Не Каллас…

Опера. Що для нас означає це слово і з чим воно асоціюється? Звичайно, відповідь значною мірою залежить від рівня респондента. Але мене у даному випадку менше цікавлять наукові екскурси в 400-літню історію цього жанру музичного мистецтва, чи його науковий аналіз. Якопо Пері з його «Дафною» (перша опера і її автор – 16 ст.) сьогодні чіпати не будемо. Зрештою, за теперішніх можливостей добути досить вичерпну інформацію про цей «синтетичний» жанр – не є проблемою не лише для дипломованого музикознавця, а і для пересічного громадянина, чия професія не пов’язана з мистецтвом.

Та саме думка цього другого у даному випадку мене цікавить набагато більше. Так само як і питання: чи виникне бажання і потреба у цього другого – чимось таким цікавитися? На мою думку тут усе буде залежати – наскільки переконливим і правдивим виявиться-постане з першого ж разу перед суб’єктом цей об’єкт зацікавлення. І, як результат, чи «перше знайомство» стане останнім, чи – першим кроком у фантастичний, прекрасний досі невідомий світ.

Я категорично не згідний з думкою, що опера – це якийсь запремудрий елітарний жанр. Навпаки, виходячи з її «синтетичної» специфіки, що передбачає одночасну пропозицію для глядача відразу кількох емоційних подразників, опера може вважатися ідеальним універсальним продуктом.

Когось захоплюють яскраві сценічні декорації, хтось розглядає «у льорнету» діаманти і золоте шитво на плащі якогось герцога чи короля, хтось милується граціозними дівчатками, хтось верткими хлопчиками, що танцюють «для Фараона», хтось просто мліє від самого лише тенорового тембру, а хтось банально вичікує – чи не пустить той бідака «півня» на «сі-бемолі» десь під кінець «передсмертної» арії…

Ще комусь смакують могутні акорди оркестру і 60-100-голосого хору, когось захоплюють екстравагантні режисерські знахідки – як от слони і верблюди (з місцевого цирку), що поважно проходять під звуки переможного єгипетського маршу у другому акті «Аїди» десь у Луксорі в Єгипті, чи на Арена ді Верона в Італії.

На театральних сценах переважно обмежуються кіньми, чи навіть одним конем (виходячи з бюджету) – лише для якогось там князя Ігоря, як свого часу траплялося у Львівській опері. Сьогодні ж, не дивлячись на ремарку у партитурі від самого Верді у Першій сцені опери: «Набукко злізає з коня», грізний завойовник Єрусалиму мусить, як і уся його челядь, заходити на львівську сцену пішки. Можливо презентація грізного завойовника від цього щось і втрачає,.. але мода і смаки за останні 173 р. (відколи була написана опера «Набукко»)  змінилися, та й солісту-баритону якось спокійніше. Та ще й хочеться жити в мирі з усіма «Зеленими» і «Захисниками прав тварин»…

Я не дарма присвятив трохи місця усім цим оперним «атрибутам». Зрештою, далеко не всім, бо насправді опера у класичному традиційному варіанті – це ще щось більше. Це ще й сам театр з його особливою атмосферою блиску, комфорту, відсутністю буденного поспіху, з інтер’єрами, не пластиковим, а кришталевим келихом шампанського в антракті і ще чимось, що творить якийсь особливий  піднесений урочистий стан людей, які вирішили цього вечора втекти від буденної сірості і забути на три-чотири години про щоденні клопоти.

І все ж, якщо дивитися у самий корінь того, про що йде мова – про оперу, то головною запорукою інтересу до неї, як і гарантії її безсмертя, як жанру було, є і буде щось зовсім інше.

Сучасні, добре нафаршировані технічно, звуко-світлові, з піротехнічним забезпеченням, з могутнім підсиленням звуку, естрадні шоу, що до зовнішньої їх яскравості і грандіозності вже давно залишили позаду оперу, яка свого часу у цьому ж відношенні була поза конкуренцією. Але опера, коли ідеться про власне найглибшу її суть, ніколи не програє у чомусь насправді набагато ціннішому і важливішому. Бо якою би блискучою, чи навіть шокуючою не була зовнішня форма, вона не в стані втримувати увагу людини, як вищої істоти, більш тривалий час, якщо буде відсутнім інший подразник – процес пережиття і смакування якогось глибокого змісту, що мав би бути поміщений у цю зовнішню форму.

Саме феномен отого процесу смакування і пережиття є в опері основним атрибутом і найбільшою її привабливістю.

Коли глибокий зміст якогось сильного слова, яке вже само по собі несе емоційний заряд, поєднується з виразною музичною фразою, гармонією, ритмом, які геній композитора прив’язав до змісту саме цього конкретного слова-думки, тоді і витворюється ця унікальна субстанція, що і є тим найціннішим і найголовнішим в опері.

Як не дивно це звучить, але це стає і найголовнішою проблемою цього жанру, бо по-справжньому якісно і виразно творити цей гармонійний процес – справа непроста і вимагає від виконавця, зокрема співака-соліста і що особливо необхідно – від диригента, глибокого розуміння і тонкого відчуття цієї нематеріальної духовної субстанції.

Про якість самого ремесла (чи зміг тенор узяти високе «До», чи зміг диригент звести докупи, збалансувати… 70 людей на сцені і ще стільки ж в оркестровій ямі) – як про щось самозрозуміле, тут вже навіть не йдеться. Хоча без цього останнього усі найкращі помисли і ідеї залишаться лише теорією і гірким розчаруванням.

З іншого боку, якщо оте найцінніше вже є, то усі діаманти на костюмах хору, надскладні сценічні конструкції, не кажучи вже про слонів і верблюдів, – усе це відходить на другий план. Щоправда, воно може добре доповнити оте перше-основне, але ніколи не зможе його замінити чи компенсувати.

І тепер хочу констатувати факт, що саме таких вистав і таких виконань в оперних театрах зовсім небагато. Це найперша причина несприйняття її публікою. На Заході ситуація щодо цього все ж краща. Тут форма переважно завжди скромніша (обходяться без діамантів, золота, коней…), але якість відтворення змісту у музиці-слові – набагато вища. У нас же і до сьогодні все виглядає дещо по-іншому. Зрештою, це є чи не найпершою характерною ознакою старого помпезного радянського оперного театру.

Саме особлива цікавість: як то воно вдасться з тою «оперною суттю» цього разу, і в цих особливо «сухих» неоперних обставинах філармонічної сцени, привела мене та ще зо три сотні слухачів 26.09.2014 року до зали Львівської філармонії на Вечір камерних опер на 20-му Ювілейному Міжнародному фестивалі сучасної музики «Контрасти».

Особливість ситуації полягала у тому, що це не був черговий оперний концерт, складений з відомих оперних арій, дуетів, увертюр… Ідея виявилася набагато оригінальнішою і свіжішою. Уже за це слід віддати належне організаторам Фестивалю і безпосереднім учасникам програми – Академічному Симфонічному Оркестру Львівської Філармонії під керуванням диригента Юрія Бервецького, співакам Анні Шумаріній (сопрано), Анні Носовій (сопрано), Руслану Сорокалітньому (баритону) та режисеру-постановнику Доріані Грегорійчук.

Молода команда запропонувала львівській публіці нечасто виконувані тут твори з доволі екзотичного для Львова жанру камерної опери: Монодраму «Листи кохання» для сопрано з оркестром за новелою Анрі Барбюса «Ніжність» українського композитора Віталія Губаренка (1934-2000) та комічну одноактну оперу «The Telephone» (Телефон) відомого американського композитора, автора ще 25 опер (!) Джанкарло Менотті (1911-2007).

Головна особливість камерної опери, як, зрештою, і усіх камерних жанрів – це підвищена концентрація і самого виконавця, і слухача на самій художній суті і «глибині» твору при скромності і навіть аскетизмі зовнішньої форми.

Беззаперечно – це є великим викликом що до майстерності і художньої глибини виконавців. Бо ж діаманти не блищать, декорації мізерні, хору нема, сцена маленька – слона нема, тож і сховатися за ним неможливо. За таких умов, щоб переконати публіку, треба, окрім хорошого ремесла, ще й по-справжньому мати щось до сказання…

Марія Каллас

І тут мені одразу ж пригадуються блискучі концерти однієї-однісінької на сцені Марії Каллас з симфонічним оркестром у Гамбурзі у другій половині 1950-их років. Найглибша і найповніша передача змісту слова (!) через найтонші нюанси її магічного тембру, якийсь невеликий, але теж магічний жест руки і, звичайно ж, ті неймовірні – то ніжно-сумні, то лукаво-грайливі, то гнівно-спопеляючі величезні прекрасні очиська!

Ох, та її Єлизавета з вердіївського «Дон-Карлоса»!..

Так-так – усі слони, екстравагантні конструктивні сценічні «знахідки», лазерні трюки і пришиті до сюжету білими режисерськими нитками еротичні ( і традиційні, і нетрадиційні сцени) – у даному випадку могли, як то кажуть «відпочивати».

Цього разу на сцені Львівської філармонії була не Каллас…

Анна Шумаріна на сцені Львівської філармонії

Та не подумайте, що все було зле. І голос, і зовнішність співачки Анни Шумаріної у «Листах кохання» В. Губаренка виказували великий потенціал можливостей співачки. Достойно виглядав і оркестр на чолі з досвідченим оперним диригентом Юрієм Бервецьким. Це не було сухе безлике відтворення нотних фраз, динамічних відтінків, темпових змін і усього іншого, що власне творить головне – симфонічний розвиток і драматургію твору. І все ж-таки, знову хтось наступає на ті самі граблі, не враховуючи досвіду і аксіом, що вже давно існують у цій справі.

«О чьом он плачєт ?» – запитує Борис Годунов, чуючи скиглення «а-а…а-а…а-а…!» нещасного Юродівого на початку відомої опери Модеста Мусоргського. Подібне запитання, цього разу уже у львівської публіки,  виникало того вечора і під час слухання Монодрами «Листи кохання» В. Губаренка. Дуже небагато слів з отих «листів» публіка почула і зрозуміла. Тож це були скоріше «плачі кохання». А може й не кохання? Бо ж змісту текстів Анрі Барбюса зрозуміти було неможливо. Заради справедливості треба сказати, що звинувачувати саму співачку за погану дикцію – було б неправильно і нечесно. Не завжди слухач в оперному театрі розуміє кожне слово, що лине зі сцени. Це – одна з специфік жанру. І навіть у «Ля Скаля» італійці розуміють менше половини італійського (!) тексту, який виконує італійський хор під час вистави. Публіка переважно вже добре знає зміст, а крім цього ще є програмки з повним лібрето та ще й біжуча стрічка тексту над сценою.

У даному випадку ні стрічки, ні програмки з лібрето (хай би навіть на туалетному папері!), ні більш ґрунтовного і докладного змісту саме тих Листів (!) в усній формі подано не було. Хоча, на мою думку, це останнє навряд чи врятувало б повністю ситуацію. Симфонічний розвиток музичного матеріалу у В. Губаренка настільки прив’язаний у цьому унікальному творі до змісту кожного речення «страждаючої жінки», що сприйняття змісту кожного слова мало б бути одночасним з відповідним емоційним імпульсом, який ішов з музики, тісно пов’язаної з кожним конкретним словом. Шкода.

Тим часом, цей твір, як на мене, є чимось унікальним і для українського, тоді ще  радянського, композитора Віталія Губаренка, і для французького письменника Анрі Барбюса. Про цю особливість хотілося почути того вечора трохи більше.

У даному випадку мене захоплює факт щирості і чесності справжнього художника. Саме такими були і письменник, і композитор, виходячи вже лише з самого факту написання одним новели «Ніжність» у 1928 р. , а іншим – Монодрами «Листи кохання» (на основі вказаної новели А.Барбюса у 1971р.). І один, і другий жили і творили у часи великих і трагічних утопій, якими щиро захоплювалися і, виходячи з левової частини їх творчості, де-факто їм служили.

Як на мене, дуже дивним виглядає звернення у 1971 році (!), коли аромат «соцреалізму» ще відчутно витав над країною, радянського композитора Губаренка (на знимці) – автора радянських опер, балетів з їх відповідною тематикою, не до якихось «героїчних спогадів» Паши Ангеліной (перша в СССР жінка-тракторист), Клари Цеткін чи Рози Люксембург, а до «листів» зовсім далекої від «великих глобальних ідей і проблем світу», зацикленої на особистих психологічних проблемах, хворобливо екзальтованої жінки-францужанки – ну зовсім не Жанни Д`арк!

Насправді ж усе дуже просто. Справжній художник, якщо він навіть перебуває під найсильнішим ідеологічним пресом, не може хоч раз у житті не спокуситися на щось дуже щире і справжнє. Таке траплялося з кожним справжнім радянським композитором. Чого варте лише «Украдене щастя» Ю.Мейтуса після усіх його «Щорсів», «Ескадр» тощо… Несправжні ж закінчували на опері «Мать» і швиденько стрибали у крісло якогось Прєдсєдатєля Союза Композіторов. Але… «у кожного своя доля і свій шлях широкий».

Доля французького письменника Анрі Барбюса (на знимці) – ще цікавіша і, як на мене, трагічніша.

Можна було б сьогодні цілковито знехтувати цим ім’ям, якби не його збірка новел, яку він видав у 1928 році. Для мене особисто ця збірка, і, зокрема новела «Ніжність», що лягла в основу Монодрами В. Губаренка – це своєрідне творче алібі цього романтика-француза.

Це ж дає підстави вважати, що багато інших вчинків і життєвих позицій Барбюса – прикра романтично-політична сліпота. Напевно тільки живучи у Парижі, можна було так захоплено і щиро смакувати ідеї комунізму і славити Країну Рад, що саме приступила тоді до його побудови.

«Сталін – це Лєнін сьогодні!» – це Барбюс. Він став першим біографом диктатора на Заході. На надмогильній плиті письменника у Парижі викарбовані слова… Сталіна.

Любов була велика і справді щира, принаймні з одного боку… І ще також сліпа – теж з того ж боку. Настільки сліпа, що, приїжджаючи до СССР вдруге, у 1932 р. і втретє у 1934-му, французький романтик не хотів помічати мільйони трупів – жертв Голодомору в тодішній Україні. А може й помітив? Сказати важко.

Моя теорія, яку я нікому не нав’язую, але на яку маю право, полягає на тому, що справжній художник, навіть будучи якийсь час засліпленим, врешті-решт прозріває і прагне хоч би раз , хоч пізно – сказати правду.

Якось так дивно воно сталося: приїхавши до Сталіна вчетверте (1935р.), щоб писати нову редакцію його біографії, французький письменник раптово захворів у серпні у Москві «на пневмонію» і тут же скоропостижно помер. Не зредагував. А може й не хотів?

Його «Ніжність», особисто для мене, є підставою для такої підозри.