Біжи, Альберіху, біжи!

Біжи, Альберіху, біжи: довга дорога алогізмів і питань до «Золото Рейну» на Зальцбурзькому Пасхальному фестивалі 2026 року

Фото: @ Monika Ritterhaus

Традиційне питання, яке часто виникає до актуальних режисерських версій ваґнерівського «Персня Нібелунга», так чи інакше торкається інтерпретації світового апокаліпсису. У творі мистецтва варто оговорити також конкретику «образу катастрофи».

Як осмислити, узагальнити чи актуалізувати «образ катастрофи»? Як переконливо пов’язати мітологічну дію «Персня Нібелунга», що завершується полум’ям над Вальгалою у «Сутінках богів» з картинами (реальними чи фіктивними) сучасних і майбутніх катастроф? Складна дилема виникає тоді, коли вже початок «Персня Нібелунга» -–  надвечір’я «Золото Рейну» -– презентує посткатастрофічний образ світу. Саме цей тернистий шлях обрав для своєї версії ваґнерівського opus magnum режисер Кирило Серебреніков. Його нову концепцію «Золота Рейну» (Зальцбурзький Пасхальний фестиваль відкрився цією прем’єрою 27 березня 2026 року) я би назвала лабіринтом алогізмів, в якому можна довго блукати в очікуванні повної сценічної реалізації тетралогії, запланованої на 2030 рік. Але цікаво з'ясувати і подискутувати навколо контраверсій режисера, доки ще триває прем’єрна серія «Золота Рейну» (остання вистава відбудеться 6 квітня).

Очікувано відбувся черговий виток герменевтичної спіралі ваґнерівського твору в тренді теорій екологічної катастрофи. Серебреніков торкнувся теми зміни клімату і розповів історію про кінець світу після кліматичного апокаліпсису.

Авторську концепцію тетралогії «Персня Нібелунга» режисер означив на зустрічі з публікою як «Пори року». «Золото Рейну» розпочинається взимку. Місце дії – Африка. Ключова ідея режисера розповісти історію «Золота Рейну» без Рейну і без дочок Рейну – оригінальна, але теми пустелі, виснаження спаленої землі, словом, кліматичний апокаліпсис – популярні теми у кіномистецтві. «Золото Рейну» на перший погляд так і сприймається: на перетині театру і тренду фільмів-катастроф.

Фото: @ Monika Ritterhaus

Авторське нововведення у цій постановці – нова доля і оцінка образу Альберіха

Серебреніковський Нібелунг у «Золоті Рейна» –  не карлик. Альберіх (у фільмі  – актор  Георгій Кудренко) переслідуватиме глядачів протягом цілої вистави. Двійнику сценічного Альберіха (британський баритон Лі Мелроуз) присвячений цей фільм невипадково. Саме Альберіх, а не боги на чолі з Вотаном (до слова, богів також режисер замінює купкою людей, які пристосовуються до життя після катастрофи), і є головним персонажем зальцбурзького «Золота Рейну».

Хто він насправді – питання відкрите і не таке важливе, як його нескінченний біг, фільмований у кам’яній пустелі Ісландії (кінематографія Юрія Каріха нагадала фільм Тома Туквера «Біжи, Лоло, біжи»).

Від самого початку мі-бемоль-мажорний спокій звучання Рейну зруйнований. На великому екрані Фельзенрайтшуле розгортається інтрига фільму «Біжи, Альберіху, біжи» про останню живу, самотню, голу людину світу. Його спрагу на короткий час утамовує шматок льоду. Куди він біжить після видимої загибелі людства? Чому він прагне здертися на гору? Манія досягнути вершини? Востаннє охопити поглядом велич неосяжної пустелі? Можливо побачити Рейн після випробувань самотністю, голодом і холодом? Напевно він доживає останні дні у цій ісландській пустелі після загибелі богів? «Біжи, Альберіху, біжи»! Єдине і останнє виправдання існування людини на землі – це бігти.

Фото: @ Monika Ritterhaus

Режисер обіцяв перенести місце дії в Африці. Але все ще попереду. Спершу вловлюємо ідею не антиципації кінця світу «Сутінків богів», в якому вижив лише один Альберіх, а ідею марнотратства людської історії: гонитва за золотом і перснем – символами влади над світом – завершуються помстою природи за знищення землі. Постфактум – муки самотності цього прототипу останньої людини – Альберіха.

Дивним чином відчувається, що саме до Альберіха, а не до інших персонажів, режисер відчуває емпатію, наче він сам пережив біль самотності, втечі від самого себе в нікуди у зруйнованій кам’яній пустелі.

Постановочна передісторія

Перейду до конкретики нової сценічної версії постановки «Золото Рейну». Згадаймо, як з часів «Персня століття» Патріса Шеро режисери прагнули пов'язати тетралогію «Перстень Нібелунга» з ідеями революції і трансформації соціуму. Левова частка цих ідей надалі залишається невичерпною. Напруга між актуальним урбаністичним, політичним, соціально- ритичним та містеріальним, культовим, міфологічним поглядами на способи людської екзистенції становила не лише ядро творчості Ваґнера, а й відкривала перспективи нескінченних варіацій ваґнерівського Gesamtkunswerk. Незмінним залишається суть: надвечір’я тетралогії «Золото Рейну» розпочинає велику розповідь про помилки світобудови, що неодмінно веде людство до апокаліпсису. Лише остаточна руйнація старої світобудови може відкрити простір для нового світу і народити нових героїв.

Передісторія апокаліпсису в багатьох сучасних режисерських версіях торкалася теми знищення природи. Коли природні ресурси стають засобом збагачення, а природний метал – ресурсом влади, історія людства апелює кримінальними фактами пограбувань. У ваґнерівській тетралогії об’єктами крадіжки Альберіха, Вотана, Фафнера показані золото Рейну і перстень. Ліризація злочинної здобичі – перстень як обручка Зіґфріда і Брунгільди – не виправдовує злочину. І ось з’являється Альберіх – перший, хто ініціює злочин. Але він не лише викрадає золото у дочок Рейну, не лише експлуатує братів-Нібелунгів і з викраденого золота креює перстень і шолом, а проклинає любов – сутність існування світу і продовження життя.

Зазнавши у відповідь пограбування від Вотана і Льоге, він накладає прокляття на свій витвір – перстень. Творець зла і насильства проклинає самого себе і разом з тим всіх володарів. Таким чином коло прокляття розмикається, стає символом вічної спіралі насильства.

Напевно тому ланцюгову реакцію прокляття в «Золоті Рейна» Серебреніков розпочав не з братовбивства (за володіння золотом, шоломом і перстнем Фафнер вбиває Фазольта). Ця ідея дуже перспективна, але спробуймо з'ясувати, чому вона поки що себе не виправдала.

У тексті лібрето «Золото Рейну» ваґнерівська сентенція про золото звучить з вуст Альберіха як вічна істина, в якій переконуємося, коли вивчаємо історію людства і стикаємося з нею реально, тут і тепер. Прокляття золота, яке проголосив Альберіх (Лі Мельроуз) діє і в наш час. У цьому контексті виразно прозвучала фраза Альберіха у сцені прокляття персня: «Хто ним володіє — того турбота гризе,/ а хто його не має — того заздрість точить! » (нім. Wer ihn besitzt, den sehre die Sorge, /und wer ihn nicht hat, den nage der Neid! Jeder giere nach seinem Gut,/ doch keiner geniesse mit Nutzen sein!).

Пізніше Ерда (відкриття нової ваґнерівської контральто Ясмін Вайт) також виспівує пророцтво на злобу нашого дня: «Слухай! Слухай! Слухай! Усе, що існує, має кінець../ Похмурий день сутеніє….» (нім. Höre! Höre! Höre! Alles was ist, endet./ Ein düst'rer Tag dämmert….).

У постановці Серебренікова цей текст сприймається буквально, але алогічно, якщо прийняти його тезу про постапокаліпсис вже у «Золоті Рейну». Зрозумілий сенс поділу сценічного ряду на два просторових рівні – верх (кіно) і низ (музична драма), котрі одночасно розповідають про кінець історії землі – сценічна дія знизу і кіно-дія на широкому панорамному екрані.

Фото: @ Monika Ritterhaus

При цьому неокресленість просторово-часових параметрів цих двох рівнів неодмінно викликає дезорієнтацію. Простір, як його визначив режисер, має однак не стільки географічний посил (на сцені – Африка, на кіноекрані – Ісландія), скільки глобальний, космогонічний. Тому для визначення місця дії підійшли би ключові слова-символи нізвідки, нікуди. Таким чином режисеру легше зняти соціальні і політичні акценти ваґнерівської тетралогії.

Сценічні алогізми

На сцені дія відбувається на поверхні діючого вулкана у стані ремісії. Обабіч широкої сцени Фельзенрайтшуле все ще димить. Очевидно й на гарячу поверхню застиглої лави небезпечно ступати.

Фото: @ Monika Ritterhaus

Зауважу, що режисер перманентно оперує алогізмами (не можу стверджувати, що навмисне): в Африці – зима… чи це вічна зима землі після виверження вулкана? Останній льодовик застиг на нерівній площині гарячого вулкана, що постійно димує. А тим часом надломлений пережитими катастрофами Вотан (як завжди неперевершений, вдумливий, рефлексуючий Крістіан Ґергагер, вокально і образно не-вотанівський, віддалений від початкового уявлення про силу і велич верховного бога) споглядає, як палаюча лава заливає віддалені ландшафти.

Сценічні алогізми інколи вдало виправляють співаки – для касту були підібрані (підозрюю, що навмисне) виразні, але не ваґнерівські голоси. Чудова лірична, гнучка і красива Фріка (Катріон Морісон) – вірна, емпатійна партнерша чоловіка у кризові часи! Проте Фрайя – беззахисна, ніжна але лабільна також вокально (Сара Браді). Мандруючи світом, велетні Фазольт (Ле Бу) і Фафнер (Патрік Ґетті) втратили свої велетенські голоси і гігантську силу. Вотан ігнорує вкритих хутром прибульців. Таке враження, що своє знаряддя, навіть свою домівку велетні завжди носять з собою на плечах, щоб у будь-яких умовах врятуватися від вічної зими.

Фото: @ Monika Ritterhaus

Окрему увагу привертають апокрифічні костюми Вотанівської сім’ї –  адаптація до брудно-білих шатів жителів пустельного клімату. Режисер захопився етнічною стилізацією одягу народів Африки, але – знову спровокував алогізм. Чи притаманні африканським маврам, туарегам, сомалійцям, бедуїнам наголовники у стилі кокошників? Напевно це питання потребує окремого дослідження для тих, хто цікавиться національним одягом східнослов’янських народів, адже кокошник не має жодного історичного зв’язку з культурами Африки чи Далекого Сходу. Очевидно російське минуле режисера спонукало таку мішанину етнічних раритетів у постановці. Аналогічна ситуація з коронами дочок зниклого Рейну. Все що залишилося цінного від золота Рейну містять ці корони, що поєднали різні культурні елементи, декоровані квітами, камінням, коралами, природними річковими «скарбами» й нагадують розкішні буддійські форми давніх династій. Але якщо режисер вирішив притримуватися етнічної достовірності Африканського континенту, з якою метою ці фантазійні костюми часом буддійські, часом слов’янські?

Уточню, що дочок Рейну, які пірнають у хвилях мітологічної ріки ми звичайно ж не побачимо. Цих персонажів блискучо розіграли Луізе Флур (Воглінде), Яйє Цанг (Вельгунде), Джес Денді (Флосхільде). Ці далекі від вокального ансамблевого ідеалу чудернацькі істоти постапокаліптичного світу нагадали людину -скорпіона з опери- містерії Йорга Відмана «Вавилон». Його герої теж були свідками екологічних катастроф, а образ Людини-скорпіона – безсмертного свідка космічних катастроф, загибелі цивілізацій – композитор запозичив з давнього епосу про Гільгамеша, найдавнішого літературного джерела шумерів. Але композитор не прагнув етнічних асоціацій.

Фото: @ Monika Ritterhaus

Наступний алогізм – ефект резонансної символіки під час співставлення відеокартин у чорно-білому форматі та у кольорі. На восьми поділених шматках великого чорно-білого екрана розтоки річки перетворюються у кольорі на вогняні потоки магми на поверхні земної кулі. Картини річкових пейзажів (ностальгія, міраж або спогади Вотана про блискучу водяну стихію Рейну) змінюються на нещодавно пережиту реальність виверження вулкана – стихії природного Вогню землі, до якого мав би бути причетним Льоґе, але не у цій виставі.

Роль Льоге тут опосередкована (малоцікавий голос Брентона Раяна ще більш підкреслює прохідну роль цього образу). Чому він не напівбог, а тріксер, ілюзіоніст, мандрівний перформер у супроводі асистента-червоношкірого статиста – питання також відкрити. Льоге живе у барвистому пересувному наметі, показує фокуси з чарівною парасолькою або презентує раритетні культові африканські маски і фігури, які, напевно, викрав у людей, які колись їх носили або прикрашали своє помешкання. Пізніше на сцену наче живі скульптури виходять  замість Нібелунгів статні воїни-африканці. Очевидно, всі вони колись належали до високого рангу, красуючись розкішними золотими прикрасами, обладунками, шоломами.

Такі сцени в атмосфері метафізичного страху і очікування загибелі цивілізації спонукають замислитися над питанням ментальних трансформацій різних суспільств: хто ініціював трансформацію людської свідомості, переоцінку цінностей, намагався увічнювати історію людства у красі артефактів, а не раритетах воєнного знаряддя?

Фото: @ Monika Ritterhaus

Серед символічних алогізмів вразила сцена крадіжки «золота». Всім відомо, що Альберіх викрадає його у дочок Рейну. Але якщо Рейну немає: річки висохли, природне золото розплавилося у потоках лави? Про його існування нагадують лише золоті прикраси дочок Рейну, що перетворилися на скорпіонів, щоб вижити. Але люди залишилися людьми і у пустелі ніяке золото не замінить ковтка води.

Остання надія тих, хто вижив – льодова скеля. Ось її частину й викрав собі Альберіх. На екрані бачимо, як він жадібно облизує останній шматочок льоду, щоб втамувати спрагу, як він повільно пережовує вологе каміння, щоб втамувати голод і протриматись ще декілька днів живим. У цей час зрозуміло, чому він на тлі кам’яної пустелі проклинає перстень. Кому потрібний символ влади над зруйнованим світом?

Справжнім скарбом постановка постулює не золото, не воду і не метал. Та й тема гонитви за золотом, переплавленим на перстень і шолом, режисер залишає «на берегах» як контекст власної історії про життя на поверхні застиглої лави дихаючого вулкана. Символом золота стають залишки льоду, який поволі тане на вулканічній скелі –тимчасового помешкання останніх свідків світу.

Фото: @ Monika Ritterhaus

В екстремальних умовах виживання бездомні вотанівці остерігаються ступити на землю, обережно пересуваючись на дошках, з’єднаних стовпами, що розташовані серед чорного попелу. Ця картина вимушеного існування на мертвій поверхні землі – можливо спроба режисера застерегти нас перед лицем катастроф і показати трагічний кінець останніх людей світу. Адже наприкінці Вальгала – виявляється лише міражем блакитного неба і райдуги над чорною землею, де вже ніколи не дощить. Наприкінці до райдуги підіймаються не «останні люди загиблої цивілізації», а відбиті на прозорій тканині фігури музейних експонатів – штучна трансформація скульптурних груп богів, колись створених руками великих митців.

Ця версія спонукає думати не стільки про втрачене майбутнє, скільки про занедбані скарби минулого: про метал, гонитва за яким зруйнували Рейн, людство, землю.

Проблемні штрихи постановки

У чому ж проблема цієї постановки, в якій режисер виступає на захист природи, захоплюється етнічними скарбами, культурами, мистецькими артефактами? На мою думку, – це в першу чергу постать Альберіха. Можливо було би доцільно перейменувати цю виставу на «Альберіх», адже Золото і Рейн у цій постановці відсутні. А екологічний контекст постановки, як і фільм з єдиним головним героєм знімають відповідальність зі злодійства. Пів біди, коли деталі постановки алогічні, коли хаотичне переплетення предметів, символів і натяків не отримує розвитку і заплутує сприйняття глядачів.

Але звідки така патологічна емпатія до Альберіха – протагоніста світового Зла? Чи виправдовує режисер самотність цього героя, який ось-ось помре від голоду, їсть каміння і вибльовує з чорної ротової порожнини прокляття усім, хто заволодів перснем? Таку фатальну емпатію до Альберіха можна пояснити (але не виправдати) емпатією режисера до самого себе, якщо згадати його історію – російського політичного в’язня, втечу з країни, що асоціюється зі світовим злом, духовною порожнечею і чорним попелом замість людських душ. У цьому контексті для цієї вистави цілком пасує назва «Біжи, Альберіху, біжи», але тоді вистава мала би політичний контекст, якого режисер намагався уникнути. Не впевнена, що йому це вдалося.

Ключові питання-відповіді постановки про місце і час дії прочитуються так: де є Альберіх – усюди, куди біжить Альберіх – в нікуди. Африка чи Ісландія – не географічні поняття, а еманація втраченої душі останнього свідка землі після «сутінків» ваґнерівських богів, а також його надій на світле майбутнє нового людства. Серебреніков надій не залишає вже у «Золоті Рейну», в постановці йдеться про перманентну, а потім і остаточну тотальну смерть усього живого на землі. Але ми свідки лише надвечір’я: посткатастрофа триватиме, доки Альберіх біжить.

Чи врятує музика цей світ?

Відповідь Кирила Петренка і Оркестру Берлінських філармоніків (Берлінського філармонічного оркестру) – так! Унікальна інтерпретація геніального музиканта – диригента, котрий кожного разу творить дива звукового театру, але спонукає повернутися до постановки з партитурою, щоб вслухатися у кожну деталь вічної краси, побачити в нотах невідомі нюанси оркестрових фарб музики, яку, здається, знаєш напам’ять, і, тим не менше, наново відкриваєш таємниці трансформацій мотивів – води в золото, золота у перстень і Вальгалу тощо. Можна нескінченно вслухатися у несподівані метаморфози трьох природних стихій (води, золота, вогню), які під орудою Петренка постійно перероджуються, оживлюються, дихають. Можна звільняти емоції, коли спокій природи руйнується через втручання насильства, слухати, як вогонь гасить воду і як у безперервному звуковому плині оркестрової матерії визволяються мотиви від однозначної конкретизації. І через це звільнення саме музика у спокої чи нестримній силі виплескує або зберігає енергію життя. Берлінський симфонічний оркестр щоразу перетворюється на пульсуючий живий організм під чарівною диригентською паличкою Петренка, оживлюючи Рейн, Вальгалу, надію на життя у трагічному світі землі, бо у цій музиці живе міф вічних метаморфоз.

Фото: @ Monika Ritterhaus