(З приводу "Вистави сучасного малярства Галицької України" в падолисті 1919 р.)
І.
Коли свого часу В. Дідушицький дав вираз свойому захопленню красою Богородчанського іконостаса і поважився сказати кілька, впрочім слабо умотивованих, фраз про "галицько-руську малярську школу", то проти нього виступив В. Лозінський, стараючися довжезними тирадами доказати, мовляв — кращі твори малярства на українських землях не були творами українських рук, тільки чужинецьким, московським або грецьким імпортом.
Свою неґацію опер Лозінський на тому, що історія не переказала нам відповідної скількости імен поважних артистів, з якими можна би подучити збережені до нас памятники. Коли блискучий стиль виводів Лозінського в парі з помітним опануванням доступного тоді архивно-музейного матеріялу запевнив його твердженням деякий успіх, то з поглибленням дослідів і приміненням порівнавчої методи до техніки і стилю памятників, почала розвіватися витворена в поті чола лєґенда Лозінського. Вистане коли скажемо, що архівні досліди самого таки Лозінського дали в тому напрямі стільки позитивного матеріялу, що иньший дослідник, на його місці побачив би себе примушеним зревідувати досьогочасні свої твердження, хочби навіть аж до цілковитого їх заперечення. Зa недостачею доброї волі у Лозіньского, зробили це иньші дослідники, які підходючи до справи без упередження покинули вузько-національні амбіції в користь научної правди. Нині ніхто уже не поважиться на такий безнадійний скептицизм відносно своєрідности галицько-українського малярства XV— XVIII. ст. з яким підходив до справи Лозіньский.
Відкриті до тепер архивні матеріяли, абстрагуючи від їх оплаканої фраґментаричности, виявили кромі цілих десятків більше чи менше помітних "майстрів малярського куншту" української національности, цілий ряд зовсім поважних творців, які з усею певністю могли бути виконавцями збережених до нас памятників. За недостачею других доказів, говорить про це їх суспільне становище, та звязки з духовою і родовою аристократією їхнього часу. Такі артисти, як московський митрополит, уроженець Волині Петро Ратенський з XIV. ст., Марко зі Славська який в XV. ст. учив ілюмінаторства польських духовників, надворні малярі короля Ягайла — Галь і Владика, надворний маляр короля Собіського Василь зі Львова, та визначні своїми суспільними становищами львівські малярі XVII. ст. як Сенькович та Петрахнович, могли без найменчого сумніву бути творцями тих перлин давнього галицько-українського мистецтва, які мимо своєї анонімности звертають увагу кожного, навіть байдуже чи вороже до нас успосібленого чужинця. Очевидно, ми маємо дані вірити, що ця "анонімність" тимчасова і звязаннє імени артиста з даним памятником перестане небаром бути утопією, яка спинює нормальний хід дослідів.
Чим блище до нас, імена артистів виступають чимраз то частійше, а що найважнійше уже при нинішному стані науки тратять вони ціхи дотеперішньої невловимости. З такого прим. XVIIІ. століття і першої половини XIX. можемо навести поверх пів сотні імен українських малярів, уроженців Галичини а при великій їх скількости можемо поставити доволі поважний ряд сиґнованих ними творів. Тут устає уже хитке воювання голословними гiпoтeзами, а починається дослід подій та індівідуальностий.
Коли полишимо на боці поменчих, то вимовним свідоцтвом нашої мистецької культури двох останніх століть можуть послужити такі галицько-українські малярі, як Береза Василь, Борисевич Яким, Бродакович Ілія, Вендзілович Іван, Барановський Іван, Білявський Ілія, Головацький Ізихіїл, Грушецький Антін, Долинський Лука, Дунаєвський Теодор, брати Калиновичі, Коханович, Копровський Ілія, Павенцький Микола,б Теренський Микола, Токаревський Олімпій, Филипович та Яхимович Теодор.
Усі ті сини убогої, недержавної нації, коли й не були яро очеркненими індівідуальностями і частіше всього ходили протоптаними доріжками, всеж таки мають цю позитивну заслугу за собою, що найтяжчі хвилини національного лихолітя, освітлювали промінням свойого приборканого обставинами духа.
Абстрагуючи від висоти, в якій удержували вони рівень галицько-українського малярства минулих днів, говорять вони уже самим своїм істнуванням про присутність естетичних вимог в суспільности, дарма що їх заспокоєння мусіло іти в парі з заспокоєнням вимог реліґійного культу.
Загально відомо, що плястичне мистецтво, яке прим. у наших сусідів стоїть нині так високо, відіграло в національному відродженню Галицької України доволі байдужу ролю. Для цього були свої причини, але факт, що мимо всього плястичного мистецтва не виелімінувано з програми нашого життя цілковито, має свою вагу і репрезентативну цінність. Що більше, поміж оживленням мистецького руху наших днів, започаткованим наприкінці минулого століття а мистецтвом минулих століть, можна уже нині навязати нитки доволі очеркненого ґенетичного звязку, що згодом може послужити матерялом при відбудові нашої традиції в напрямі. Говорять про це результати мистецьких виставок, яких на галицькому ґpyнті було уже пять, з яких остання "Виставка сучасного малярства Галицької України" уладжена в падолисті мин. року в салях Нaціонального Музея у Львові, мимо своєї фраґментаричности мала характер ретроспекції і з того погляду заслужила на блище розглянення. Заки, однак, приступимо до її оцінки, згадаємо про її попередниці.
Поминаючи дві археольоґічні виставки польсько-українську 1885 р. і ставропигійську 1888 p., які не позбавлені строго-научного характеру проминули для сучасного мистецького життя майже безслідно, згадаємо тільки виставки сучасного українського мистецтва, з яких першу уладило 1898 р. засноване 1896 "Товариство для розвитку руської штуки". З малярів взяли у ній участь — Устіянонич, Панкевич і Труш. Друга виставка уладжена тимже товариством 1900 р. обильніше дала українській публиці пізнати до згаданих повище цілий ряд молодих артистів, як Пстрак, Івасюк, Курилас, Новаківський, Монастирський та декількох іконописців і ділєтантів, з яких одні усунулися в затише майстерень а другі втратили відвагу виставлятися.
Третою з ряду була виставка, уладжена "Товариством прихильників українського письменства, науки і штуки" в 1905 р. Поруч Галичан взяли в ній участь і малярі з Наддніпрянської України, як Красіцький, Макушенко, Бучок, Гальвич і Жук, що надало їй всеукраїнський характер. В перве виступив на ній М. Сосенко.
Четвертою з ряду була виставка У.С.С. уладжена в салях Національного Музея 1918 р. На ній виступили в перве наймолодші з малярської братії: Ю. Назарак, Ю. Буцманюк, Іванець та Л. Ґец. Крім того найобильніше запрезентував тут свою працю Курилас.
[Громадська думка, 11.02.1920]
ІІ.
Пята з черги мистецька виставка на галицькому ґрунті мала, як сказано ретроспективний характер. По заміру впорядчиків мала вона бути першою з цілого ряду виставок, яких завданням було би "дати наглядну картину розвоєвого процесу галицько-українського мистецтва".
Відсунувши на другий плян питання — чи і наскільки результати виставки зійшлися з її заложенням, попробуємо дати характеристику поодиноких ґруп її експонатів.
Цілість виставки, на яку склалося несповна дві сотні картин, поділено на два відділи, з яких перший мав ілюструвати "досвітки" сучасного галицько-українського малярства то є момент, в якому місце досьогочасної монументально-декоративної іконописі почало займати анекдотично-реалістичне малярство.
Абстрагуючи від саму себе оправдуючої неповноти цього відділу, яка показала деяких артистів в не зівсім вірному освітленню, істотнoю недостачею його було те, що в ньому показано уже наконечні результати згаданого процесу пepeмiни іконописі в малярство, без узгляднення творів переходового, іконописно-малярського типy, що з природи річи муciв мати місце на межі поміж двома протилежними світами.
Нема сумніву, що узгляднення цього переходового типу було би може тяжче-стравним научним балястом, але щойно тоді було би ясним для кождого як виглядали "досвітки" сучасного галицько-українського малярства. Без того, здавалося навіть декому з тямущих, що зібрані на виставці картини попали сюди зовсім припадково й безрозбірно тоді, коли поза рамами виставки, десь по галицьких селах і місточках валялися архитвори, які показані на денне світло змінили би до непізнання облича наших "досвітків". В дійсности галицько-українське малярство на переломі ХVIII і XIX. ст. вже хоч би з огляду на вичерпуючий творчі сили процес переміни його досьогочасних форм, мусіло бути бодай в приближенню таким, яким запрезентували його експонати першого відділу нашої виставки.
Около сорок картин першого відділу виcтавки, для яких більшости не усталено авторства, були свого рода історичним вступом до малярського руху наших днів.
Переважно портрети, реліґійні образи та ледви кілька ширше задуманих композицій.
Заняли вони одну салю і треба признати, що мимо хронольоґічного віддалення одних поміж другими, ідеальна згода панувала навіть поміж почорнілими уже від старости образами старого Барановського чи Долинського а свіжі а свіжійщими і менче запорошеними образами Устияновича або Копистинського. Єднав їх ледви не однородний кольорит, майже той сам рисунок, ті самі композиційні замисли і світляні ефекти. Коли й були які pіжниці тo пepшe всього в тeхнічній справности, в засобі менче чи більше опанованих "штучок" а рідко коли в самочинному творчому ферменті. Навіть молодечі пориви Копистинського чи горячкові зусилля незрівноваженого Устияновича не виривалися поверх середньо-академічної політури холодного еклєктизму Долинського.
Загальні враження експонатів першої салі зводилося до поняття пересічности, дарма що один з глядачів спинився перед прекрасним портретом еп. Білянського невідомої кисти, другий перед Хpистом Устияновича, а третий перед Гуцулом Копистинського.
В сути речі, перший відділ, обіймаючи ряд поправних, беззакидних картин не мав ні одної, яка з царила би над усіми і надала характер своїй добі. Остається хиба нотувати те, що під кличем самопізнання гідне уваги.
Для більшости картин першого відділу як сказано не вдалося, бодай покищо, усталити авторства.
Питома старим майстрам скромність, позбавила нас спромоги вслід за їхніми іменами увійти в атмосферу їхньої, праці, яку вважали вони дуже рідко чимсь другим, аніж заробітком на хліб насушний. Але коли для історії українського мистецтва остануть такжеж безвартісними широко підписані богомази, як і їх анонімні товариші, то на нашій виставці було кілька картин, усталення авторства навіть конечне для розсвітлення темряви "досвітків" сучасного галицько-українського малярства.
На думці в нас такі картини, як "Жерело життя", алєґорія з антіпедії св. Юрської церкви, з її рококовими ремінісценціями і майже доказаним місцевим походженням, портрет еп. Білянського († 1799.) з рідким в нашому малярстві аристократизмом духа і тонкістю малярської техніки (власність львівських О.О. Василіян), живий кольоритом і добрий в рисунку портрет Михайла Гарасевича (1810) з Національного Музея та знаменита копія Гольбайнової "Мадонни бургом. Маєра". Всі ті картини, не опрокидуючи нашого погляду про загальну сірість "досвітків", всеж таки цінні самі собою, а вияснення їхнього авторства дало б нам змоґу пізнання доріг, якими західно-европейські впливи опановували світогляд наших домородних артистів. Далеко доступнійшими для історично-естетичного досліду являються тому картини виставки, яких авторство вдалося або доказати, або що найменче управдоподібнити.
Так. прим. напись на обороті портрету Миколи Потoцького датованого 1771 р. насуває припущення, що малював його Юрій Радивилівський, славний свого часу маляр в Камянці Подільському, до якого їздили учні з Галичини і Волині. 1746 р. іменовано його надворним малярем пoльського короля Станислава Авґуста. Був він мабуть одним з представників т. зв. "подільської школи", яка образувалася під впливом Бачелля.
Повним іменем маляра Івана Барановського підписані дві релігійні картини (не ікони) зображуючі пророчицю Анну і Симеона Богопріємця. Про якогось Барановськово, драматичного артиста, що розмалював редутову салю старого львівського театру читаємо у Колачковського "Wiadomosc-ях". Чи він є ідентичним з aвтором наших картин, покищо невдалося ствердити. Обі картини, трактовані наскрізь по малярськи з реалістично портретованими тенденціями.
3 творів львівського маляра кінця XVІІІ. ст. Ілиї Білявського був на виставці тільки один невеликих розмірів портрет митрополита Льва Шептицького. Про артиста знаємо, що він вчився малярства в Pимі (1776). Малював образи в волоській та пятницькій церквах у Львові. Належав до школи псевдоклясицистів Вінкельманівського типy. До тої школи належав і найзамітніщий наш маляр того часу Лука Долинський (1750–1830). На виставці були дві картини цього артиста: "Xристос проганяючий тоpгoвців з храму" та фантастичний портрет кн. Льва.
Доводі вичерпуючу житєпись Долинського подав на основі друкованих досі жерел д-р В. Щурат у "Світі з 1917 р." Ми скажемо тільки, що так в обох виставлених картинах як і в усій його малярській творчости помітно дійсний талан, тут і там виринають ремінісценції з кращих часів італійського малярства, сковані вони одначе тогочасною псевдоклясицистичною театральщиною віденської академії, якої він був вихованком.
Коли і де працював Ілія Копровський підписаний на картині "Mнoгострадального Йова" означити не далося. Стиль картини говоривби про першу половину минулого століття.
Інтересну загадку поставив перед нами підпис Г. Воробкевичa і дaтa 1885 р. на обороті картини ап. Петра, одної з циклю чотирох, згідних поміж собою — розмірами, часом повстання і кистю. Коли вони мальовані в Римі, відкіля їх привезено, то час їх повстання треба би віднести що найменче до початку XVIII. ст. За тим промовляла би і їх старість. Що отже значить підпис Г. Воробкевича і дата 1885 р.? Питаннє і поле для попису стоїть отвором. Не пересуджуючи евентуальної розвязки припускаємо, що Воробкевич реставрував ці картини 1885. р. а мальовані вони далеко раніше і не українськими руками.
Самозрозуміло, що "відкривання" підписів та фраґментаричних даних з життя і творчости так дуже віддалених від нас артистів в роді Барановського, Білявського, Воробкевича, Долинського, Копровського чи Радивилівського не є ще оконечним рішенням питання про їх залежність від української мистецької атмосфери та чужих впливів, які у ній перехрещувалися. Здобутки того рода дають нам тільки поодинокі огнива того розвоєвого ланцюха, який можна буде споїти щойно по десятиліттях усильної праці та ствердженню взаїмних звязків і узалежнень.
І тільки з тієї, до певної міри інвентаризаційно-підготовчої рації можна виправдати факт, що поруч творів цінних з артистичного боку на мистецькій виставці найшлися річи безвартісні, дякуючи зазначеній на них даті чи підписови. Маємо тут на увазі такі маловартні картини, як портрет міщанина (12. ч. катальоґу), портрет М. Примовича (ч. 29.) з перед 1783. р., портрет М. Гриневецького (ч. 31.),. портрет Льва Шептицького (ч. 35.) з перед 1779 р. та другі, які мають хоч би й відємну вартість мірила тоґочасної мистецької культури у нас.
Відносно найповніще представлено в першому відділі нашої виставки малярську спадщину двох артистів силою факту замикають добу "досвітків" сучасного малярства Галицької України. Думаємо про Кoрнила Устияновича (1839–1903.) і Терфіля Копистинського (1844–1916). Оба вони, мимо cвoєї позірної "сучасности" належать туди так само, як відгомоном естетичних уподобань їхнього часу є картини молодших іще від них артистів Миколи Івасюка та Антона Монастирського.
З велитенської маси картин К. Устияновича вибрано тут кращі і більш характеристичні, від найраніщих починаючи. Бачили ми там його портрет з шістьдесятих років відомого "Xриста біля стовпа" з 1880. р. два кавказькі краєвиди, "Гуцулку" і портрет з девядесятих років, в кінці псевдо-історичну ілюстрацію до "Глинського в тюрмі", одним словом на основі показаного можна було виробити собі поняття про характер творчости Устияновича і його становище в історії. Не можна сказати, щоби це поняття покрилося з досьогочасними відгуками захоплення, які провожали Устияновича до і після його смерти. Одного тільки ніяк йому відмовити не можна, що на сірому тлі нашої мистецької мізерії був він мимо всього маркантним явищем, орґанічно зрослим з "юродивою" романтикою тогочасних обставин.
Крім того мав талан й умів малювати краще своїх сучасників.
В противенстві до Устіяновича, якого досьогочасну клясифікацію доводиться ревідувати в напрямі in minus, остання виставка відкрила перед нами цінність незнаних досі творів молодости Т. Копистинського. Тих кілька картин говорило до нас зовсім виразно, що той тихий церковний маляр, що занидів в капарній атмосфері нашого життя, міг бути дороговказом так само як Устиянович, а чейже оба вони були тільки терном при дорозі...
[Громадська думка, 13.02.1920]
III.
В порівнанню з "досвітками", відділ сучасного малярства нашої виставки був далеко повніший; півтори сотні картин, які репрезентували около двадцятьох артистів, говорило доволі вимовно про засоби, дороги і ціли мистецького руху наших днів. Поруч старших артистів, відомих з попередних виставок, виступив тут цілий ряд молодих; треба признати, що коли одні з них виявили більше чи менче уґрунтовану — охоту до малювання, то другі станули перед нами з усіми признаками назріваючих індівідуальностий. Це безсумнівний плюс виставки. На ній ми мали змогу радіти рішуче щасливим дебютом такого М. Анастазієвського, молодого ученика краківської академії, який в кількох своїх олійних і акварельних картинах дав нам пізнати свій високо розвинутий декоративний змисл.
Маленькі розмірами олівцеві портретики І. Галавина дихнули на нас ніжною вдумчивістю розвиненого інтеллєкту; бравурні перцеві рисунки І. Іванця, примусили нас звернути увагу на молодика, який закоханий в блеску проминаючого моменту виявив позитивні завдатки назріваючого рисівника-імпресіоніста; свідомо чи припадково видутою ритмікою зацікавив нас У. Крайківський в свойому слабому з технічного боку "Аркані", в кінці обіцююче заповілися дебютанти того рода, що І. Старчук та Чайківський.
Крім цього наша виставка пригадала публиці декого з тих, що жили, творили а навіть повмирали поза сферою її зацікавлення і щойно тепер "дебютуючи" гірким докором депримували вражливіщих з поміж неї.
Пригадався нам старший з поміж нашої мистецької молоді Т. Вацик, в якого портреті старушки було щось більше поза опанованнєм малярської техніки, пригадався "вишкаритований" Ю. Панкевич один з роду тих, що мали бути дороговказами, "змарнований" Я. Пстрак, освідомлений ділєтант Т. Романчук та вкінци "недотягнений" С. Томасевич.
Доволі повно представлена була творчість М. Сосенка, О. Куриласа та А. Манастирського. Найповніше одначе запрезентувалася О. Кульчицька, тоді коли безсумнівними "шляґерами" виставки були картини О. Новаківського та М. Федюка.
Від стінки занятої здебільшого мініятурними картинками Сосенка, віяло чаром робітні середньовічного ювілєра. За виїмкою розмашної портретної студії жіночої головки, з молодости артиста, недомовленого оповідання про "хлопчиків на плоті" та двох більших пейсажів виставлених на продаж, все инше, не виключаючи й проєктів поліхромій, викликало вражіння з любовю цизельованих дрібничок, якими можна любуватися, носючи заєдно при собі, як перстень з ніжно різьбленим ґравірунком.
Картини О. Куриласа і А. Манастирського, не даючи майже нічого нового а ще менче ориґінального говорили всеж таки, що обом цим артистам бракує тільки тієї крихітки інтуіцiї, що людину, яка опанувала малярську техніку чинить викладником культури свого часу. В нашому случаю маємо до діла з людьми тісї інтуіції позбавленими.
Велика скількість картин О. Кульчицької дала публиці пізнати ріжносторонність її технічного образовання і рідку в наших обставинах помисловість, одначе нині уже без надумання треба сказали, що сила Кульчицької лежить в ґрафіці, якої технічні таємниці опанувала вона як ніхто в нас, а мало хто у високо розвинутому мистецтві наших сусідів. Ніжність її жіночої душі, з якою вона так уважливо наближується до світогляду наших найменчих", дасть її спроможність дійти такжеж до найтайнійших глибин душі дорослих сучасників і в вибагливо-скромній формі плястичної лірики, якою є офорта дати річи великі. Одного тільки треба їй побажати, а саме — уникання тієї примітивної символіки, яка могла мати свою рацію в заворотних хвилях світового варварства, але вже нині разить неактуальністю вчерашньої днини.
Показані на виставці картини М. Федюка — один настроєвий пейсаж і три портрети, добуті з магазину Національного Музея, це речі давніші, що найменче з перед десяти літ. Висіли вони уже на стінах Національного Музея, а чейже ніхто досі не прийшов до переконання, що їх авторови треба дати відповідніще заняття, аніж навчання рисунків в ґімназії.
Як і можна було сподіватися, картини Новаківського, знаного до тепер нашій громаді більше всього "по слухам" завоювали публику неподільно. Вважаючи непотрібним додавати іще кілька підхлібних фраз до ряду тих, яких Новаківський наслухався у нас уже стільки, завважимо, що виставлені ж нашій виставці картини Новаківського були в дійсности дуже припадково підібрані і про його велике мистецтво не давали належного понятя мимо того, що царили над цілістю виставки. Маймо надію, що той дивний арист дасться кінець кінців переконати, що священицьке покликання артиста ніяк не може обмежитися до чотирох стін його робітні і кількох принагідних "втаємничених".
Позитивні результати нашої виставки дадуться зясувати коротко. Помимо усіх її недостач і прогалин сповнила вона свою орєнтаційно-інформативну ролю в трьох напрямах. Перед публикою, яка історію галицько-українського малярства починала від Устияновича, відкрила вона рубець занавіси, за якою в поросі забуття дожидали своєї черги дійсні первопочини того малярства. Для тих, що заняті "злобою дня" не припускали можливости якогонебудь мистецького руху на нашому ґрунті, була вона свого рода обявленням. Виявилося, що незалежно від обставин є в нас цілий ряд поважних артистів, з яких не всі працюють хліба насущного ради, а навіть ті останні находять настільи енерґії, щоби опертися спокусам дешевого ефекту і давати річи бодай до певної міри цінні і ориґінальні. Вкінці найважніще то це, що остання виставка дала змогу в перве виступити перед публикою кільком з наймолодших, яких більшість, відчуваючи звернену уже на себе увагу не зійде уже може так легко на манівці, якими пішли їх попередники що жили, творили і вмирали ніким не завважені і неоцінені.
[Громадська думка, 14.02.1920]
14.02.1920