Баварської Державної Опери (Tenor I) Bayerische Staatsoper München. З 2000 року є учасником і солістом мюнхенської акапельної групи Terzinfarkt. Хоровий репертуар складає понад 50 опер.
31.10.2016