Дещо про театр.

Як вже там і не було з сегорічною гостиною руского театру у Львові, то таки вона відгукнулася лише слабким відгомоном в нашій печаті. Крім рецензій в "Ділі", котрі вже здаєся "з уряду" держаться лиш загальників та млявих похвал, є в фейлєтоні тоі часописи коротка згадка "По гостині" д. Н. В. котра мала лише виразити признанє для дирекціі театру за поступ і подяку за цілорічний труд на полі народноі штуки; трохи обширнійша статя в "Зорі" ч. 23 з 1890 "Наш театр" д. П. Кирчова, в котрій дотикає поверховно і по ділєтантски головні проблєми драматургіі; та статя в "Народі" ч. 3 "Руский театр у Львові" д. Е. Левіского, котра застановляєся над вартостію сегорічного репертуару, грою артистів і причиною лихого стану народноі сцени, добачаючи єі в низькій ступени розвою суспільности.

 

Статя д. Н. В. відповіла може бодай своій невеличкій завдачі: виповнила кортуазію, зробила для театру маленьку рекляму, але розправка д. П. Кирчова розминулася так дуже, що не було би шкоди для читачів, ані може і для автора, єсли би була загрузла де в коші редакторскім.

 

Автор говорить в чотирох відділах, котрі однак розділяють предмет дуже неясно, про істоту штуки драматичноі, про завдачу писателя, завдачу автора і услівя розвою народноі штуки — порушає отже всі найважнійші питаня драматургіі, хотяй ціла статя занимає чотири стовпці часописі. Вже з тоі самоі обставини виявляєся поверховність, — однак і на погляди автора не можна згодитися. Тому отвираємо наново питаня, щоби застановитися ще раз над ними і старатись прийти, хотяй не до вичерпуючоі, але бодай прямійшоі та яснійшоі відповіди.

 

І.

 

Говорячи про театр, мусимо розділити драму від опери і оперети, єсли вони не суть де ще в дійсности розділені. А розділити треба йіх тому, бо не тілько що се дві ріжні галузи штуки, але суть завзятими своіми ворогами. Історія театру виказує, що розцвіт одноі споводовував всегда упадок другоі. Коли опера стараєся струями звуків уколисати фантазію, красою і силою людского голосу розбудити чувства, а пишностію внішноі вистави очарувати око, то штука драматична була все скромнійша в своіх средствах і навіть свідомо і з наміром уникала блеску і вистави, а за головну і єдину задачу ставила собі відтворювати чоловіка; судьба, чувства і змаганя того "мікрокосмоса" — ось предмет занятя, досліду і відтворюваня в штуці драматичній.

 

Справді новійші опери (від доби Р. Вагнера почавши) обнимають і елємент драматичний в більшій степени і виконанє йіх полягає неменче в викінченю під зглядом драматичним як і в відспіваню партіі але чей ніхто не схоче ще твердити, щоби навіть при тій степени досконалости могла опера зробити вражінє відтвореного житя картини дійсности. Тому відзиваються знатоки театру і музики дуже скептично про істнованє поважноі опери, твердячи, що вона не в силі відтворити в звуці всіх відтіней чувств які прошибають людску грудь і для того може дати нам лише воднисту замазану картину трагедіі чувства, та вказують будучність для музики на полі комічноі опери і оперети, де вона розпоряджає тисячними звуками, щоби віддати оклики радости і гумору і виманити срібні филі сміху із уст зрителів.

 

А драма горнеся чим раз близше до дійсности, до житя: переймає чувства, що виколюються в зворушеній груди чоловіка, приглядаєся змінам вередливоі долі, застановляєся над проявами борби житейскоі, студіює противенства, які вирабляє в поглядах походженє, а вихованє, а успособленє, а стан, а товариство, а суспільність — одним словом, драма приглядаєся з усіх боків до великого питаня житя. Чоловік єсть отже в драмі осередком нашоі уваги, єго доля і житє-бутє предметом, за котрим слідимо.

 

А щож поза тото міг би театр єще втягнути в круг своєі діяльности? Справді, не має претенсіі — тай не має і найменшоі охоти, бо кождий інший побічний замір мусів би відвести єго від тоі головноі, найвисшоі ціли. Вправді уживаєся на сцені декоративна галузь малярства для поратованя фантазіі, щоби тим лекше могла перенестись в ріжні місця, околиці і час, та часом і музика в мельодраматичних ситуаціях, щоби тим лекше розбудити чувства. Але суть то очевидно тілько средства підрядноі ваги так, що вже важнійші для штуки: костюм, перука та шмінка. Маска і убір служать до характеристики особи і стоять до неі в такій тісній звязи, що можнаби сказати, єслиби не обава перед пересадою, що ми не актора бачимо на сцені, а костюм, перуку та шмінку. Єсли може трохи дивно видаєся те, що було сказано про малярство та музику, то на доказ пригадаймо собі Шекспірівску сцену, котра немала жадних декорацій, а була завішана лише двоякими простиралами: сірими, як діялося в хаті, зеленими, як велося в лісі, над морем, в загалі під вольним небом; застановімся над жалями, які підносять знатоки сцени на вистави в декораціях; зважмо, що музику ограничають театрах майже зовсім, а орхестру закривають — а мусимо згодитися на те, що малярство і музика (розумієся крім опери) мають в театрі зовсім підрядну ролю.

 

Тим дивнійший видасться нам тепер спосіб, як д. П. Кирчів понимає значінє театру. "Поезія, музика, малярство а у великій части і архітектура — все наче в калейдоскопі міниться живим чувством, живим словом, звуком, угрупованьом живих осіб в рамах відповідних декорацій часу і місця". Після тих слів, вигля далаби сцена як хінскі образці, що бачимо на тапетах або на пачках "китайского чаю": альтанка... пташок з розтвореним дзюбком... китаєць пакуючий гербату, галузка, широкий лист... бузько — знов альтанка і т. д. а все разом і в однім ряді, чоловік уміщений біля пташка і бесідки тілько в ціли декорацій, мов у калейдоскопі, в милій для ока і фантазіі мішанині. Думаю, що неосновність такого пониманя драматичноі штуки, після котрого чоловік мав би бути лише "живою особою угрупованою в рамах декорацій", кидаєся сама в очі і над тим не треба довше розводитися. Чи такий калейдоскоп зміг би витягнути "у мислителя з лябіринтів духовоі праці гадку" говорячи словами д. П. Кирчова або піддати маляреви "ситуаційну хвилю" для живописи, може остатись непорішене; але вже див бере, як можна на сцені шукати жерела для плянів архітектури! Цікаво, чи сам автор приняв би ся мешкати в хаті збудованій після пляну, знятого з полотен театральних декорацій?

 

Після погляду д. Кирчова єсть театр чим іншим для знатока і критика, чим іншим для слідителя духа людского, а чим іншим для загалу, для чоловіка (homo sapiens?) Для першого представляє сцена "унаочненє розвитку штуки в поодиноких галузях", для другого "єсть вона уровенею, на котру випливають сумаричні і екстрактні стремленя народу", для третого єсть вона зеркалом самого себе, в котре заглядаючи, він пізнає себе в цілій повноті, з усіма добрими, чи лихими прикметами, тішиться, запалюєсь і душевний настрій вдоволеня обявляє на вні виразом чолових і лицевих мушкулів, або оплеском долоні".

 

Здаєся, що після того, що на початку сказано, прихилимся лише до послідного означеня значіня театру, так як єго понимає після автора загал... чоловік, застеречаючись хиба супротив такого дуже научного стилю, котрий більше затемнює справу, як переконує.

 

ІІ.

 

Що на арені житя "кумедія", се не буде комедією на дошках театру, а що в житю природне, звичайне, типове, те як раз добре на "комедію" для сцени — каже драматична приповідка і подає основну засаду для писателя. Природність і ясність, — ось перші услівя драматичного твору. Завязок драматичноі колізіі як в трагедіі, так і в комедіі, чи то він має причину в характерах осіб, чи в збігу відносин, мусить бути всегда консеквентний, природний, зрозумілий, а в комедіі принаймній можливий. Хотяй припадок грає часом ролю навіть в трагедіі, ба навіть Шекспір уживає єго часом до розвязаня трагічного узла, то все таки мусить він або стояти дуже близько до правдоподібности, а ні, то мусить бути обчислений на конвенціональність зі сторони зрителів.

 

Спосіб завязаня і розвязаня конфлікту повинен бути як найяснійший. Нічо не повинно приходити несподівано дивувати зрителя, все має він бачити перед собою ясно, ба навіть знати наперід, що настане. Що така переглядність експозиціі не шкодить занятю зрителя, не треба відкликуватися аж на Греків, у котрих хор пророкував наперед кожду подію, але глянути лиш на історичні драми, котрих зміст і вихід відомий вже прецінь з історіі. Ба, можна твердити з всякою певностію, що така ясність заостряє наш інтерес, збільшає співчутє і підносить грозу трагічноі ситуаціі або смішність комедіі. В розвою драматичного письменства можна добачити, що надприродність, конвенціональність зникає чим раз, а форма стаєся чим раз простійшою. Новійші писателі уникають вже конвенціонального монольогу (бо чоловік не думає голосно, хиба ідіот) і заступають єго мімікою або мовчанкою, діялог ограничають лише на річи, що стоять безпосередно в звязи з акцією і на ню кладуть найбільшу вагу, так що своєю живостію і природностію викликує у нас зовсім вражіня дійсности. Як формою, так само і змістом мусить драма стояти на грунті дійсности, відноситись до житя. Чим глибше засягне писатель у грудь чоловіка, чим відважнійше кинеся у вир житя по свою картину, чим більше зближиться до зрителів часом, місцем і обставинами, представленими в своім творі, тим зрозумільший буде для них, тим інтереснійший, тим лекше і глибше зможе йіх пірвати своім твором. Бо хотяй правдою є, що людство не зміняєся в чувствах, що "вічно людске" переживає віки як всюди так і в драмах, та однак в розвою виходять нові форми житя, творяться погляди культурні, котрі дають для драми свіже поле під управу.

 

Але д. Кирчова трудно тут зрозуміти помимо довгого приміру, як він розуміє се "подражненє" і "гласканє нервів" і в чім лежить причина тих ріжниць. "В першім випадку", каже, "пронимає нас втіха або смуток, в другім холодний подив для штуки". І не диво, що читачам трудно порозуміти, коли д. Кирчів признаєся сам з похвальною простодушностію, що "описати і зазначити се, як воно проявляєся, єму вельми тяжко". Тоі трудности не поборов автор навіть поданим приміром на Фавсті, котрого як каже "будемо відчувати і міряти нашими чувствами яко чоловіка", а діла Мефістофеля "подивляти", — бож прецінь Гете зробив з Мефістофеля не коміняря-чорта, але відтворив в нім сторону людскоі натури "(den Gеіst, dеr verneit) і богато єсть людей, що скорше "відчують і будуть міряти своіми чувствами" Мефістофеля з єго деструктивними гонами, єго змисловостію і софістерією, як Фавства з єго стремленьом до досконалости. Впрочім Гете не йіздив по модель на чорта ані на "лису гору" ані в "озеро", а взяв собі єго з свого знакомого і приятеля Мерка, котрого таки називав Мефісто як задля єго душевноі вдачі, так за для внішного виду.

 

(Далі буде).

 

[Народ, 01.03.1891]

 

ІІІ.

 

Для перегляду треба нам обговорювати річи по черзі і тому прийде на перше місце під розвагу завданє актора, а опісля услівя розвою театру, хотяй ті річи в статі д. Кирчова заміщені в суміш у двох послідних розділах.

 

Від разу не поминім зазначити важну, хотяй зовсім природну річ, що сцена вимагає, від актора особистости, відповідноі вимогам штуки, як під зглядом фізичним, психічним, так і інтелектуальним. Ся проста правда стане важнійшою в своіх консеквенціях, котрі жадають заповненя, зглядно видосконаленя тих прикмет. Здорова, хороша будова тіла мусить бути піддержувана в елястичности і ціпкости через гімнастику, танець та тілесну працю; голос треба усталити, скріпити і ублагороднити, а вправою довести вимову до можливоі легкости і гладкости; гру черт лиця підхопити з єі психічними причинами і довести до виразистости і характеристичности; рухи зробити справді фактором для зазначуваня гадки і вираженя чувства; хід і поставу треба застосувати до віку, стану і ситуаціі. А все те, що поодиноко з трудом дасть ся присвоіти, треба ще зложити в одну цілість, зільляти в одно діло штуки. Тут становить богато природний талан, і як при всякім твореню, так і тут є найважнійше, не знати а зробити, не теоретизувати а сотворити, бо лише так стане твір. Та тим іще не сказано, що студіі і приготовляючу працю можна нехтувати і спускатися на власну "геніяльність", а противно стає ясно перед нами, що тілько вправа в подробицях, в поодиноких елєментах гри, проваджена уміло і витревало, може піддати йіх безусловно під нашу свідомість і волю та зробити можливим, щоби кермувати правилами штуки, піддержувати звязь межи чувством і органами, в котрих воно на вні відбиваєся.

 

По сих технічних завданях мусить актор, приступаючи до гри, перестудіювати драматичний твір, щоби мав ясний погляд на ситуацію і живий образ ролі, котру має віддати. Ідучи від загальнійшого до індівідуальнійшого, мусить він здати собі справу про вік особи, бож молодець ходить, рушаєся, говорить інакше як старець; про добу, в котрій особа живе, бо очевидно інакший буде в цілій своій істоті чоловік, що жив за часів Перікля, як той, що підчас Францускоі революціі, або в "нинішні ліниві дни"; про становище суспільне, щоби князь не говорив як чура; про темперамент, про ситуацію хвилі.

 

Мусить здати собі з сего справу як найдокладнійше, бо се все становить для него правила, котрі повинен перевести в цілій ролі, мов нитки у штучній тканині. Що тут конечне образованє, живий темперамент, буйна фантазія і любов до штуки — не треба і казати. Актор віддає не лиш то, що писатель представив, добрий актор може бути в пониманю так орігінальний, а в відтвореню так плідний, що в своій грі може нам богато більше дати, як сам автор хотів або і сподівався. І тому то удержуються в репертуарі дуже марні штуки, лише ради гри артистів.

 

Що тут сказане, згідне майже у всім з поглядами д. Кирчова, в тім згляді, та лише дивно, що автор з розмислом пропустив поосібну оцінку гри артистів, бо "несправедливий осуд може дуже боліти і знеохочувати". Автор обмавляє тут, очевидно несвідомо, сам себе твердячи, що осуд бувби несправедливий, та і обмавляє артистів, що йіх діткнувби несправедливий осуд. Ветхий Сократ тішився, що єго несправедливо осудили — бо не боявся справедливого суду. А автор ховає свій справедливий суд під покривку: що ті люде борються з нуждою конечних потреб для житя і що відповідають часто за гріхи автора і притискає єі логічним признаньом, що "ми приписуємо се лихій грі артистів, хоть вони не винуваті".

 

Справді, що се недуже користний осуд, а тим, що неясний і виминаючий, є несправедливий. Після него міг був автор залишити велику честь для артистів, що виписав йіх головні імена.

 

IV.

 

Вражіня, які на нас впливають перед твором штуки, такі ріжнородні, тонкі і субєтивні, що годі би йіх близше означити або кодифікувати. Та чувства, що викликують ті вражіня, походять з троякого жерела. В першій лініі викликує в нас чувство симпатичне таке ворушенє нервів, яке відчитуємо в чертах представленоі особи або яке будить в нас змальований предмет в дійсности, пр. галузка винограду на образі подражнить наш нерв смаку. Не менше вражає нас мило безпосередне подражненє нервів, котрого чоловік дізнає на вид фарб і йіх полученя, на вид форм та руху і при звуці голосу. А до того долучався ще рефлєксія, з одноі сторони яко подив для штукаря, що силою духовою сотворив картину, а вправою і витревалостію осущив єі в камени, на полотні, в звуці, в слові, а з другоі сторони яко вдоволенє з себе самих, що можемо зрозуміти штукаря і уміємо оцінити той труд, що боги поклали перед штуку.

 

Але ми зачинаєм з далека від предмету і хиба лиш тому, що наводять на се питанє слова д. П. Кирчова, що штука "мусить давати чоловікови якусь користь, бо, по гадці автора, чоловік не має жадних окремих якихсь відорваних забаганок "забавитись чимось". Як би то чоловік все рядився розсудком, а не був зависимий від своіх чувств! Як би не доказували в щоденнім житю балі, забави іті. щось зовсім противного?! Сe твердженє стоіть до того в суперечности таки зі словами автора, де він виступає против тенденціі в штуці драматичній. А чиж рахованє в штуці на користь "матеріяльну або чисто моральну, практичну або теоретичну (?), тревалу або ефемеричну" не єсть тенденція? Автор бувби не відскочив так скоро від правди, маючи єі раз в руках, єсли би оден з тих поглядів був правдивий; але правда лежить відай десь по середині.

 

Але вернімся до нитки, котру ми перервали. Потрійне жерело чувств, котрі викликує твір штуки, може випливати з чисто змислових вражінь, як пр. на вид змальованих овочів, при орнаментальній галузи плястичноі штуки, по більшій части в ліричній поезіі. Тут ні сліду тенденціі нема заміру іншого, як тілько охота відтворювати і любуватися красним. Опираючися на тих примірах, можна сказати сміло: "l'art pour l’art", штука для штуки, і уважати всяку тенденцію за недоконче потрібну закришку до штуки і мильна єсть гадка, що штука без тенденціі не має вартости. Та о скілько глубше і трівальше стрясають і займають нас ідеі як враженя змислові, о стілько висше стоять твори штуки, в котрих пробиваєся якась ідея, від тих, що подають лиш змислове задоволенє. А о скілько правдивійша і загальнійша ідея і чим близше вона нас доточить, тим висший і інтереснійший буде твір штуки, в котрім вона визначилась характеристичними чертами. Ідеі підчиняємо навіть згляди естетики і краси і цінимо неменше твір, котрий і страшною, ба гидкою картиною викликує високі та шляхотні думки.

 

Та однак не можна уважати штуку лише за средство тенденціі, і занехувати форму, уповаючи на зміст твору, бо спосіб представленя, форма, в якій проявляєся житє в творі, вражає нас найперше і безпосередно, викликує чувства і розбуджає фантазію. Навіть там, де форма дуже поєдинча, або де тенденція навіть дуже виступаюча, стягає в першій лініі форма на себе увагу і каже собою любоватись. Перед Верещагіна образом "на боєвищи" прийде нам аж зовсім пізнійше абстрактивна гадка про жостокість війни, в першій лініі ми війдеми в форму, як вона тут проявилась, хоть і як вона поєдинча: будемо чути голос священника, спів дячка, між травою трупи і гайворонє прошибнуть грудь чувством трівоги і жалю. Перед єгож образом "Воскресеніє Христа", хоть і як він на скрізь тенденційний, буде такой завсігди причиною артистичноі утіхи не сама тенденція а спосіб представленя, і найзагорільший противник сеі тенденціі мусить засміятися на вид того жидика, що відваливши камінь втіче з гробу поміж спячими воінами з незрівнаним виразом перебіглости і тріумфу в лиці.

 

Застерігшися так на обі сторони, можемо сміло сказати, що штука повинна бути індівідуальною і носити пятно як творця-одиниці, так і цілоі суспільности, бути зеркалом єі культурного розвою, єі духового житя. Де житє, там зміна, де зміна, там борба, де борба, там тенденція. Тож і штука, єсли єсть живою часткою духовоі роботи суспільности, мусить доконче обняти движеня і струі, що єі порушають. Найлучше удасться нам, здаєся, вияснити відношенє тенденціі до штуки порівнаньом, що тенденція не повинна з твору вилазити як схований в ворку костур, що сторчить, хоть ворок порожний, але повинна виповняти єго і зливатися з формою, як пташеня, що виповняє ворок а надає єму округлий і гладкий вигляд.

 

Що все тут сказане в загалі має слушність зглядом драматичного письменства, не треба і назначувати осібно; штука драматична, котра стоіть найблизше житя, свій вплив розтягає на найширші кола і лишає найсильнійші вражіня, може і повинна бути найяснійшим світилом на дорозі до правди і добра.

 

А однак театрови тяжко бути проводирем суспільности, "камінярем" поступу. Твори драматичні, що вибігають думкою наперед свого часу, не бачать сцени по кількадесять літ; а причина тому: каса театральна. Театр залежить матеріяльно від суспільности і мусить числитися з культурним степенем розвою більшости. Ба навіть те, на що більшість годиться "в принціпі", лякає єі на дошках театральних в плястичній живости. Тому може театр процвитати лише між здоровою, живучою, вольнодумною суспільностію, а поступ в тенденціі буде вже втогди, єсли потрафить утриматися на уровені понять загалу даного часу і суспільности і своєю плястичностію популяризуватиме ті понятя і вирабляти йім право горожанства.

 

На сей момент вказує з цілою силою статя д. Е. Левіцкого в "Народі" ч. 3. Таке глубоке пониманє справи приносить честь авторови, однак він приписує суспільности надто безпосередний вплив в подвійнім згляді: на репертуар і на гру артистів. Гра артистів має у нас дві запори, котрі повинна би суспільність старатися усунути: несталість сцени і несвітлий бит матеріяльний перзоналу. Та тоті запори не видадуться може такі великі, як застановимося над ними глубше. Гляньмо лиш на розвій театру німецкого, найцікавійший з усіх інших. Найславнійші актори появилися тут іменно тогди, коли театр був іще вандрівний, а бит матеріяльний зовсім не світлий. Екгоф, Шредер, ті феномена на полі драматичного відтворюваня, товклися по цілій Німеччині при гажі, котра супротив гаж наших артистів видаєся марною. Але користію вандрівноі сцени є те, що можна обходитися меншим репертуаром, та повторяючи часто ті самі штуки допровадити гру до совершенства, що при вічній зміні публики і обставин можна лучше задержати упружність духа і енергію, та що товариство артистів, не маючи посторонних звязів і знакомостей, може тим тіснійше і сердечнійше жити з собою, на чім зискує безмірно спільна гра і в загалі штука драматична. А добра сторона невеличкоі гажі є — но, що не можна — дістати грубого живота. Актор мусить, як кождий штукар, шукати завдатків штуки в самім собі; наклін, талан і любов до штуки витворюють артиста, а не богатства і почести. До розвою репертуару, о котрий має постаратися інтелігентний загал суспільности, дає почин майже чи не все сам театр. Поезія драматична вимагає такоі творчости і живости фантазіі і інтуіціі духа, що жерелом до твореня єі мусять бути сильні вражіня, котрі театр може дати в першій лініі. Звісно, що грецкі драматурги були акторами своіх драм, що Шекспір, Молієр були акторами, що Лессінг, Шіллєр, Гете стояли в близкій звязи з театром і самі виступали на сцені та що пр. Золя написав першу свою драму "Renee" осібно задля ролі для Сари Бернгард. Тай на нашій літературі бачимо, що найліпші драми походять від украйінских акторів. Причиною слабого розвою драматичноі літератури видаєся несталість сцени. Перебуваючи по місяцеви в ріжних місцях, не може наш театр заінтересувати і зближити до себе писарскі таланти, та спонукати йіх до праці для сцени. А той недостаток дасться знов усунути лише доброю грою артистів, щоби кождоразовим прийіздом елєктризували всіх так, щоби при відйізді лишались на довше сильні вражіня штуки.

 

Так отже ціла будучність театру лежить остаточно, як здаєся, в руках таки самих руских акторів. Коли актор потрафить очарувати собою а спільною грою розбудити чувства і фантазію зрителя, коли дирекція буде могла обійтися без завзивів "Діла", а до театру будуть ходили не "з патріотизму", а з інтересу і любви до штуки — тогди найдуться між ентузіястами до театру і здібні голови, а література драматична дочекаєся розвою.

 

4 лютого 1891.

 

[Народ, 15.03.1891]

15.03.1891