Що є українською культурою, а що нею не є? Що зі створеного в Україні, чи вихідцями з неї, чи з натхненного нею можемо вважати своїм, пишатися ним, а що маємо залишити сусідам? Ці питання завжди були драматичними, а в умовах українсько-російського збройного конфлікту стали просто пекучими. Сергій Проскурня, ініціатор і режисер недавнього резонансного виступу оркестру «Народжені вільними», пересвідчився у цьому в Києві, а тепер має таку нагоду і в галицькій столиці.
Арбітрами, вважає він, можуть стати тіні велетнів минулого.
Розповідає Сергій Проскурня.
Лист Антона Чехова до Марії Заньковецької (з фондів Київського державного музею театрального, музичного і кіномистецтва).
Я ув’язався в цю полеміку [про відкриття «Золотого Лева» виставою за А.Чеховим – Z], тому що одна з моїх засадничих установок з ранньої юності – це прискіплива увага до джерел, до походження майстрів, до походження геніїв. Бо я народжений у Львові, перші 11 років тут прожив й одержав всі ін’єкції, які тільки можна було одержати (крім ін’єкції на кашлюк та інші дитячі хвороби), – ін’єкцію архітектури, ін’єкцію простору, середовища, ін’єкцію католицизму, сакральности, музейности, а головне – музикальности та театральности. Навіть не стільки театральности, скільки музикальности, бо ці прекрасні концерти симфонічні в парку Хмельницького, коли приїздили диригувати Турчак, Рахлін, коли Луців був юним, і можна було послухати весь цикл симфоній Шостаковича або (наступного року) – всі симфонії Малера, а ще наступного року – всі симфонії Чайковського. Це те, що, на жаль, зникає. Цей ландшафт змінюється, і там тепер «Альфа-джаз». Але на цьому місці насправді відбувалися такі концерти, і люди сідали на травичку, на пагорби, приходили туди з пледами, зі стільчиками маленькими, розкладачками такими рибальськими.
І це, очевидно, те, що впливає на емоційну сферу дитини і підлітка настільки, що потім без цього вже жити не можеш. Приїздиш у Господом Богом забуті Черкаси, де є єдиний театр, але є і філармонія, в яку тоді ще приїздили абсолютно геніальні музиканти. Тому що всі мали «рознарядки», і перед тим, як мати в «Карнеґі-Холл» один концерт, вони повинні були в радянському «Держконцерті» відпрацювати 25-30 концертів у «провінції», і тільки після цього їм дозволяли виїзд за кордон – в Париж, в Амстердам («Концертґебау») або в Нью-Йорк, у «Карнеґі-Холл».
Власне, чому джерела мене цікавлять? Є таке прислів’я: «Танцювати від пічки». Марія Оксентіївна Приймаченко, коли її зурочили і коли в неї почався поліомієліт (і вона навіть знала, хто на неї «око поклав» – вона мені про це розповідала), то вона не могла рухатися інакшим способом, ніж повзати. І вона виповзала з хати, повзла через город до річки Болотянки, набирала синю глину і з мішечком цієї синьої глини повзла назад у хату, розводила її водичкою і малювала свої перші квіти сині на припічках. Це пічка, від якої пішла Марія Оксентіївна Приймаченко.
А «пічка», від якої пішов Сергій Прокоф’єв? Це «пічка» Донбасу, це «пічка» тих абсолютно диких, незбалансованих геополітично агресій (я по-іншому це назвати не можу), коли Донбас був оголошений «всесоюзною кочегаркою», і туди звозили всіх, кого тільки можна. Туди люди тікали від Голодомору (бо там був хліб), туди привозили всіх бешкетників і зеків, ґвалтівників і грабіжників, ну, і «політичних». І це був такий конгломерат абсолютно дикий, в якому ця тендітна душа «очкарика» Серьожечки Прокоф’єва шукала якийсь вихід у ноосферу – і знаходила в такій густій фактурі оркестру, яка тільки в нього є у світовій музичній культурі.
І тепер усі кажуть (після того нашого концерту), що Петро Ількович Чайка – це український композитор, слава Богу. Але це моя засаднича ідея – повернути Чайковського Україні і повернути пам'ять про його походження, про його козацький рід, про те, що тільки Україна давала йому можливість писати шедеври. Він не міг там. Скажімо, у Клину він писав фортепіанні мініатюри й на більше не був здатний. Але симфонічна фактура, оркестрова фактура, фактура його балетної музики могла проявитися тільки в Кам’янці. Тому що там село співало, і він був у цьому середовищі.
І на Слобожанщині (теперішній Сумщині) – теж. Бо Слобожанщина дала нам і Чехова («великого українського поета», за Ганею Герман). Але родина його, Чехова, вдома спілкувалася українською мовою. Вони ходили в «українську» церкву. Кожного ранку о 4-й вони співали псальми – очевидно тією старою церковною мовою. Але середовище, в якому він формувався, де поєднувалася неймовірна жорстокість батька і ніжність мами-українки – це, власне те, що й дало потім абсолютно неповторну фактуру його п’єс – перш за все.
І тепер, коли нападають на Славка Федоришина і на театр «Воскресіння»: чому вони поставили «Чайку» в епоху, коли ми боремося з російським імперіалізмом і з російською агресією (і нам тепер все російське треба викреслити), то я хочу всім нагадати, що «Чайка» Чехова не могла відбутися, якби не було постаті великої Марії Костянтинівни Заньковецької.
Більше того, у фондах Київського державного музею театрального, музичного і кіномистецтва зберегається лист Чехова до Заньковецької, де він пише, що вона є праобразом Ніни Зарєчної. І моя дискусія тут, у Львові, на одному з фестивалів «Золотий Лев», коли приїхало багато російських театрів – позиційна боротьба завжди була, ідеологічна боротьба була завжди, прояви «русского міра» завжди були присутні, але був у Росії феноменальний, на мій погляд, міністр культури Михайло Швидкий (теж з українським корінням), який був щасливим приїхати сюди на фестиваль «Золотий Лев» і з яким ми дискутували відносно Чехова й українського походження його п’єс. Тому що «Вишневий сад» – це теж Слобожанщина. «Дядя Ваня» – це теж Слобожанщина. І це та культура, те середовище, та фактура, яка могла бути тільки там ним сприйнята. І тільки там він відчував цей настрій, цю атмосферу.
Швидкому я розповів свою гіпотезу про те, як Марія Констянтинівна Заньковецька вплинула на Мерилін Монро.
Зима 1886-1887 років. До відкриття «Московского художественного общедоступного театра» – ще 11 років, а театр Кропивницького в його піковий, доконфліктний період, період неймовірного розквіту їх стилю, одержує грандіозні гастролі у Санкт-Петербурзі. Тоді еліта Петербургу (столиці!) бореться за те, хто з ким буде зустрічатись, в кого артисти будуть обідати наступного дня, і складають списки компліментів. Тоді їх не відпускає Петербург, тому вони постійно продовжують гастролі і одержують все більше й більше успіху. І якщо порівнювати початок їхньої історії (це в Бобринці Херсонської губернії), коли вони грали свою першу виставу, і Карпенку-Карому було 19 років, вони одержали за цю виставу 5 карбованців паперами, а бабусі братів Тобілевичів дьогтем намазали ворота, тому що це був прокльон (сцена була прокльоном) – і через 25 років в Петербурзі, коли імператор дозволив їм вийти на Маріїнську сцену, вони одержували по 5 тисяч карбованців сріблом. Це свідчення колосального тріумфу українського мистецтва, української культури, України. Імператор за один вечір подивився дві вистави – «Сватання на Гончарівці» і «Назар Стодоля».
Це був гігантський театральний проект, і всі, хто мав можливість бути на цих виставах, вони на них були. Зовсім юна Комісаржевська, зовсім юний Меєрхольд, Станіславський і Чехов. І тоді у Станіславського виникло тоді бажання пояснити самому собі, що за феномен цієї природи акторської поведінки. Тут знаходить своє коріння система в аспектах акторської органіки, самої природи акторського мистецтва, яка потім була ним розвинута вже на іншому матеріалі, і він ніколи в житті не визнавав, що український театр його надихнув на це. Він може згадувати про німецький «Мейнінгенський театр», який провалився з тріском, а українці після цього провалу німців страшенно переживали, боялися, бо вимогливість петербурзької публіки була надзвичайно висока. І коли відразу відбувся тріумф, і він з кожним днем ставав все більшим, і вони переходили ще на більшу сцену, більші зали і врешті-решт закінчили ці гастролі на сцені Маріїнського театру, то це було свідчення того, що це передовий театр Європи. Й оце бажання Станіславського пояснити самому собі цю природу акторської органіки, безпосередньости, цього вміння, яким володіли тільки українські актори на той час. Тому що російський театр весь час був на котурнах, він весь був жестикуляційним, а тут життя людини було, просто людина була як така – з її природою, її пристрастями, з її драмою.
Тому з’явилася система, яку згодом розвинув Михайло Олександрович Чехов (племінник Антона Павловича), що потім тікав від більшовиків у Штати, відкрив там школу в Голлівуді і навчив гігантських американських артистів цим акторським технологіям.
І от тобі історія Чехових – пов’язана з Україною, з якого кінця не бери. Навіть в його гумористичних оповіданнях впізнаються архетипи українців і дія багатьох оповідань відбувається в Україні. Так проти кого ми зараз будемо воювати?
Слухав і записав Андрій КВЯТКОВСЬКИЙ
14.09.2016