Залишитися в історії

Микола Джичка народився в 1977 році в Івано-Франківську. 1999 завершив навчання в Інститут мистецтв Прикарпатського університету імені В. Стефаника. Член НСФХУ з 2002 р. займається живописом, фотографією, добре відомий у місті як невтомний мистецький активіст, арт-менеджер, директор об’єднання «Форумс», секретар відділення спілки фотохудожників, ініціатор школи мистецтва, аніматор культури. В живописі значну увагу приділяє надбанням «нових старих майстрів», цікавиться ідеологією Дональда Куспіта про них та пошукам власної мови самовираження.

Серія робіт Миколи Джички «Імунітет для творчості», створених під час перебування на «Gaude Polonia», продовжує творчі роздуми художника про сучасників, оточення, час і місце мистецтва в соціумі. Портретним живописом художник захоплюється ще зі студентських років, але виразні осмислені зображення колег, приятелів, знайомих почав створювати років п’ять тому. На початках серія задумувалася як галерея друзів, приятелів художника, які своїми справами створюють позитивний імідж Івано-Франківська. Художники, журналісти, письменники, дизайнери, фотографи… Але з часом серія поповнилася персонажами з інших міст, країн. Чому портрети? Можна згадати українського історика мистецтва Платона Білецького: «Портрет незалежно від його призначення слугує справі самоутвердження, самоідентифікації людської особистості і ширше – громадської групи, що заявляє на даному етапі історії про свої достоїнства та права».

Історія портретування сучасників сягає віків і залишається намаганням залишити у вічності спогадів про сильних світу цього, володарів думок, вчителів премудростей, красивих персонажів (естетика – не останнє). В такий спосіб суб’єктивно захоплюємо-вихоплюємо, фіксуємо ситуацію, що існує на даний момент, особистостей, що її творять, компілюємо історичний антураж. Навіть якщо він і не претендує на глобальність охоплення. Галерея формується за власним вибором митця. Відповідно художник розкриває характери портретованих згідно авторської іконографії, без огляду на диктат вимог замовника. У всіх роботах присутня іронічна дистанція, подекуди грайливість та елементи, що приховано вказують на зв’язки портретованого з соціумом.

В працях, створених у Вроцлаві, митець виходить за рамки портретного жанру і доповнює серію полотнами з рефлексією на середовище. Роботи умовно можна поділити на три групи: та, що завершує попередній, станіславський цикл («Дзеркало монітора»), вроцлавські знайомства («Stanislaw Pietrusa. Studio», «Marcin Michalak. Studio») та свіжі емоції («Конвеєр науки», «Естетика зникнення», «Інформаційна тошнота»).

Основою живопису Джички є пам'ять, те що відбирається, сортується і записується у вигляді слідів, знаків, використовуючи індивідуальний досвід спілкування та інтелектуальні переживання. Портрет Дениса Овчара DaPix («Дзеркало монітора»), колеги по спільних проектах, фотографа, дизайнера, ві-джея з Vj group Cube – останній на цей час з портретів станіславських героїв «культурного бекграунду». Використовуючи композицію гральних карт, Джичка малює дзеркальне відображення портретованого. В такий спосіб автором обігрується декілька контекстів: карта, вона ж мапа міста (ініціатором створення мальованої мапи був DaPix, також разом працювали над альтернативним путівником міста з окресленими мапами і прорахованими маршрутами), цитати з якої заповнюють кути картини. Діагональна композиція вирішена у вигляді монітора комп’ютера (до якого більшість часу прикутий погляд портретованого,  і де він може також спостерігати своє відображення). Центр композиції закручено навколо «метелика» і наповнено символами віртуального: пікселі, програмні командні рядки, стрілка курсора і власне подвійне зображення героя.

Якщо пригледітися уважніше, відображення облич не однакові. Перевернутий (прихований) образ з примруженим оком, скептичним насупленим поглядом, стиснутими губами, більш характерний для цинічно-критичного настрою Д.Овчара, опозиціонує добродушному набундюченому виразу, що позирає на глядача. Модель намагається уникнути одноманітності. Здається, композиція картини зараз повільно закружляє навколо осі-метелика, що певним чином нагадує пропелер на спині Карлсона, «а внизу, під нами місто». Помноження в площині картини дуальностей реального-віртуального, об’єкту і віддзеркалення, перемальованого з фото і домисленого створюють інтелектуальну нерівновагу, ребус, який хочеться розгадувати. Подібно до археолога художник розкопує, розчищає, моделює ментальний світ портретованого. Картина сколажована з фотографічних фрагментів, обраних/вирізаних автором для передачі образу колеги, який також полюбляє у схожий спосіб будувати свою творчість. Живопис потрібен для того, щоби перенести в інший медіальний простір наратив задуманого. Доля секунди фотографування портрету чи предметів перетворюється на години, дні, тижні малювання картини. Завершена картина – опис фотографічних відбитків, моментів і фрагментів, вихоплених з реальності й послідовно, методично, педантично перенесених пензлем на полотно. Живопис переміщується на другий план і стає допоміжним засобом в розкритті теми.

Дві наступні роботи – перехідні етапи від портрету до зображення нескінченного світу речей, що оточують людину, створюючи обереги або інформаційне сміття. Композиції поділено на дві частини, де з одного боку зображені портретовані, а з іншого – предмети, що творять ауру місця праці цих осіб. Усе просто й невибагливо. Станіслав П’єтрус – літній сивий чоловік – позує в кріслі з охоронцем-псом поперед себе. Погляд портретованого ковзає повз глядача, зате його друг пильно вдивляється нам очі в очі. Мудра усмішка в кутиках губ розповідає про глибокий життєвий досвід пана Станіслава. А перелік артефактів на лівій частині картини ілюструють світ його зацікавлень. Хаотичне нагромадження предметів переважно сакрального змісту - голова Будди, фігурки Папи, черепи, ключі, а також рентгенівська плівка, інструменти, полички, книжки…

Подібний спосіб побудови композиції і на портреті Марціна Міхалака: з одного боку, фрагмент майстерні, з іншого – постать з міцно стиснутим відром у руках. У відрі каміння або предмети, що вносяться/викидаються, поверх всього мапа з загадковими піктограмами. Пильно вдивляючись в очі глядача портретований мовчки перепитує, що з цим робити? Куток майстерні захаращено\обставлено артефактами – розп’яттям, годинником, бюстом, фотоапаратом, скульптурками, книжкою, гербом у рамці… Вирвані з контексту предмети втрачають сутність й сакральність та перетворюються на абсурдний набір поламаних іграшок. Своєрідний коментар до творчості колег, яка відбувається серед нагромадження предметів, речей, що творять театральну інсценізацію «робочого місця» митця. З іншого боку, М.Джичка використовує цей прийом, щоб показати роботу механізму роботи людської пам’яті: коли візуалізуємо моменти з минулого, зазвичай виникають риси людей і елементи оточення, а деталі залишаються поза увагою. Насправді, спогади є такою ж ілюзією, як і уява.

У цих роботах художник не ставить гострих питань, а безпристрасно, відчужено, холодно фіксує у колажний спосіб уподобані об’єкти дослідження, й запрошує нас до споглядання. Колорит стриманий і швидше умовний. Навіть можна говорити про гарно розфарбований каркас малюнку. Обираючи на стипендії вивчення старих пікторіальних технік, а саме ціанотипію та олійну фотографію, художник сміливо інтегрує в живописне поле фотографічні цитати з побаченого. Коричнево-сіра палітра не віщує несподіванок й заколисує увагу. Інтелект бере гору над емоцією, оповідальність над дискурсом.

«Конвеєр науки» зображає стоячу жіночу фігуру натурниці без рук, заковану в грубі цегляно-глиняні форми, оточену рваними стьобними фото зі студійних закутків. Спокійно цинічний погляд дівчини спрямовано вбік вгору, а для переконливості не зауваження глядача в кутку вуст димить цигарка. Архетонічні форми підтримують та наголошують на незворушності й сценічній завмерлості позуючої фігури. Навколишній безлад – на творчій свободі, що має вирости з такого школіння. Конструкція навколо тіла моделі є метафорою змодельованою художником з фрагментів сприйняття навчальної ситуації. Митець вживає універсальну формальну живописну мову, доповнюючи її фотоколажами, використовуючи образи, що звертаються до особисто пережитого чуттєвого досвіду.

В «Естетиці зникнення» художник взагалі зосереджує увагу на фоні, на додаткових деталях, прибираючи з полотна головного героя, розсіює увагу в абстрактному переліку предметів, відмовляючись від центральної точки сходження. Символи, знаки, предмети стають формами, що будують метафоричні, неоднозначні ситуації, конструюють історії, котрі розгортаються на маргінесах, розмиваючи звичні кордони речей, навіваючи мерехтливі передчуття.

Запропоновані в назві роботи історико-екологічні підтексти видаються притягнутими і штучними. Втрачена, або завуальована символіка знаків, використаних копій артефактів, ідей та сенсів, що нав’язуються класичною історією мистецтва, перетворює колаж на декоративну тафлю.

Експериментуючи з друкарськими техніками, художник видрукував зображення на полотні методом ціанотипії та доповнив його розфарбовуванням акрилом та колажем. «Творчі муки» (триптих) вийшли напрочуд легкими, навіть повітряними, відсторонено прохолодними, так ніби це чиїсь муки, а не авторські. Розташована горизонтально жіноча фігура дриґається в конвульсіях. Коліна перебинтовані, а одне до того ж прибите цвяхами до криваво червоного тла. Поверху зображено 12-ть геометричних фігур, в колах яких розташовуються різноманітні символи. Риторичні значки відсилають до модерністської міфології, до способу функціонування висловлення та його умовних обмежень, а також спроб позначити емоції через образ. 

Якщо «Естетика зникнення» та «Конвеєр науки» ще знаходяться в рамках описаної естетики, то «Інформаційна нудота» зовсім інша за чуттєвою напругою. Експресивна композиція з втопленою й лежачою на дні talking head, що безмовно булькає образами-фразами, картинками «актуальних» подій, водоростями та іншим непотребом. На купу усе – радість, оголеність, любов, продажність, злість, агресія… Голова втомилася, втопилася, відпала, поїхала. Таких трансляторів зараз багато навколо. Портретну схожість з будь ким слід вважати випадковою.

«Плюси і мінуси» також тішать промовистим експресивним жестом, вихлюпнутими назовні нестримними емоціями, вдалим поєднанням живопису, колажу, предметного та абстрактного, розмитості ідеологій та красою малярської плями.

Микола Джичка через естетичні висловлювання досліджує місце індивіда в сучасному суспільстві, особи, що втрачає в натовпі свою неповторність, стає частиною статистики, економічних стосунків, розмивається в тлумі сучасної цивілізації та її фетишів. Художник презентує фрагменти реальності узагальнено, в синтетично окресленій формі, інсценізує абсурдні, побутові історії, позбавлені викличного героїзму і пафосу – відображаючи час, людей, дух. Зазирає в очі, грається зі статусами, помножує смисли, намагаючись наблизити свою образну мову до здобутків «Нових Старих Майстрів», залишитися в історії.