Напевно, я не є першим, висловлюючи думку про те, що в кожній події і кожній окремій деталі нашого сьогоднішнього життя, як у краплині води, відображена уся суть й усі типові ознаки та особливості нашого суспільства загалом. Здавалося б – про що більше, окрім якихось чисто мистецьких вражень і відчуттів, які начебто далекі від «серйозніших» проблем сьогодення, може нам сказати-засвідчити звичайний ще один концерт у філармонії чи ще одна вистава в оперному театрі? Насправді ж усе тут дуже пов'язане і підпорядковане тій самій залізній логіці «причин і наслідків».
Віденський скрипаль Мартін Вальх змусив львівських меломанів засумніватися у своєму повному здоров'ї
Піраміда Проблем у масштабі Держави тримається й існує завдяки «бракованим цеглинам», що їх справно і реґулярно вкладає «хтось» у її хворе тіло на всіх рівнях. Сьогоднішня державна мистецька установа, як-от філармонія, театр, тут не є чимось особливим, а навпаки – чимось дуже типовим.
Абсурди, недоречності, афери… не спускаються з міністерської гори «на місця», а лише мають звідти більше чи менше мовчазне благословення. І справжньою причиною такої стриманості «згори» є не якась зла воля якогось міністерського клерка, а невпевненість, що зумовлена недостатньою компетентністю людей, які «щось рішають» у міністерських, управлінських…кабінетах. З цього дуже спритно користають «божки-керівники» місцевого розливу, які мають добротну «стару школу».
Тож до якогось радикального втручання згори у діяльність, скажімо, філармонії чи оперного театру може дійти хіба що за особливих, майже форс-мажорних обставин, як-от страйк усього колективу чи ще чогось такого, що потрапить на шпальти газет, телеекрани, порушивши «летаргійний спокій» Міністерства у столиці. Але страйків, протестів або просто «звернень» до Міністерства від «народу» філармоній чи театрів на тему «низького професійного рівня», халтури, аматорства відповідальних осіб – у нас не буває. Максимум – це випускання пари: розмови-нарікання на рівні коридорів, кухонь, кнайп…
Інша ситуація, коли справа від категорій мистецько-високих переходить до категорій банально-простих – затримок зарплатні, її урізання та інших фінансових обмежень і скорочень. Мабуть, такою є природа людини, і чекати чогось більшого (професійної честі, принциповості та, зрештою, просто порядності й чесності) від людей у посттоталітарному і ще далеко не здоровому нашому суспільстві є утопією.
Місцева культурна політика і місцевий стиль роботи творяться на місцях. І це, де факто, не залежить від формального підпорядкування Установи, тобто від того, звідки надходить її фінансування.
З іншого боку, вимагати якогось жорсткого контролю згори сьогодні – означає повернутися у вчора з його тоталітарними ознаками і способами керування. Утім, як показує дійсність, відмовляючись від цього вчорашнього, треба було пошукати ефективну альтернативу для утримання і стимулювання (не хочу вживати «контролювання») саме позитивних процесів у сфері діяльності державних мистецьких установ і водночас запобіганню розвиткові процесів неґативних.
У західному культурному світі цей механізм добре відпрацьований і ефективний. Це цілком або великою мірою унеможливлює неґативні тенденції, що можуть, як у нас сьогодні, призвести в остаточному підсумку до кризи і занепаду. Переважно йдеться про конфлікт інтересів керівництва і корупцію у всіх її проявах та обличчях. Дотримуючись тверезого прагматизму й усталених норм, там виключають можливість випадкових «проколів», коли на керівну творчу посаду потрапляє «близький друг» чи випадкова, але дуже послушна і зручна сірість, чи коли на поважну професійну сцену «якось?» потрапляє напівпрофесіонал чи навіть аматор-аферист. Тут люди звикли до якісного товару, що є неможливим за згаданих раніше умов, і лише за нього готові платити відповідну ціну. Інтендант (щось на зразок директора) кожного концертного залу в Німеччині, Швейцарії, США, Канаді… має відповідальність і перед публікою (яка може більше і не прийти), і перед строгою критикою, яка не бариться з реакцією і на все позитивне і, зокрема, на щось неґативне. Відповідальність є і перед самим оркестром, який дбає про своє реноме і якому пропонується до співпраці диригент чи соліст-ґастролер відповідного рівня, і, що дуже важливо та ефективно, перед Комітетом, який опікується установою, контролює її діяльність і сприяє її фінансовій підтримці і від спонсорів, і від держави. За таких умов ймовірність появи на посаді чи на сцені якоїсь відвертої сірості чи якихось чиїхось «любих друзів» зводиться до мінімуму. Але, як виглядає, винятки, що підтверджують правило, коли-не-коли трапляються.
Саме про такі прозаїчні речі, а не про геніальну врівноваженість, виразність й органічність музики Й.С.Баха, а саме його «Концерт для двох скрипок і струнних ре-мінор», як і про витончено-аристократичні віртуозні скрипкові пасажі 12-річного Фелікса Мендельсона, думалося мені після концерту 11 грудня у залі Львівської Філармонії.
Отже, до другого ряду на балконі з перших чотирьох нот ре-мінорного концерту Баха для двох скрипок і струнних (BWV 1043) долетіли лише півтори – трошки «фа» і дещо виразніше «соль». Перших двох «ре-мі», з яких, власне, починається цей геніальний і водночас хрестоматійний твір, якось так помічено не було. Це при тому, що «лідер вечора» з Відня, який керував процесом, виглядав на сцені доволі самовпевнено і поводився навіть трохи зверхньо та епатажно.
Прості посполиті у залі, що «повелися» на рекламу від Радіо «Ера» про «справжній віденський клас і стиль», обіцяний цього вечора у Львівській Філармонії, на таку загадковість від віденського соліста-скрипаля Мартіна Вальха, не зреагували. Окремі ж знавці-гурмани, яких у залі була абсолютна меншість, стали підсвідомо робити ковтальні рухи, вважаючи що вуха у них заклало – як у боїнґу під час злету, і тому перші чотири чіткі виразні ноти головної музичної думки Баха у Першій частині цього концерту – їм почути не довелось.
Дальші події, що розгорнулися у залі ім. С.Людкевича, спростували усі сумніви і хвилювання щодо здоров'я гурманів і можливих проблем з різкими перепадами атмосферного тиску на Чайковського, 8 того вечора.
Можна, звичайно, ще більше жартувати з даного приводу, але жарти – це все-таки щось веселе, а в цьому випадку вкотре стає сумно і виникає відчуття, що тебе знову спробували банально обдурити.
Перейтися по усіх творах, що виконувалися цього вечора, означало б бути змушеним ще раз «смакувати» усіма тими масними «кабацькими» гліссандо (під'їзди) від «майстра з Відня», змазаними і «жменями» лівої руки проскоченими шістнадцятками (короткі ноти), дуже приблизною інтонацією (майже на грані фальшу) наприкінці Першої частини концерту Баха, де лівій руці майстра довелося піднятися трохи вище третьої позиції на грифі, і «полоскальній» нахрапистій манері орудування смичком. При тому все це спостерігалося і у строгому рафінованому Бахові, і в нестримно-романтичному в цьому випадку Мендельсоні.
А між іншим, свого часу хтось з великих назвав Фелікса Мендельсона – Моцартом 19-го століття. Думається не лише за його ранню геніальність, а й за витонченість, філіґранність та естетичну чистоту. Можливо, десь колись і був скрипаль-фідлер на прізвище Мендельсон, який заробляв на життя, граючи на скрипці у якійсь провінційній корчмі… Цим разом йшлося про зовсім іншого Мендельсона – вишуканого блискучого композитора, теоретика-музикознавця і музиканта. Склалося враження, що саме цього соліст-скрипаль з Відня чомусь не усвідомив.
Між іншим, виконавиця партії Другої скрипки у Подвійному концерті Баха, Лілія Макарова, на фоні «метра» виглядала дуже «шкільно» (з доброю школою), свіжо і вишукано-естетично. Зрештою, подумалося, що кожен скрипаль з «Віртуозів Львова», приречених того вечора «музикувати» з віденським ґастролером, здатен був показати краще скрипкове ремесло. Та не про це їм доводилося дбати цього разу.
Постійна погоня за «шістнадцятками» у змазаних пасажах соліста не передбачала вирішення якихось більших (художніх) завдань. Тож навіть закінчити разом Першу частину Концерту для скрипки, фортеп'яно і струнних Мендельсона у другому відділі концерту виявилося проблематичним. Скрипаль Мартін Вальх, і далі «ковтаючи» жменями ноти, заганяв, піаніст Тілль Алєксандер Кербер намагався його стримувати, граючи дуже артикуляційно чітко і витримано, а оркестр мусив вирішувати дилему: доганяти скрипаля чи бути заодно з піаністом (дуже навіть непоганим…) і своїм досвідченим концертмейстером?
Щодо піаніста, то його майстерність і художній рівень не викликали сумнівів. Так само він себе запрезентував і як дириґент та композитор. Його «Варіації» для струнних, що прозвучали на початку другого відділу концерту, показали гарний смак композитора-музиканта і справжній професіоналізм у дириґуванні. Тим більше ставало незрозумілим, як музикант такого рівня може виходити на одну сцену з таким колеґою-скрипалем? Хіба що десь подалі від батьківщини великого Моцарта, на колишніх «окраїнах Австро-Угорської Імперії», як одного разу висловилася одна зальцбургська газета про Львівську Оперу, що доволі успішно на той час ґастролювала в Австрії. Зрештою, ситуації та випадки бувають різні.
Згадавши про Львівську Оперу, можна навести доволі курйозний факт, який, можливо, має щось спільне з цією ситуацією. Років з десять тому на «Аїду» у Львівський оперний приїхали дириґент та ще двоє співаків з Італії. Європейських гонорарів театр, звичайно ж, платити не міг, бо як і сьогодні, так і тоді він існував у зовсім протилежних до європейської системи і принципів організації діяльності. Отож італійська сторона, маючи палке бажання приїхати до Львова, погодилася оплатити більшу частину витрат самостійно. Серед трьох учасників ґастрольної групи один, а саме баритон, що мав би виконувати партію Амонасро – Ефіопського Царя, явно випадав за своїм рівнем з їх команди. Водночас до нього було якесь особливе шанобливе ставлення колеґ-земляків. Як виявилося пізніше, саме він і проспонсорував приїзд своїх колеґ до Львова. Також з'ясувалося, що співати баритонові оперні арії – це його гобі, бо він великий меломан. Робити це на професійній сцені десь в Італії, не кажучи вже про Німеччину, Австрію йому не світило, тож його мрія мала здійснитися десь подалі від цивілізованого світу – у Львові. До виступу у виставі того разу таки не дійшло, Ефіопським Царем, за звичкою, став львівський баритон.
Зрештою, італієць виявився дуже милою, доброю і розумною людиною. Після вистави, що пройшла успішно і яку він слухав з місця у ложі, він розчулено признався, що ще й грає на акордеоні, а взагалі-то у нього в Італії приватна клініка, тому-то він час від часу підтримує своїх друзів-музикантів і співаків. Від дириґента-італійця стало відомо, що цей Амонасро-невдаха є дуже фаховим і успішним лікарем-гінекологом (!). В остаточному підсумку, після вистави, за келихом італійського Кіянті (теж від спонсора) усі залишилися задоволені, веселі і щасливі. Напевно, саме так і мало би бути завжди.
Цього разу за ситуації зі «справжніми віденцями» такого не сталося.
Шкода, бо ця сцена пам'ятає і справжніх музикантів саме з музичної столиці світу. Чого варте свого часу було виконання Третьої симфонії Людвига ван Бетовена Львівським філармонічним під орудою австрійця Естерайгера! Нещодавні виступи дириґента-віденця Кугі теж говорять про високий професіоналізм і порядність, хоча на дириґентській ниві – шарлатанства, і не лише українського, трапляється чи не найбільше. Зрештою, якщо вже про скрипкове мистецтво, то можна назбирати добру обійму лише наших віртуозів-львів'ян, які грають чи професорують у Європі, наприклад та сама Анна Савицька з того ж таки Відня.
Напевно, вже всім стало зрозумілим, що у теперішню добу великих технічних можливостей можна створити будь-яку яскраву афішу, блискучу сторінку в Інтернеті, навіть відеокліп, де все буде чисто і гарно, тобто розрекламувати і продати будь-що. Але у такі непрості часи інформаційно-рекламних атак, що є атрибутами не чогось іншого, як інформаційних воєн, хтось мусить стояти на сторожі – хтось з належною мірою компетентності, влади і… порядності, щоб не годувати щирих довірливих людей половою чи ерзацом. Наразі щодо цього у нас не змінилося нічого. Очевидно, це комусь є вигідним і потрібним. Запитання: на як довго?
Напевно, кожен у цій країні сьогодні постає перед запитанням, іґнорувати яке й ухилитися від якого стає неможливо. Що буде далі і як жити далі? На мою думку, великою проблемою нашого суспільства є аморфність його переважної більшості та її рабський пострадянський синдром: «Там нагорі за нас усе вирішать і вкажуть, що робити і як жити далі». Обов'язковим атрибутом такого стилю і такої позиції також є постійне невдоволення «тими нагорі» та їх постійна критика. Водночас, окрім цього стану пасивного критичного очікування «правильних рішень» згори, від самого суспільства не чути справжнього бажання насправді щось змінити. Це стосується до всіх прошарків – від низу до гори. Лише демагогія на цю тему у них різниться: в одних вона простіша, на рівні комуналки, в інших – підкріплена вченими ступенями і тому рафінованіша.
Кожного дня кожному у цій країні стає дедалі зрозуміліше, що без нашого власного бажання насправді щось змінити ніяка – ні матеріальна, ні інтелектуальна – допомога цивілізованого світу не буде тут ефективною і, відповідно, буде зупинена. Про подальший розвиток подій у цьому випадку навіть думати сумно…
Тим часом, спостерігаючи навколишні реалії, можна робити лише невтішні висновки. Сфера культури тут є дуже показовим компонентом загальної тенденції аморфності й застою. Ці типові сумні ознаки її теперішнього стану спроваджені не лише «недосконалими законами» і «нерозумінням» згори. Це каламутна вода і болото, в якому ледь виживають одні, прості смертні «трудівники мистецького фронту», і трохи краще почуваються їхні боси-керівники містечкового рівня.
24.12.2014