Німий Zeitgeist

Про соціальні проблеми виховання слухача в руслі класичної музичної традиції від Баха до Шостаковича сказано і написано багато. Тому, щоб уникнути тавтології, і зважаючи на мою композиторську діяльність, я висловлю деякі погляди на виховання слухача, здатного сприймати сучасну композиторську «серйозну» музику (тобто приблизно з 60 років ХХ ст.).

Неминуче виникає декілька питань: навіщо взагалі потрібно виховання публіки сьогодні? У вихованні сприйняття якої музики ми сьогодні маємо потребу? І хто буде ця публіка (чи як то кажуть нелюбою мені мовою арт-менеджменту – «цільова аудиторія»)?

Для усвідомлення і пошуків вирішення цих питань необхідно повернутися до вихідної точки – до моменту в історії музики, коли чітко проявилася необхідність у збереженні або й відродженні досвіду попередніх епох і, як результат, потреба входження значної кількості непосвячених людей у той досвід, тобто – потреба у вихованні публіки. Мені доведеться дуже коротко і пунктирно викласти свій погляд на шлях історичної «пам'яті» в музиці до наших днів, аби краще усвідомити теперішнє становище.

Щоб було зрозуміло, першим композитором котрий прилюдно заявив, що його музику слухатимуть після його смерті був Бетховен. Сучасники дивилися на нього, як на божевільного. В епоху бароко – якщо Бах писав месу – малося на увазі, що вона буде виконана тут і зараз, а до наступної меси він напише іншу. В епоху класицизму – якщо Гайдн писав «Лондонські симфонії», то це означало, що вони будуть виконуватися в Лондоні, а не деінде. У сьогоднішній ситуації «copy/paste» нам важко все це уявити, але це так.

Бетховен, як відомо, і визначив дух наступної епохи – Романтизму. На початку XIX століття на концертних афішах поряд з іменами тогочасних живих композиторів, як реверанс у бік старовини, стояли одне, два твори великих представників бароко. Мендельсон докладає чимало зусиль для популяризації музики Баха, включаючи його «Matthaeus-Passion» у свої концерти, – це робить величезний фурор в Європі. У середині століття Ліст повсюдно виконує свої віртуозні фантазії на теми майстрів минулого, пропагуючи тим самим забуті або невідомі сторінки історії. Брамс звертається до старих жанрів і максимально поліфонізує гомофонно-гармонічний склад, надаючи йому величний старовинний характер. Подібних прикладів у XIX столітті набереться безліч.

Наприкінці XIX століття музична спільнота Європи починає активно «пам'ятати», а отже активно займатися просвітницькою діяльністю. Не можна сказати, що вона не пам'ятала до цього, просто це було справою швидше вузького кола музикантів-професіоналів, які передають свій досвід учням – але у формі закритого знання.

Все змінюється напередодні двох небачених за масштабом глобальних катастроф – першої, а потім і другої світових воїн. Представники пізнього романтизму розвинули романтичний образ до його максимального напруження, що переходить у новий напрямок музичного експресіонізму. У Малєра вперше в музиці так виразно починають одночасно співіснувати географічно, семантично і стильово віддалені одна від одної культури. Світ дробитися. Тональне мислення, як непорушна одиниця разом з подібними стовпами культури доходить, як здавалося, до своєї кінцевої кризової точки.

Ця криза знаходить свій частковий вихід у створеній Шенберґом додекафонній техніці та розвитку цих ідей його учнями Берґом, Веберном та іншими. Але кардинальні зміни відбулися не тільки суто в музичній мові. Змінилися самі відносини між публікою, композитором і виконавцем. Вводиться поняття музики «не для всіх», а для «посвячених». Ці концерти відвідує локальна група освічених людей або тих, що знаходяться в контексті. Вони стежили за музикою з партитурами, обговорювали або гаряче дискутували про той чи інший музичний уривок. Звичайному смертному ця мова здавалася чужою і незрозумілою (так, на жаль, продовжується і сьогодні, але про це пізніше), бо, як їм здавалося, дуже великим був розрив між пізніми романтиками й нововіденцями. До речі, при найближчому розгляді, розрив цей зовсім невеликий, але це вже тема іншої розмови.

У цей самий час – як реакція на зародження складних незрозумілих для народу музичних течій, щораз більше людей жадає більш легких жанрів (оперета, кабаре і т. д.). До Європи припливає, криво гойдаючись на хвилях, американський джаз. Приблизне єдине слухацьке поле хоча б в умовах одного локального географічного середовища остаточно дає тріщину і вже ніколи не повернеться. Останні надії на відродження ідилії XIX століття відходять із настанням другої світової війни. Відбувається велике перезавантаження всіх систем координат.

Криза суспільної свідомості, що наступила після закінчення війни пов'язана із феноменом відмови від попереднього досвіду людства. Іншими словами, якщо всі ці війни, Голодомор, Голокост відбулися з нами, то весь попередній шлях людства (нехай навіть його представники – Бах і Леонардо) вже спочатку мав у собі гнилизну, бомбу сповільненої дії, яка, на біду, мала вибухнути саме зараз. І люди порушують заповіти батьків. Звідси – відхід від великих ідей європейського минулого, який все  більше і більше розростається й по-різному себе висловлює: рок-н-ролл, рок, рух хіппі, звернення безлічі людей до по-своєму зрозумілих традицій дзен-буддизму та інших далеких містичних культур, різні практики розширення свідомості і т. д. До слова, весь цей процес дав величезні плоди, як із музичного, так і з соціального погляду. Крім усього, цей новий рух «молодих і безкомпромісних» боровся з новим образом людини, який активно нав’язувався. Homo consumericus – людина, яка споживає. Цей новий «модус» людини врешті переміг, завдавши нищівні удари всім цим течіям і залишкам «лежачої» серйозної культури. Це було нове суспільство, суспільство, яке маркетологи всіляко переконали, в тому, що йому потрібно а) швидко, б) зручно і в) головне багато. Раптом щось із цієї тріади відсутнє – перед нами є збіговиська невдах. Цьому новому типові людей потрібно було відповідну музику. Одним із перших зародків такої музики став стиль, що проголосив владу золота, гламуру й грошей – стиль диско. Подальша історія не потребує переказу, так-як є з невеликими варіаціями реалією людей мого покоління. І це, те що маємо сьогодні. Як сказав колись Далай-лама: «Ми виграли в кількості, але програли в якості».

Короткий погляд на історію дає розуміння того, що питання про музичне виховання публіки постає гостро тоді, коли система всередині себе перестає бути єдиною, гармонійною і з однією ієрархією цінностей (система ця може являти собою церковну громаду, соціальний клас придворної знаті, клас інтелектуалів і т. д.). У єдиній гармонійній системі виховання відбувається автоматично і проблеми тут нема. Тоді ж, коли судно дає крен, дуже часто певній групі людей здається, що сьогодення і майбутнє вже нічого рівноцінного минулому не пропонує. Але це велика помилка. Це схоже на людину, ноги якої за інерцією йдуть вперед, а голова повернута назад. У такому положенні ніякого розвитку культури немає, адже вона пробуксовує, не бачачи куди йде.

З того моменту, відколи музична спільнота почали активно «пам'ятати», ніхто не підозрював, що в далекому XXI столітті люди так званої високої культури тільки й робитимуть, що будуть «пам'ятати». Тому що знайти в сучасній музиці одкровення – це праця, праця проходження через множинне слухацьке розчарування. Відповідь на те, як же розібратися в сучасній музиці і знайти себе в ній, украй проста. Потрібно просто більше її слухати. Тоді особиста ієрархія слухача автоматично утворюється. У всіх різна, але вона хоча б тоді просто буде. У більшості випадків, на превеликий жаль, навіть дискутуючи на цю тему з професійними музикантами, я розумію, що «чули дзвін, та не знають де він». Мало хто завдає собі клопоту дізнаватися нове. Нового багато. І воно є велично загрозливим.

Вже стало звичним говорити людям, які вважають «от раніше писали!», що всіх великих за життя, як правило, недооцінювали або відкрито обходили стороною. Думаючи так, ви вірите в ту ж єресь, що і критики ваших же фаворитів. Я абсолютно впевнено можу сказати, що великої музики сьогодні створюється більше, ніж будь-коли в історії. Навіть, виходячи зі статистики. Композиторів і музикантів сьогодні більше на планеті, ніж будь-коли в історії. І рівень багатьох з них неймовірно високий. Ніякої кризи я не бачу. Може, комусь вона видима. Криза в іншому. Новий слухацький контекст тільки на стадії формування. А криза є трагедією для одних, але народженням для інших.

Одна з проблем для неофіта в сучасній композиторській музиці це те, що її багато. Не відбувся природний історичний відбір, що проходить повз одних і звеличує інших. Приходячи на концерт класичної музики, ми найчастіше маємо справу навіть не з кращим, а з найкращим із найкращого. І йти за інерцією цього відбору, що вже стався, звичайно ж, простіше. Виняток становить хіба що оперно-вокальний репертуар, деякі зразки якого користуються попитом тільки через потребу розкриття типового сценічного нарцисизму. Я ось задаюся питанням: це тільки мені здається, що те, як співають сьогодні в 90% випадків академічні вокалісти (вібрато – терція вгору/терція вниз, пихатість і награна театральність) в опері чи в концертах, представляється смішним і безглуздим? Це ж неможливо слухати. І це абсолютно нікому не потрібно сьогодні, крім носіїв такого підходу. І це після XX століття, що дало таку кількість абсолютно неймовірних і, в той самий час, самих природних підходів до співу. Не можна сьогодні співати як 100 років тому. Це буде неправдою. Але, як видно, ці люди будуть ще плодити собі подібних і далі. Вони не хочуть виходити зі своєї печери тіней минулого.

Мені не зовсім зрозуміло також, на що сподіваються виконавці, які грають все життя в мільйонний раз твори Баха, наприклад, після Гульда, Шопена після Рубінштейна, Шуберта після Горовця і т. д., і т. д. І чому найамбіційніші з них не задаються питанням про те, що більшість великих виконавців разом зі своєю класичною діяльністю закріпили місце інтерпретаторів-першовідкривачів сучасних собі композиторів? А хто висловить на великій сцені сьогоднішній Zeitgest (дух часу), який лежить на полицях у вигляді партитур і чекає свого часу? Звичайно, є винятки й іноді з'являється абсолютно новий погляд на старе, що здавалося вже усталеним і непорушним. Але дуже рідко. І це природно.  Я ні в якому разі не хочу сказати, що музику класиків не треба грати. Грати треба, і навіть не озираючись. І намагатися увібрати в себе ту неосяжну глибину. Але погляньмо на це з погляду відсутності соціального вираження свого Zeitgeist`у. Цей самий Zeitgeist перейшов на рок- чи поп-сцени, поки ми вирішували вгору або вниз грати якій-небудь мордент у Люллі.

Всі ці конкурси скрипалів, піаністів і т. д. не мають ніякого стосунку до істинного значення музики. Ми повинні повернути підхід до мистецтва, як до містичної практики, як до народження таємниці тут і зараз, а не займатися постійним святотатством. І потім, я не вірю виконавцям, що кажуть: «сучасну не люблю, Рахманінова люблю». Такі люди себе люблять на сцені, а не Рахманінова. XX століття і такі композитори другої його половини як Шелсі, Ксенакіс, Кейдж, Пярт, Сильвестров, Тертерян, Кнайфель, Уствольская, Грізе, Мюрай, і багато багато інших плюс електроакустична музика, внесли абсолютно новий підхід до видобування звуку як такого, до ролі самих відносин між музикантом і публікою, зрештою, до самого формату концерту. Не знаючи і не граючи їх, виконавець замикає себе в темній кімнаті інертного повторення чужої академічної тавтології. Саме сучасна музика є плацдармом для сприйняття всього досягнутого в музиці минулих епох, а не навпаки, як прийнято вважати сьогодні. І це повинно впливати на вибір композиторів і творів для концертних репертуарів. І, як результат, це виховає нову розумну публіку.

Академічний підхід «через класику до дня сьогоднішнього» виявляється недієвим. Я переконуюся в цьому на власному досвіді. Це часто видно на прикладі людей, що шукають і приходять до сприйняття сучасної композиторської музики. Цей шлях у всіх різний, але він відрізняється більш реверсивним характером. Ось кілька прикладів стадій такого шляху, засновані на спілкуванні з людьми і на власному досвіді: рок > альтернативна клубна музика > американський репетитивний мінімалізм > європейський сакральний мінімалізм >  інша післявоєнна «серйозна» музика. Або: джаз > джаз-рок / авангардний джаз > післявоєнний аванґард. І так далі. Варіацій може бути безліч.

Часто можна почути, що вся велика музика непідвладна часу, тому що звернена до вічності, а тому завжди сучасна. Це так. Або майже так. Вічність і «сьогодні» є поняття однорідні, але не тотожні. Повертаючись до Zeitgeist’у. Будь яка епоха, що не має ясно вираженого духу свого часу – приречена. І яким би великим не був той чи інший класик, він великий не тому що «тут і зараз», а тому що «завжди». Але, поза сумнівами, будь-яке покоління потребує, щоб «завжди» збігалося з «тут і зараз». Я точно не пам'ятаю, десь прочитав у Марини Цвєтаєвої, що проходячи повз пам'ятник, вклонися йому низько і йди далі.

Але хто ці таємні зловісні змовники, що не дають відбутися злиттю сучасного слухача і сучасного митця, що прищеплюють поганий смак випадковій  і постійній публіці класичних концертів (чого варте виконання П’яцолли наприкінці концерту або на біс). Насправді ніякі вони не таємні і навіть ніякі не змовники. В основному, це: люди, задіяні у фінансовій складовій музичних заходів, солісти, які мають виключно фінансовий інтерес і бояться втратити свої фан-клуби, що платять гроші за мазурки Шопена, дирекції оперних театрів і філармоній, що протягом багатьох років складають одну і ту ж програму з класичних 30 імен, менеджери, які часто просто некомпетентні в питаннях мистецтва і диктують при цьому музиканту і слухачеві, що йому грати і слухати. Всі вони бояться засмутити публіку і втратити свій дохід. Крім того, нині живому композитору за виконання його музики потрібно заплатити мізерний відсоток за авторські права (це неминуче прийде і в Україну), а це вже понад вінця можливого. Композиторам вже зовсім би не існувати. Публіці б зовсім не дихати, а покривати її вуха ванільним трипом штраусівських вальсів.

П'єр Булез 1967 року запропонував «підірвати всі оперні театри!». Я дозволю собі додати, що потрібно ще встигнути зловити дирекції театрів, що до моменту вибуху вже втекли, й ізолювати їх від суспільства, як «особливо небезпечні елементи» або відправити на пароплаві «у пошуках Атлантиди».

Нове відродження неминуче прийде. Але дуже хочеться, щоб це відбулося вже за нашого життя. У наших силах наблизити цей момент. Багато хто з нас чує віддалений звук цього наближення. І особливо, як мені здається, в Україні, де відбувається якісне пасіонарне зрушення і зародження громадянського суспільства. Цей зсув неминуче потягне за собою і спричинить новий етап у значенні глибокої музики для людей. Музика ж все одно вже тут. Почуйте її.

*Олексій Ретинський – композитор, учасник Collegium Musicum Lviv.