Дмитро ГОРБАЧОВ

7 квітня – день народження українського художника Олександра Богомазова, одного з найбільших футуристів Європи, "українського Пікассо". Про нього львів’янам розповів один із найкращих мистецтвознавців сучасної України.

 

 

На мене самого його картини справляють приголомшливе враження. Абсолютний рівень, несусвітенний, так сказати. І я пригадую, як його відкривали наші українці, коли ми випадково знайшли всі ці речі у вдови художника, Ванди Вітольдівни. Власне, наша працівниця музею, Лариса Членова.

 

Дмитро ГОРБАЧОВ

 

Я працював тоді в Музеї українського мистецтва. Вона (Лариса Членова. – Z) мала писати про початок ХХ століття. І десь натрапляла вона: Богомазов згадував перед революцією. І вона не знала, де шукати за ним, тим більше, що в нарисах про історію українського мистецтва 1966 року згадали Богомазова – так буркотливо (от, були такі, що краще не згадувати їх). А в індексі імен в тій книзі написано було: Богомазов Андрій, ХХ сторіччя. Хоча поруч вдова – можна було б і знати, коли він народився, коли помер, але «не варте уваги». У всякому разі Лариса Членова відмітила Богомазова, записала, подивилася, а тоді вже сказала нам, що треба йти дивитись, що це цікаво. А тоді вже наша вся інтелігенція київська, потім львівська – Дмитро Петрович Крвавич, Караффа-Корбут. Вони – це просто якесь чудо, на це просто ніхто не сподівався.

 

У 1966 році вдалося зробити напівпідпільну виставку його в Спілці письменників (завдяки Загребельному – це був, до речі, справжній меценат української культури: він підтримував молодих поетів наших, зробив багато доброго; можливо, щось і негативне було, але я зустрічав тільки добре). Це був початок 1966 року, він дозволив у Спілці письменників, у клубі, зробити виставку Богомазова.

 

О.Богомазов "В'язниця" (1914)

 

Пам’ятаю, тоді мистецтвознавець і культуролог Толя Макаров це запропонував. Ми привезли твори і, пригадую, що Загребельний їх дивиться, йому ці твори показує директор клубу письменницького, і, пригадую, що там була річ «В’язниця» – пізніше вона перейшла до колекції Диченка (мабуть, ви чули – це колекція всесвітнього значення, подарована вже Українській державі). А якраз перед тим (кінець 1965 року) були масові арешти української інтелігенції, Світличний, і тут раптом це… І я пригадую, що директор клубу каже Загребельному (а я ж тут кручуся): «А може не треба?». «Нехай буде ця картина» – сказав Загребельний, і вона певний час там експонувалася.

І це було для київської інтелігенції шоком. Його назвали (Яблонська й інші) "українським Пікассо", а якраз всі вважали, що українського такого футуризму приблизно чогось не було (все це було ж приховано). І один із дуже поважних художників, великий патріот України, такий Данченко колись написав: ну, знаєте, у нас таких поважних модерних батьків не було. У нас був Світославський, Пимоненко, а батьків не обирають – ну, який там Пікассо? Це не для нас. І раптом виявилося, що це художник такої міри, якраз дуже модерний.

Не забарилися й інші: почали приїздити з Москви нонконформісти, з Ленінграду, потім уже й з-за кордону. Я зрозумів, що гарного в світі не так уже й багато. І якщо десь воно з’являється, то неодмінно вже туди проща, вже паломництво. Дуже прислужився Григорій Порфирович Кочур. Він знався на живописі – до речі, один із небагатьох. Він приводив українців або україністів з-за кордону. Потім приїхали французи, Маркадеп. І, пригадую, я привів їх до Ванди Вітольдівни – а там «Трамвай. Львівська вулиця в Києві» висів. Ще без підрамки, правда, був довгий. І француз, знаменитий галерист, сказав: «Я щойно об’їздив Москву, Ленінград, всі колекції, і це найкраща річ з того, що я бачив».

 

Трамвай. Львівська вулиця в Києві (1914)

 

 

А чому тут цікавість з’явилася до російського авангарду? Бо написано було і видано книгу «Великий експеримент», Каміла Грей написала. І все – одразу цікавість до цього. А тут в Україні, виявилося, що це найкраща річ.

Пам’ятаю, Наков, коли вперше побачив (у дочки вже – вдови тоді вже не було) оцю «Трамвай. Львівська вулиця в Києві». Я пригадую й досі, як він стоїть зачудований, а потім каже: «В Париж би її!». А я кажу (іронічно ): «Так, у вас там мало гарного живопису». «А такого нема». Цікаво, знаєте.

Тут я трошки збочу.

Я повів Накова до будинку Городецького. До речі, Наков працював тоді над Екстер там, у Франції. Весь час він бачив, що Київ десь прохоплюється. Але до Києва він довго не їхав, тому що його дезорієнтували, сказавши, що в Києві перед революцією нічого, крім єврейських погромів, не було. На кожному кроці по єврейському погрому. Ну, чого ж їхати, якщо там нічого не було. Там оця справа Бейліса, знаєте, отаке.

А потім він приїхав і побачив, що тут потрясаючі художники – тобто, сам Богомазов, який з Екстер приятелював. Це були проводирі! Ну, і от – сталося. Коли я сказав, що Богомазов – теоретик потрясаючий, він запитав: «Можна хоч на одну ніч мені?». І от ми прийшли до Ванди Вітольдівни. «Так, на одну ніч я можу позичити». І тоді ми прийшли на берег Дніпра, в кущі, спершу він, потім я, виглянули з кущів: чи нема стеження?

Він повернув люб’язно. Він же і переклав французькою мовою. Це ж перша була публікація. Наков зробив виставку в Тулузі. І так воно пішло, «по руках». Алабанов-Ростовський всім своїм товаришам радив: «Їдьте до Києва». «Що ми там не бачили?» – питали вони. «Там Богомазов!». І люди сюди приїздили.

 

Так що я би хотів зараз посмакувати деякими його роботами.

 

Автопортрети 1911-го (ліворуч) і 1914 років

 

 

Це автопортрет 1914 року, а це – 1911-го. Бачите, як він прийшов до футуризму? А це рання річ його, бо він був символіст (до речі, людина дуже схильна до депресняка, як тепер кажуть, до меланхолії). Він підписав одного листа до своєї дружини майбутньої: «Чорна меланхолія, тобто Санько». З цього його футуризм і взагалі мистецтво вивело.

 

А митцем йому не дуже просто було бути, бо його батько вважав, що художники і художнє середовище – це розпусники. І тоді, коли син став спершу агрономом, а потім пішов все-таки вчитись [на художника. – Z], батько взагалі «розплювався». Він просто потім не знав сина свого. Купець, до речі, був за фахом своїм.

 

 

І от Богомазов малює в 1908 році в пуантилістичній манері цю річку, я думаю, що це Либідь – таке враження. Коли в Тулузі виставили цю річ, французам передусім вона подобалась. Тому що це близьке до пуантилізму французького, до Сера. А французи, виявляється, дуже амбітні. Їм все здається, що не додали їм щось… Комплекс меншовартості якийсь… Коли щось французьке десь… І от вони теж, пам’ятаю, ходили і шепотіли: «Сера! Сера!». Це було приємно. Рівень, можливо, Сера, а от стадіально вона різнилася. Це 1908-ий рік, на кілька десятиріч. Це так в усій Європі було. Хоча зараз це вже не має значення.

 

А от уже футуризм. Це вже було абсолютно вчасно, так сказати, ніздря в ніздрю з Європою. Справді тут відчувається – в колориті навіть фіолетовому – містичність і якась така нота тужлива. Богомазов пізніше, коли стане футуристом, то напише, що, на жаль, символізм розігрує вщухання, вмирання, і в цьому є поезія своя. Солодке нашіптування смерті… Символістів навіть Горький колись назвав «смертяшкіни». Що вони постійно про смерть торочать. Але поетично це роблять.

 

О.Богомазов. Портрет Ванди Монастирської (1907-1908)

 

 

До речі, меланхолізм ще пояснюється тим, що Ванда Вітольдівна ніяк не може його покохати. Він п’ять років упадав за нею, уявляєте… А вона казала, що він якийсь такий непрактичний, Санько сякий-такий… А потім, як уже закохалася, то на все життя. Вона потім не виходила заміж. До 90 років вона жила. Я би сказав, що через нього вона прожила. Вона була довгожителем.

 

Портрети Ванди Монастирської (1910-1911) пензля Олександра Богомазова

 

 

І от у 1913 році вона виходить за нього заміж, вона його кохає. І раптом це піднесення! Взагалі я як мистецтвознавець не люблю порпатися в сімейних справах – це вже інтимні речі, їхня справа, а не наша. Але тут неможливо це оминути. Тому що саме 1913 рік – і раптом колосальна енергія! А тут якраз футуристи показали, як цю енергію космічного походження можна показати, – як вона впливає, як вона проявляється.

 

Шлюбна світлина Ванди Монастирської й Олександра Богомазова (1913)

 

 

Ванда Монастирська на графічних роботах Олександра Богомазова 1913-1914 років

 

 

Так що Богомазов зрозумів, що життя – це ритми, і що кожне явище має свій ритм. Причому він вважав, що цінність його мистецтва полягає в тому, що він відчуває саме ритмічну цінність явища. Причому це явище, побутове навіть, яке завгодно, художник може вписати його в оці координати світові, тому що насправді живемо як частина космосу, навіть цього не усвідомлюючи.

 

Портрети Ванди роботи Олександра 1913-го (ліворуч) і 1914 років

 

 

І цей момент ритмічності має перевагу, тому що кожне явище прописується в системі координат космічній. А, з іншого боку, є і певні втрати, проти реалізму, принаймні. Тому що на більшій частині його картин футуристичних не можна сказати, що це є зима, літо. Для нього це не має значення. Ритмічна цінність – от що для нього важливе. І оскільки ритм щоразу новий (тому що сполучаються предмети, коли дивишся, як дивиться художник), вони впливають одне на одне, навіть він казав, «за законом тяжіння світового».

Наприклад, якщо коло людини середнього зросту з’явиться висока людина, баскетболіст, то ця людина середнього зросту стає маленькою. Фізично ж вона не змінюється, але око наше це фіксує, тому що тут є свої взаємини. Або як у наших письменників знаменитих, Ільфа і Петрова, є такий – теж футуристичний, я вважаю – пасаж: зріст Елочки Щукіної чоловікам дуже пасував, "тому що навіть плюгавий мужчина порівняно з нею здавався Голіафом" (вона зовсім маленька). От, власне, футуристи це відчули, що кожна ситуація ритмічна, вона абсолютно унікальна. Богомазов колись це навіть описав буквально, чому в нього всі ці деформації з’являються. Він казав: от я малював вулицю Києва, і там якийсь робітник тягнув візок, тачку таку, і оці ручки були настільки довгими, ці діагоналі, що я відчув, як вони вносять сум’яття в оточення, що будинки, які собі спокійно стояли, тепер для того, щоб встояти в цій ситуації, змушені відхилитися. Знаєте, це коли вас тягнуть, і ви відхиляєтеся. Таким чином, значить, якість цих будинків – стійкість, вона мусить бути передана тим, що вони відхиляються в протилежний бік, наче не стоять на місці.

Це все зорове відкриття. Живопис – це око людства. Художники відкривають нове, а потім виявляється, що це потрібне всім. Спершу, безперечно, негативне було ставлення до цього мистецтва. Воно є абстрактне.

 

До речі, Богомазов, був одним із перших абстракціоністів світу. Кандинський, Малевич, Екстер, Богомазов, Трошкін, Мондріан – це приблизно та сама доба. Тому що таких художників було небагато. Але оскільки Екстер і Богомазов були авангардистами і абстракціоністами, а у них у Києві була популярність (тому що всі молоді художники до них тягнулися), і виявилося десь 1918-1919 року завдяки студії Екстер (в якій Богомазов теж був помітним – не те що помітним, а одним із найголовніших), що в Києві було абстракціоністів і кубофутуристів – цей мій жарт такий, може, невдалий – більше, ніж в Арктиці, Антарктиці і Гренландії, разом узятих. Можна навіть сказати, що я не знаю іншого міста (можливо, і було таких один-два в Європі), де були десятки абстракціоністів, а в Києві це було.

Зокрема, тут виникла кубофутуристична, абстрактна школа єврейського культу релігії, а це все були учні Богомазова й Екстер. Колись у Єрусалимі навіть була конференція про віковічну дружбу двох народів-братів – українців і євреїв. Правда, там казали: ну, не називайте ці дражливі моменти, а так справді, якщо масу брати, масові явища, то безперечно була. Так от, одна із доповідей звучала так: «Українські вчителі і єврейські учні». Значить, Екстер була росіянка, Богомазов – українець, а вони навчили там і Епштейна, і багатьох знаменитих тепер єврейських художників.

 

 

От ця робота, цей малюнок, зроблений вуглиною (так званий «сухий соус»). Такі от пастельки наші – вуглина. Він любив з цим працювати. Щось є в цьому потужне. Називається «Пожежа в Києві», 1916 року. Цю роботу колись купив Терещенко, київський колекціонер, і вона осіла в Музеї російського мистецтва теперішньому, який ми вимагаємо, щоби перейменували на Галерею Терещенків. А потім там забулося, знаєте, і я пригадую, такі речі у 1952 році мали списати – от як у Львові взагалі знищили. А там тільки їх списали, але, щоби не знищити (ліньки було, чи що?), у спецфонді такому були. І я колись подивився в тому Музеї російського мистецтва – вона анонімна. Ну, я же знаю, що це Богомазов, там і підпис [сиґнатура автора. – Z], здається, є. Я кажу: «А можна я заберу до музею нашого, українського мистецтва?» «Та забирай мотлох. Кому це потрібно?». Ну, там треба було через міністерство це прокрутити… І от, пригадую, що я приніс до музею нашого в 1966-му, здається, році і поклав на стіл, щоби його описати, а тут якраз приїхали [подружжя. – Z] Маркаде – україністи, які ще не знали, який в Україні ресурс. І от вони зайшли до мого так званого «кабінету» з перехнябленими дверима і без вікон навіть. І от вони зайшли, і перше, що Валентина Дмитрівна [В.Д.Маркаде-Васютинська. – Z] побачила на моїм столі – і знаєте, перша реакція яка була? «Боччоні! Рівень Боччоні!» (Боччоні – це найвищий футурист світу).

 

До речі, зараз Богомазова експонують на постійній експозиції в найгоноровішому музеї футуризму в Утрехті. Мені недавно надіслали фотографію – дуже цікаво. Значить, на першому плані Боччоні, знаменита його скульптура, і трошки далі малюнки Богомазова, в тому числі і «Львівська вулиця» (правда, без трамваю). Приємно, знаєте.

 

«Львівська вулиця у Києві» (без трамваю, 1914)

 

 

А Наков і назвав Богомазова одним із трьох найбільших футуристів світу: Боччоні, Франц Марк і Богомазов.

 

Отакі от спогади в мене про цю роботу. Але прямо сказати, що це пожежа і що це літо… Тобто, цей крок у космічність має певні втрати, інформаційні принаймні. Але ця ритміка настільки потужна, і, до речі, ритм як світове явище описаний був приблизно о тій порі Тичиною. У нього так і називається вірш – «Ритм»:

 

Kоли йде дві струнких дівчині – ще й мак

Червоний в косах –

– десь далеко! Молоді плянети!

Пливуть. Струнчать. Атоми утоми – на світ,

У світ із тьми – танцюють, куряву збивають...

Сонця

Стають у коло. А від майви

По Всесвіту всьому.

Дві дівчині.

 

Як цікаво… Наша реакція на дівчат, виявляється, має космічне походження, пов’язане з ритмічною напругою.

 

 

Ну, оце «Львівська вулиця в Києві», зараз її вже перейменували на вулицю Січових Cтрільців, але довгий час вона називалася вулицею Артема. Диченко колись добре зауважив: абсолютно якийсь новий простір, нема обрію, якісь моменти фрагментарні, якийсь дивний простір. Але життя триває в тих формах, які, в принципі, зрозумілі. Трамвай тут видзвонює, оголошуючи нову добу.

До речі, в Києві був відкритий перший в Російській імперії трамвай. Тут такі гори були, що конка не спрацювала. На коней наїжджали вагони і ламали хребта там чи ноги. Так що довелося, хочеш-не хочеш, перейти на трамвайну тягу, і перший трамвай пройшов – якщо хтось у Києві бував – тепер це називається вулиця [Володимирський. – Z] узвіз – від філармонії, від Європейської площі на Поділ. А там дуже стрімка вулиця така. Там перший трамвай пустили, і київські жебраки тут же відгукнулися в своєму репертуарі. Почали співати такої пісні:

 

Пєрвий раз трамвай проєхал

І на мальчіка наєхал.

Ах, Кієв, Кієв, Кієв,

Кієв – славний городок.

 

Не розчарувалися. А це справді хлопчик… Там же ж не було ще поняття правил руху, і якийсь хлопчик потрапив під перший трамвай.

Але тут видно, що це весна, може, літо. Зелений пагорб. Що цікаво, що на енергію перетворено цього пса. Бачите, як він підстрибує, а йому ж бігати треба…

 

Крім того, Богомазов дуже часто робить паузи. Тут він якраз майстер паузи. В нього навіть в теорії є поняття «інтервалу». Ритм – частина інтервалу. Білий звук, біла пауза. Дуже важлива для ритміки, принаймні. І для психіки нашої – тому що це, наче в орнаменті, на який посилався Богомазов: є активна зона, а потім пасивна. Оскільки психіка наша збуджена, значить потрібно відпочити, потому – знов збудження… А Богомазов був добрий психолог і психологічно обґрунтовував всі ті новації.

 

 

Це «Хрещатик». Тут що цікаво? Що це Хрещатик. Ритміка надзвичайно активна. Хоча Київ був містом контрастів. Тут були банки всеросійські, юрма така і т. д., але за цими банками на пагорбах вже були мазанки з коровами. І зранку Хрещатиком водили корів і повертали. Такий урбанізм і щось сільське водночас.

 

Олександра Екстер

 

Тут зображена Екстер. Тоді українське мистецтво справді швидко змінювалося. Бо вона була перша чужинка для французів, яка зреагувала на кубізм. Вона була приятелькою Пікассо, Брака, Леже. А в той же час в Україні вона підносила народні промисли. Її фактично певною ученицею була Собачко-Шостак. Собачко-Шостак від Екстер взяла динаміку нетрадиційну для народного мистецтва, а Екстер від Собачко-Шостак і від народного мистецтва взяла яскравість. Кубісти деякий час були невдоволені. Я вам уже розповідав чому. Тому що вони вирішили бути монохромними. Вони міські художники, не селяни, які люблять все яскраве. Потім вони за опонента вибрали собі Матіса, а той яскравий і площинний. А ми будемо монохромні і об’ємні. І раптом кубістичні речі Архипенка, Ларіонова, Гончарової, Богомазова (про Богомазова, може, у Парижі не всі знали).

 

Ганна Собачко-Шостак (1915)

 

 

Вони кубізм поєднали з яскравістю. Так от, Леже казав Екстер: «Асю, таке враження, що ти наче зраджуєш нашим принципам. Де твоя монохромність?». А вона каже: «Та я ж їжджу по селах і там відновлюю народні промисли. А ви подивіться, як малюють селяни. Або як малюють діти… Це завше дуже яскраве».

А потім і французи це визнали, французькі мистецтвознавці. Розкріпачили свою палітру. Принаймні Леже. Деякою мірою Брак. Меншою мірою Пікассо, бо він більше любив монохромність. У нього своя була програма.

 

Олександра Екстер. "Дами з собачкою".

 

 

Це Екстер. Зі знаменитою собачкою, зі знаменитим крислатим капелюхом. Карикатуристи київські Екстер малювали так: маленький носик, щось невеличке… і величезні криси її капелюха. А про собачку Екстер Бурлюк колись написав дуже гарного експериментального вірша. Називався він так: «А.А.Экстер и ее собачка». Так що уславив цього собачку на весь світ.

 

До речі, ще є один малюнок із Хрещатиком. Там форми кучеряві. Бароко. Воно впливало на наших авангардистів. І в Богомазова теж тут лінії чіткі, форми такі геометричні, а там якісь такі більш кучеряві.

 

 

Це «Потяг у Боярці». Ви бачите, що більше тут пауз, ніж активних форм. До речі, це якась прикмета взагалі, може, українська принаймні. Тому що паузи як найактивнішу форму став вживати Архипенко, приятель Богомазова тут у Києві. Вони разом тут вчилися і, до речі, разом улягли репресії. Бо і Архипенко, і Богомазов у 1905 році виступили на захист євреїв. Там же ж була так річ: погроми жахливі, і ці євреї викликають поліцію. А поліція прибуває в акурат, коли погром закінчується. Це нонсенс, типово. Як за наших часів. Під час революції 2004 року щось подібне було.

 

Сергій Світославський

 

І, власне, їх вигнали з училища. За те, що вони брали участь у мітингах, а студентам це було заборонено. Та ще і намагалися євреїв боронити. Та їх врятував Світославський. Він утворив студію, і таким чином ці хлопці і дівчата, зокрема, Левицька, мали вже офіційний статус. Грищенко там теж був. Це приятель великий Богомазова. Грищенко каже, що «ми з Богомазовим поїхали у 1906 році до Криму». А Богомазов короткозорий був, пенсне носив. Одного разу він поліз вишні зривати і загубив пенсне своє. І не може злізти, тому що нічого не бачить. Але зліз якось. Очевидно, йому Грищенко подав ці окуляри. Це такий спогад Грищенка про Богомазова. Грищенко вважав себе учнем Богомазова. Бо Грищенко не мав такої освіти офіційної.

 

 

Це теж знаменита річ – «Локомотив». Тут теж, дивіться, як важливі якісь яри, деформації. Вони неминучі просто. Бо вікно загострилося, чи то від руху, чи від того, що геометрія панує всюди. Так як на іконах «Недреманне око», а там визирає цей кочегар, машиніст. Так що психологічно й естетично це все абсолютно обґрунтовано. Бо створюється єдина матерія саме для цього епізоду. І вже ти, якщо хочеш, щоби вікно (а воно має важливу роль, навіть колір, світло і т. д.), значить, воно не може не відреагувати на геометризм цей. Тоді воно буде пасивне, якщо ви не зробите його теж і не введете в цю ритмічну сутність.

Пікассо про свої ж роботи казав, що вони мені нагадують скло розбите, а тут вони нагадують більш метелика… Тобто, Богомазов – не просто людина енергійна. В нього є моменти і ніжні, як отут. Він колись казав, що «я своїми ритмами мушу творити і ліричні настрої, і настрої трагічні, і комічні, і тоді це буде вже мистецтво».

 

 

А ця річ – пам’ятаю, в 1992 році в Тулузі у спеціалістів теж велике зацікавлення було. Вони сказали: «Це 1916 рік». А ракурс знизу догори – він з’явиться в кінематографі європейському і в Родченка тільки в 1920-х роках – у фотографії або в кіно. А тут уже живопис. А в той же час якийсь незвичний ракурс, дуже ранній. Ну, і як бачите усі ці дроти. Вони дають нове небо. А монтер уже нагадує якогось чародія, від якого залежить функціонування цієї енергетичної системи, і в той же час досить лаконічно це все, багато променів, багато пауз цих. І Богомазов, можна сказати, теж мінімаліст. Дуже часто буквально кілька форм, а з них створюється активна форма.

 

"Ліс" – графічний (сангіна) та малярський варіанти (1915)

 

 

Це Боярка теж. «Ліc». Причому колись дочка його мені казала: «Я запиталась у батька: як же так, оці сосни замість того, щоби зменшуватися вгору, навпаки вони збільшуються?». Він це пояснив тим, що вони прагнуть неба, тому вони стають, що ближче до неба, то активніші. Тут, можливо, спрацювало ще і зацікавлення православною іконою, яку дуже любив Богомазов як мистецтво. Грищенко був теоретиком ікони як пластичної форми. Ви пам’ятаєте, що в іконі існує поняття «зворотнє просвітліле», що далі, формально, від глядача, то ближче до неба. Тому що в іконі тільки є низ і гора. Тому якщо ви віддаляєтеся, таким чином наближаєтесь до неба, і ви стаєте значливішим, бо ви наближаєтесь до Бога.

У цьому парадокс Ейгреба, який же був православним свого часу. У нього теж два виміри. І що ближче до неба, то більше. І західні мистецтвознавці кажуть: а як же так, а де ж перспектива? То має зменшуватись. Там свій такий містицизм…

 

 

Ну, от ця річ мене теж хвилює. Чому? Тому що вже найбанальніший мотив, ну, чайник, якесь картоплиння, такий навіть сирітський мотив. Але чайник – це теж частина космічного порядку. І всі ці силові лінії дають відчуття великої енергії. Від чайника, думаю, теж багато залежить у нашому житті. Його пошановано.

 

 

А це «Пляшки». Це теж футуристичний експеримент. Фактурні, прозорі, вони передзвонюються, одне на одного якось впливають. Це майже абстрактна річ, де панує закон ритму. Той, хто на ритм не дуже реагує з глядачів, для нього це дискомфортна річ, але ХХ сторіччя взагалі це – ритм. Ритмом почали і композитори, і художники керувати. Раніше не усвідомлювали, що ритм – це самодостатня величина, ні реалісти, ні попередники їх. А тут саме ритмом можна керувати, якщо сам мотив до цього схиляє: якщо мотив ліричний, то і ритми будуть відповідними, якщо трагічний, значить ритми про це проінформують глядача.

 

 

Це теж з колекції Диченка. «Голова». Ну, це щось наче і пікасівське. Хоча можна також трактувати і як річ абстрактну. Вона трошки нагадує тут ще наче ніс (все відносно, розуміється), а тут наче очі. Назвати це портретом неможливо. І я схиляюся до того, що, можливо, ця подібність до якоїсь машкари, може, навіть і виникла мимоволі.

 

 

Богомазов. Одна з небагатьох примітивістичних робіт. Це вивіска. Шевська майстерня з вивісками. А футуристи любили вивіски, примітивне мистецтво, дитяче мистецтво. Богомазов часто викладав у дитячих школах. Він казав, що у дітей дуже потенціал якийсь образний, неймовірний. Тому він збирав колекцію дитячих малюнків і виставляв їх поруч зі своїми як повноцінне абсолютно. Колись він казав, що дав якось дітям завдання намалювати коней, які пасуться. Так один хлопчик намалював коня, а зелену пляму підняв йому під ногу. А я питаю, чому це так? А він каже, тому що всі інші не щиплють, вони не активні, а цей навпаки активно щипає, значить треба підняти, акцентувати. Це щось таке дитяче…

І тут теж є така наче елементарність, але, на відміну від примітивістів, таких, як Бурлюк, які використовували це для енергії образної, для парадоксальності, тут якась делікатність. І Богомазов якраз в побуті і в житті був дуже тихою, делікатною людиною. І це один із небагатьох прикладів його неопримітивізму. Якесь воно м’яке, ліричне. Мені подобається, що, щоб не було одноманітно, одна штахетина помальована в інший колір, хоча насправді, мабуть, ніколи може такого й не було.

 

О.Богомазов. Портрет дружини Ванди (1914)

 

 

Ну, а це портрет дружини, яку він дуже любив. Вона відзначалася лагідним характером. Але, мабуть, не без того, щоби, може, і гримнути, я так думаю. І, очевидно, в цей момент, може, грізний такий він її намалював, я це називаю «Жанна д’Арк», грізна леді.

 

О.Богомазов. Портрет дружини (1914)

 

 

У 1916 році на виставці весняній, як взимку відкрилася (бо йшла світова війна, якісь деформації були організаційні), він її виставив, а рецензію на цю виставку написав абсолютно блискучий фейлетоніст. Він, коли писав російською, то підписувався Яков Ядов, а коли українською писав, то підписувався Яків Отрута. І от Яків Отрута в газеті «Последние новости» написав рецензію на цю виставку.

Про Богомазова там теж є шматочок, який я процитую російською, хоча, як я казав, Яків Отрута був і україномовний поет.

 

Общий фон не очень чист,

Много и алмазов.

Вот вам циркульний кубист

Мистер Богомазов.

Тут, куда ты не смотри

Видим страха узы,

Видим катеты одни

И гипотенузы.

Вот портрет жены. Поэт

Вскрикнул: «Что за мода?!

Ведь такой жены портрет –

Повод для розвода».

 

До речі, він був цілком культурною людиною, він розумів, що це добре, але як фейлетоніст він мусив насмішити. Я кажу про Якова Ядова цього, Якова Отруту.

Ну, безперечно, річ просто блискуча. І знов-таки, ми відчуваємо причетність до чогось великого, хоча це просто портрет дружини. На рівні побутовому портрет дружини.

 

 

Далі це дуже гарний натюрморт, який мене настроює от на що. Тут золотисті, смарагдові, там є рубінові якісь. Я думаю, звідкіля це прийшло до Богомазова? А потім читаю у його листах, що він часто бував у Софії Київській (бачите мозаїки оці?). І він казав дружині: «Піди знову сюди, тому що, коли ти настроюєшся на цю хвилю божественну, то відчуваєш, наскільки мізерна людина землі, а тут ти стаєш людиною неба». Так що він і містичний теж був. Але тут є багато і темного. А це вже індустріальна доба. Поєднання оцього лучезарного такого і новочасного – це цікаве поєднання.

 

Це квітень і квітковий, можна сказати, такий майже орнаментальний мотив. Дуже гарна річ, ну, на жаль, тут колір якось програє. Але насправді це щось таке чисте, запашне, так що сказати, що Богомазов повністю оминає фізичні якості (запахові, наприклад), теж не можна. Хоча він колись казав: «Для мене кожен мотив є самоцінним у ритмічному. Я шукаю ритмічну цінність. Це для мене найважливіше».

 

 

Це «Саклі». Хоча на Заході її називають «Абстрактна картина». І для мене вона, як оцей Аргус. Багато очей його… Це вже малювалося в Нагірному Карабасі. Богомазов поїхав туди, бо там було місце роботи для нього. З роботою завше було сутужно, а він був викладач малювання. Десь він прочитав у газеті, що там є потреба педагогічна. І він туди поїхав, і там приблизно два роки працював, приїжджаючи до Києва. Він викликав і дружину туди. Написав їй, що треба взяти голок, парфуми, мило, а для нього – книгу «Also sprache Zaratrustra» («Так казав Заратустра») Ніцше.

Хоча він Ніцше трактував як естетика. Коли ми читаємо Ніцше буквально (як Гітлер його читав: воля до влади, Бог помер і так далі), то думаємо, що це політична програма. А це мистецька програма. Богомазов так саме його трактував. І він відчув, що таке надлюдина Ніцше. Це людина, яка відчуває причетність до великих процесів. Тоді вона підноситься над побутовою і дріб’язковою людиною.

Так от, власне, Богомазов намалював це. Тут і гори відчуваються, але чисто на ритмічному рівні – ці всі перепади висотні…

 

 

Це називається «Спогади про Кавказ». У мене висить досить факсимільно точна копія, зроблена моїм приятелем для мене в 1960-х роках. І от маленька моя дочка дивилася (змушена була на це дивитися), і я її питався, чи подобається. А вона питає, як називається. Я кажу: «Спогади про Кавказ». «А чому такі важкі спогади?». Потім кажу: а тобі подобається? «Ці хрестики-нулики мене не хвилюють». Маленька була… Зараз її би вже це схвилювало.

Тут знаєте, конус гори. Голова цукрова. Це помаранчі. Але найголовніше, це така абстрактна річ, де розіграний ритм, як у музиці. Просто чудо якесь.

Я вже кілька разів стикався з тим, що закордонні художники, мистецтвознавці, мені кажуть: «Це найкращий абстрактний твір, який ми знаємо. Включно з Малевичем, Кандинським». Ну, я не знаю, може, це перше сильне враження? Воно інколи забиває все інше.

Так що ми маємо справу з якимсь абсолютним мистецтвом. Це мене досі хвилює і приводить у стан такої національної пихи. Як колись Ленін казав: «национальная гордость великороссов». А я думаю, ми теж можемо пишатися. У нас, виявляється, такі художники були, слава Богу.

 

 

А це «Вірменка». Богомазов писав, що там у Нагірному Карабасі сумирно, тихо живуть вірмени і татари (азербайджанці – їх називали «татари» офіційно). І вони так тихо собі жили. Зараз вони вже розсварилися. Ну, не знаю, у всякому разі тоді ще між ними не було тертя.

І от що цікаво: Богомазов зобразив вірменку з головним цим убором, там брязкальця якісь. Це теж, наче частина якогось такого великого порядку. І вона сама нагадує жрицю. Не момент етнографічний чи побутовий, а якийсь архаїчно-містичний. Тут видно око заплющене, вії, брови, погляд, а це ґудзики всього-навсього, так начебто. Так формально можна зрозуміти. Це джгут коси. Все це перетворено на якийсь ритм. Це те, чим Богомазов вирізняється з-поміж інших.

Це от його останній етап був, який називали спектралізмом. Богомазов хворів на сухоти і фактично помирав. Але витягли його все-таки. Десь два роки він був у такому стані. А потім його підлікували, і ще ця рецесія тривала десь 5-6 років. Він став у художньому інституті викладачем, разом з Тафтом, Малевичем, Пальмовим…

І тут він прийшов до бажання малювати отак-от яскраво. Тут прислужилось водночас, я думаю, і народне мистецтво, і ікона, яка, по суті, яскрава, і плакати революційних часів, які теж промовляли кольоровим ентузіазмом. Все це разом.

І от коли ми в Америці показували цю роботу, я пригадую, що одна мистецтвознавець сказала: «Ви знаєте, цікаво – це начебто і реалістично, але він йде від абстракції. Всі ці осі. Тобто до реалізму він іде не від натури, так сказати, а йде від своєї концепції пластичної. І, зокрема, думки, які важливі тут композиційно і змістовно».

 

Часто кажуть, ну, немає ж, не буває таких помилок. Але я пригадую, що, коли вперше рецензія в 1966 році з’явилася у «Літературній газеті» Анатолія Макарова, він дуже вихваляв цю річ, і трошки кон’юнктурно: що от, робітники, гегемони… Так що зверніть увагу, цензура, і не чіпляйтеся. І чогось цією рецензією зацікавився тодішній міністр культури Бабійчук (може, ще хтось і пам’ятає). Про нього дотепники казали, що в Україні є два лиха: «Бабій Яр і Бабій Чук». Пригадую, що Бабійчук раптом почувши, прочитавши про цю роботу і побачивши чорно-білу репродукцію, прийшов до музею (а я там якраз був головним хранителем) і каже: «Покажіть мені». Ну, я показав. А він каже: «Ну, що… Робітники… Хорошо…». А я тут відразу: «Так можна її на експозицію дати…» (вона ж була у фондосховищі). І раптом він перепудився і каже: «Це тільки ЦК! Тільки ЦК може дозволити!». А я думаю: що ж ви вже налякані такі? Кар’єрист завжди наляканий, хочеться не забувати про це.

А там як гарно римуються ці овали – трикутні форми й овали. Все просякнуте цим овальним. Так що такий геометризм можна було би порівняти з піфагорейством. Піфагор вважав, що космос – це сфери, трикутники, кола. Космос, так боги його сотворили. А на Землі щось із геометризацією не склалося. Так і Платон потім казав: «Так, підгуляли земляни, тут все якесь криве, немає правильної геометрії». Але коли-небудь, казав Платон, і на Землі встановиться цей олімпійський порядок. І тоді в нас все буде геометризоване на Землі, ідеальне, а люди замість того, щоби там ручки, ніжки, вони всі матимуть форму кулі.

І я так потім подумав: ну, що ж ми всі якісь недолугі, з точки зору Платона? Щось із кулястістю теж не вийшло, я дивлюсь, ні в мене, ні у вас. Але нічого. От за Платоном, ми всі були би кулястими.

Але в мистецтві цей ідеальний порядок, космічний, там, де все римується, його можна розіграти. Що і зробив Богомазов.

 

Ескіз до "Пилярів" (1926-1929)

 

 

Тепер подивіться ще одну річ. Це буде «Ескіз».

 

 

Була ще одна робота, яка експонувалася в Венеції, на Бієнале 1930 року. Велика досить річ. Вона називається «Праця пилярів». То був «Відпочинок пилярів», а це «праця». Вона нагадує мені злагоджений оркестр, оце наче справді диригент в чорному такому. Робота дуже цікава. На неї звернули увагу там, у Венеції в 1930 році. Але вона дуже погано збереглася, вона десь на третину понищена, тому що коли всі ці роботи були списані з мистецтва як формалізм, то вона намокла десь там у пивниці, в цих підвалах. І я пригадую, коли я вже прийшов і подивився, там, знаєте, лахміття так висіло на фарбі. Те, що збереглося, ми, реставратори, все це приклеїли, відреставрували.

 

Альбом творів О.Богомазова з колекції Джеймса Батервіка

 

 

Але далі справа не пішла, тому що для цього потрібна реконструкція. І зараз один величезний шанувальник Богомазова, який закоханий несусвітенно в Богомазова, такий і не ділер, і не збирач – Джеймс Батервік (він часто виступає тепер на українському телебаченні) – він до мене приходить і каже: «Ви знаєте, я розчарувався в Росії, вже не люблю Росію, а люблю Україну. Я вчу українську мову. Я вже вивчив слово «до побачення»». Ну, небагато, але «лиха біда начало», як прислів’я каже. Так от він вкладає зараз гроші в те, щоби на підставі малюнків численних, цього ескізу і фотографій відновити її там, в Англії. Я думаю, що так воно, може, і станеться.

 

Два портрети доньки Олександра Богомазова – 1926 року (праворуч) і 1928-го.

 

 

Ну, і шедевр, безперечно, – «Портрет дочки». Надзвичайно гарна річ. Дочці було тоді (якщо вона 1912 року, а це 1928-й) 16-15 років. Мені це нагадує ще й Архипенка оцією пластичною формою. І футуризм тут є тим, що є зсув.

Знаєте, футуристи казали, що енергія – її можна передати, якщо зсунеш форму. Воно і буквально навіть: коли ти щось зсуваєш, то ти вкладаєш і в свої дії, і в предмет якусь енергію. Але для звичайного глядача... Не один казав: «Ну, слухайте, таке враження, що куля дум-дум туди потрапила, така розривна».

І от, власне, це теж приклад такого мінімалізму. Три кольори з розтяжками, дві форми трикутні, овальні, але який потрясаючий ефект оцієї роботи! Вона намальована на дикті. 1928 рік. Сутужно з матеріалами. Інколи Богомазов малював картини на звороті старих своїх картин. Зараз я вам покажу ще одну річ, якраз намальована на звороті старої картини 1914 року. З тамтого боку – портрет 1914 року, а з цього – уже 1928-го чи 1929-го.

 

 

Колись вона була в музеї – її конфіскували, але незаконно, потім власник її забрав. Але коли вона була в музеї, я казав: «Знаєте, ви експонуйте її з двох сторін. Поставте апарат такий, щоби можна було її повернути туди-сюди. Особливо дітям це подобалось би, якби крутило туди-сюди». Ну, робота там не прижилася.

Коли конфіскували цю роботу, принесли до Українського музею (я там уже не працював, мене вигнали з часом, про що я не шкодую, бо я таки не музейник, а архівіст). Тодішній директор, зоїл формалізму. Але тут все-таки вона реалістична. Він питається, і я кажу: «Давайте її на експозицію». А він каже: «А коли ж це було намальовано? Якщо в радянські часи, не можна, бо в Радянському Союзі всі були щасливі, а тут якісь нещасні». І я тоді, за своєю вже манірою, почав хитрувати. Я кажу: «А знаєте, в Америці її датують 1913 роком». Це правда. В Америці вирішили, що, оскільки тут є елементи кубізму, а кубізм був заборонений в Радянському Союзі, значить це 1913 рік. От я кажу, що американці вважають, що це 1913 року.

«Так це за царату?». «Так, – кажу, – за царату». «А, ну хорошо!».

І отак воно висіло в дореволюційному відділі як приклад «експлуатації чєловєка человєком» за царату. В усякім разі таким чином я її пробив. Але вона не втрималася в музеї.

А що вони роблять, не всі це розуміють. Вони несуть тирсу для крамниці, тому що там посипали на підлозі взимку.

 

Богомазов вже тоді був хворий, та і взагалі він зрозумів, що важко жити на світі. Сам він хоч не переймався бідністю (я от свою статтю про нього назвав «Не для грошей народжений»), але, з іншого боку, все-таки безгрошів’я дуже неприємне. Знаєте, як Достоєвський колись писав, що «бідність – це ще так-сяк, у бідності є свої переваги, а от безгрошів’я!». Навіть для Достоєвського це неприпустимо.

Богомазов постійно в цейтноті такому був. Так що його потягнуло навіть на передвижництво (тематично), але як гарно це зроблено, і всі ці зсуви – теж, вони вже психологізовані. Таке враження, що всі ці вітрини, вікна так наче похилилися, наче співчуваючи цьому кроку такому. А тут вже сніг є, він тут теж має кристалічну форму. Богомазов вважав, що форма для нього кристалічна.

 

А тепер я хочу показати, як людина змінюється не на краще з роками. От, наприклад, це молоденький, такий симпатичний учень Херсонського сільськогосподарського училища, а далі гірше трохи пішло – хоча це 1913 рік, коли він одружився з Вандою Вітольдівною Монастирською, теж сама художниця. Він там у художньому училищі з нею зазнайомився. А далі вже, от бачите, який він понищений. Це десь за кілька років, за два, може, до смерті. Це 1928 рік.

 

 

А Ванда Вітольдівна збереглася добре. Вона не повнішала, знаєте, така сухенька, маленька. І от приблизно такою вона була тоді, коли я зазнайомився з нею.

 

 

Це меморіальна дошка Богомазова. Дуже вдало. У квадрат вписана. Теж трохи про неї розповім. Першим, до речі, покупцем Богомазова був скульптор Довгань Борис. Дуже високої міри скульптор. Туди ми всі ходили «на Богомазова», всі були вражені. А Ванда Вітольдівна була бідненька зовсім. І він попрохав, щоби вона йому щось продала. І сам призначив ціну, бо вона, аби хтось платив готівкою, і то слава Богу. І він назвав за малюнок 80 рублів. Хоча, треба сказати, що музей-архів купував по 10 рублів. Тепер вони коштують там по сто тисяч долярів.

 

Будинок на Вознесенському узвозі, в якому мешкали Богомазови

 

 

І от уже десь за незалежної України Довгань вирішив зробити меморіальну дошку, бо він спеціалізується по пам’ятниках, меморіальних дошках. Він пішов до мерії тодішньої (це 1990-ті роки). А там далі грошей немає і не буде ніколи. І він сказав, що сам зробить. «О, правильно, робіть самі». І він зробив, у нього і бронза була, і титан, він все зробив, написав, що це 1914-1930 рік. Він [Богомазов – Z.] мешкав у цьому будинку з 1914 року. А перед тим він мешкав на Львівській вулиці у Києві (а вже з 1914-го на Вознесенському узвозі). І от, каже мені Довгань, все я вже зробив і йду в мерію, треба ж мати дозвіл. А там починають варити воду: це не так просто дати дозвіл. Тоді Довгань каже: «Я сам причепив цю дошку і забив такими болтами, що для того, аби зняти дошку, треба зруйнувати повністю будинок». Коли в мерії почули, що вже воно висить, і зняти неможливо, то моментально заднім числом щось там написали. Так що бачите, не так все просто, але не таке безперспективне наше життя. Треба просто бути настирливим, настійним, і все буде о’кей.

 

Ну, здається все. Дякую вам за увагу. Може, ще є запитання, чи, може, заперечення? Я пригадую, що один в мене тут вечір був, пам’ятаєте, коли прийшов мій опонент п’яненький такий. Він на мене наступав, і так мені було добре, що є опонент, що можна посперечатися. Так що давайте, сперечайтеся.

 

 

 

ВІДПОВІДІ НА ПИТАННЯ:

 

 

Питання про походження прізвища та національність.

 

- А це Богомази.

До речі, Маркус Темніков, якого я дуже поважаю, він писав, що Екстер – юдейка, а вона – білоруска. Ну, це немає вже такого принципового значення.

 

Автопортрет 1907 року

 

 

А він десь казав, що він росіянин. Це теж добре, що українське мистецтво робиться в різних національностях усюди. Але він українець, в нього ж є анкета українця. Він народився на Харківщині (зараз вважають). Я пам’ятаю його анкету, що він – Ямбів Чернігівський, тоді Чернігівська губернія це була. Потім він почувався українцем, навіть тоді коли був російськомовним переважно. Хоча він пише у щоденнику, що ходив до «корифеїв», дивився «Мартина Борулю». Це типова східноукраїнська ситуація. Коли ти пишеш наче росіянин, але ти знаєш українську, поважаєш і т. д.

І у 1918 році він виступив на I Всеукраїнському з’їзді художників з доповіддю «Завдання розвитку живопису в Україні». Виступав російською, але надзвичайно патріотично. Це там він сказав, що нарешті ми не мусимо їхати, ми вже в себе вдома, в нас є держава. Ми не мусимо їхати за кордон, бо там ми розчиняємось, як правило, а тут вже щось своє.

 

Автопортрет 1911 року

 

 

І він почав активно вивчати українську мову. І вже в 1925 році він пише доповідь, наприклад, по-українському, правда така трошки саморобна ще мова (вона наукова).

У всякому разі він свідомий українець, і, безперечно, вони колись були Богомази. Ну, а таке-от часто трапляється. Правда, його у 1920 році українізували. За новою «скрипниківкою», російські прізвища українізували: Пальмів, Богомазів… Остап Вишня тоді жартував: але Єфремов не підлягає українізації. І залишились Єфремови, не зробили з нього Єфреміва. Я не знаю, чому Єфремову зробили виняток.

 

Питання про дружину.

 

- Вона полька. Монастирська. Її батько працював діловодом у Київському художньому училищі, а вона там вчилася. І от Богомазов там був з нею.

 

- В якому році вона померла?

 

- 1983-1984. До 90 років вона дожила. А він – всього 50.

 

- А донька Богомазова?

 

- Донька померла років 10 тому.

 

Ванда й Олександр Богомазови з дочкою Ярославою (1924)

 

 

Але що найголовніше: Ванда Вітольдівна врятувала абсолютно кожен папірець його архіву і ці речі. Але це було чому непросто? Бо мешкала вона на Вознесенському узвозі (на вулиці Смірнова-Ласточкіна). І під час війни, у 1943 році німці оголосили, що це район воєнних дій майбутніх, а, за міжнародними правилами, мирних мешканців треба було евакуювати. І Ванда Вітольдівна зібрала абсолютно всі картини, оці малюнки, рукописи, всі документи, даруйте, з аналізом сечі включно. Мене як архівіста це зворушило. Мені колись казали: «От побачили ви, архівісти, папірця якогось – візьміть і зберігайте. Що там вже буде, невідомо, але Ви архівіст». Так що вона все зберегла. І от вона наладувала візок такий – тачка в нас називається – і відвезла в Святошине, кілометрів за 15, до знайомих своїх. Потім, коли вже закінчилися воєнні дії, вона таким самим робом повернула назад.

 

- А чим вона займалася?

 

- Вона була художниця. Вже потім вона трошки виставлялася. Вона мало працювала як художниця. Хоча як художниця вона працювала в його стилі. І тепер її виставляють на виставках під назвою «жінки-футуристки». Таких було не так аж багато. Але вона слабша, наслідує свого чоловіка.

 

О.Богомазов "Ванда малює" (1914)

 

 

Вона десь написала… У статті «Саня і Ванда» є її дуже гарні слова. Вона пише Богомазову: «Ти незвичайний художник. Все, що є видиме, і все, що є невидиме, в тебе це проявляється». Якось дуже зворушливо це. І дуже точно, бо це 1916 рік, коли мало хто (навіть із жінок футуристів) не дуже шанували своїх чоловіків. І не тільки вони. От, наприклад, дружина Сезанна завше вважала, що він якийсь недолугий. Коли помер батько Сезанна, і Сезанн вирішив намалювати його в домовині, знаєте, що сказала дружина? «Зараз не привід для жартів. Запроси справжнього художника». Жила-жила весь вік із ним, а так і не збагнула. А Богомазова знала ціну.

 

Питання про теоретичну працю 1914 року.

 

- Тепер вона міститься в архіві-музеї літератури та мистецтва.

 

- Чи можна її десь придбати?

 

- Наклад дуже маленький. В бібліотеці вони є. Я думаю, що у вас теж має бути.

 

Рукопис 1915 року уже. Тобто він продовжував ще. У 1915 році він пише про ритми трагічні і показує, як можна з допомогою кольору і ритму створити похмурий настрій, а як можна – якийсь веселий. Так що це 1915 рік, треба було б теж публікувати.

 

Французький, англійський варіанти, ще які версії є?

 

- Французький є, без коментарів, правда. Оці кольорові моменти.

 

Так що про Богомазова вже пишуть теоретики, мистецтвознавці досліджують, дисертації пишуть, але ще не до кінця. Тим більше, як Наков колись казав, що в нього є поняття – ритм якісний. Тобто, ритм, який мусить відтворити якісні характеристики явищ, предмету, який він малює, мотив якийсь. А є кількісні.

 

І Богомазов вважав, що генієм кількісного ритму були первісні художники. Тоді відкрилася Ласко. Він був вражений, наскільки там досконало. Вони відчували саме як ритмічну властивість, але вони мислили загальним уявленням, не знаючи конкретно анатомії і т. д. Ми тепер уже знаємо і анатомію, і ми мусимо повернути відчуття первісного враження і в той же час врахувати наші знання. Конкретно він дуже цікаво про це писав. Уявіть собі, що ви йдете вулицею, і раптом назустріч вам пройшла людина, чоловік – дуже чорна борода і дуже біле чоло. І ви йдете, і цей контраст на вас – перше, первісне враження живописне. Потім ви знову його зустрічаєте і вже хочете придивитись, що там за ніс був. А виявляється, що вже і борода не така вже чорна, і лоб не такий білий. Тому що, коли ви вивчаєте, перше відчуття, враження вже губиться. А тепер наш "новий реалізм", як він називав, "нове мистецтво" мусить поєднати знання, пропорції і перше враження. І знав, щоб оце сильне перше ритмічне враження, всі контрасти збереглися. Ще теорію його треба дешифрувати по суті, тому що це велике явище.

 

 

Так от Наков сказав: якісний ритм – ми, структуралісти, і досі не маємо ще в запасі таких категорій, а в Богомазова це було в 1914 році. Це якась абсолютна величина. Я от все життя на нього дивлюся. І все одно якесь враження. Але перші враження в мене були смакові. Там от десь промайнула картина «Сінний базар у Києві». Там помаранчі продають. Такий мотив чисто житейський, але вписаний в цю променеву дисципліну. І вперше, коли я побачив у Ванди Вітольдівни це, чомусь війнуло запахами помаранчі. Не можна сказати, що це просто стерилізовано все. І потім, коли ми реставрували цю річ, приходили мої знайомі, деякі з них стали колекціонерами Богомазова, тому що багато бачили вже, звикли. Як один казав мені колекціонер київський: «Ви знаєте, я збирав Левченка і Васильківського, а тепер я лівішаю. Я вже рік приходжу до Вас, у Вас Богомазов стоїть. Я лівішаю потрошку». І почав купувати. Свєшніков, потрясаючий колекціонер був.

 

Так от, приходили люди і, дивлячись на помаранчі (а тоді ж у нас не продавалося все це, дефіцити були), хтось питав: а який це рік? Я кажу: «1914-й». «Царський режим?» «Так, царський». «І кому це заважало?».

 

- А з ким товаришував Богомазов? Кого шанував із сучасників?

 

- Бойчука. Бойчук до нього ставився пречудно, був його колега. Причому, що цікаво, 1926 року було утворено Об’єднання сучасних митців України (ОСМУ). Крамаренко, Пальмов і т. д. Більшість художників отаких, як Богомазов (тобто, дуже європейські за духом), вони всі туди перейшли з АРМУ бойчуківського (Асоціації Революційних Митців України). Богомазов не перейшов. І коли Богомазов помер 1930 року, Бойчук (є цей запис такий жалобний) написав, як він його шанує. Так що Богомазов був у цьому плані дуже толерантна людина. Людина, в якої не було відчуття цієї групівщини. До речі, в Бойчука воно було. Хтось із учнів Бойчука казав, що Бойчук поділяв людство на дві категорії: бойчукістів і небойчукістів. Ті, що небойчукісти, – воно так, «остальниє подождут», а от свої… Богомазов – ні, він був толерантною людиною, тому що для нього культура найважливіша. І от він справді не перейшов. Ще, до речі, не перейшов з АРМУ до ОСМУ Єрмілов, тому що він дуже шанував бойчукістів, і бойчукісти (Седляр) його страшенно шанували. Седляр писав про нього статті. Так що Єрмілову і не потрібно особливо було, і незручно вже було, тому що наче він зраджує своїх товаришів, хоча їм місце, цим дуже європеїзованим художникам, Єрмілову і Богомазову, безперечно було в ОСМУ, до якого пристав Малевич, коли став працювати у київському інституті. Малевич став частиною ОСМУ. ОСМУ зробило виставку Малевичу в 1930 році в Києві. Це була остання прижиттєва виставка Малевича.

 

У Київському художньому інституті (зліва направо): М.Козик, О.Богомазов, Л.Крамаренко, І.Врона (ректор КХІ), М.Бойчук

 

 

Так що цей український авангард виявився надзвичайно широким. Ніхто на це не розраховував. Ну, думали, окремі, може, там явища. А потім, коли подивилися…

До речі, знаєте кому Богомазов поставив футуристичний зір? Павлові Ковжуну. Він же був у студії Екстер. А там Екстер і Богомазов викладали. Я пригадую, був такий художник Тишлер, теж учень Екстер. Потім він до Москви поїхав. Я прийшов до нього і питаю: «А що ви можете сказати про Богомазова?». «Це мій вчитель!». Тобто, фактично Екстер і Богомазов – вчителі всіх футуристів були. І от Павло Ковжун з Києва емігрував до Львова як петлюрівець і тут він фактично прищепив цей футуризм Львову. До Ковжуна львівські художники так активно на це не реагували. Так що все це серйозно.

 

- Який доробок Богомазова?

 

- Я вам скажу так: малярських речей кілька десятків, може, й до сотні, а от малюнків значно більше. Малюнків, може, і до тисячі. Все-таки щось збереглось – все це завдяки Ванді Вітольдівні.

 

- Про підробки творів Богомазова.

 

- Богомазова, як і всіх художників дорогих, залюбки підробляють. Якийсь московський художник (дуже талановитий імітатор, я так розумію) почав Богомазова підробляти ще в 1990-х роках. Він малював в отакому-от стилі футуристичному на великих аркушах, бо важко було цю манеру передати. Ну, і мені привозили ці роботи впродовж років, і я бачив, що цей імітатор вдосконалювався, зменшував аркуші. І потім так «навострился», як росіяни кажуть, майже не можна було відрізнити (принаймні, великі московські експерти писали, що це Богомазов, ну і аукціони…). Я приблизно кажу: 80% уже було від Богомазова. Якби той імітатор виставляв як імітацію, то він був би навіть відомим, правда, платили би йому небагато. Тепер уже цей художник, чи, може, тому, що він старим став, чи що? – не працює вуглиною, а олівцем олив’яним. А Богомазов не користувався олівцем. І взагалі, видно, що це, хоч, може, і талановито, але що це імітація. Він навчився кілька форм – і тиражує, розмножує. Хоча воно близьке до Богомазова, але можна зрозуміти, що це не те. І так от якісь прямо десятки років він цим займається. І йому вдається все це продати, так що він має, мабуть, зиск якийсь з цього.

 

А деякі художники (щоправда, це не з Богомазовим пов’язано) – от мій знайомий художник-пейзажист підробляв Рєпіна, причому я питаю: а навіщо ти все це робиш? А він каже, що йому приємно морочити голову мистецтвознавцям. І він приїхав якось з Третьяковської галереї і каже: «Ну, я тріумфатор. Я дав свої підробки Рєпіна і справжнього Рєпіна. Так третьяковці справжнього Рєпіна відхилили, а мої підробки взяли». Ти знаєш, що там у людини в голові?

 

Про Труша.

 

- А з Трушем… Вагановський колись мені казав… Я кажу: «Подивіться, чи є тут підробка?». А він: «От на експозиції у вас висить підробка «Самітня сосна». Я кажу: а, може, це не підробка? Пам’ятаю досі, Вагановський так поважно: «Запевняю вас, це підробка». Ну, я зрозумів, хто автор…

 

 

Лекцію було прочитано в актовому залі Львівської обласної організації УТОПІК 18 листопада 2015 року.

 

 

Слухала Світлана ЯНІВ

 

 

07.04.2016