Піддаючи цілість якоїсь поетичної творчости острійшій критичній аналїзї, все мусимо розріжнити два основні чинники всякої поетичної творчости: середники артистичні, якими оперує письменник, малюючи свій образ, а друге: цілість змальованого ним образу, тобто його внутрішний овид. Наївний читач бачить здебільшого лиш те перше і здебільшого лиш те перше, значить тільки зовнїшний вид даного малюнку оцінює і він стає йому навіть рівноважником того, що називаю внутрішним овидом артистичного малюнку. Тимто і дасть ся здефінїювати безкритичний осуд як такий, що оцінює дану вартість виключно на основі її зовнїшних признак. За теж строгійший критичний суд добачає в зовнїшних признаках даного артистичного образу тільки другорядні вартости середники, які набирають глибшого значіня щойно тодї, коли артист при їх помочи осягнув той другий, найважнїйший чинник всякої штуки, а іменно її внутрішний, себто ідейний овид. Для наївного читача цілість всїх малюнків того або другого письменника все буде тільки — панорамою, ризкою менше або більше інтересних образів, які він буде оцінювати все тільки після блеску їх зовнїшного кольориту так сказати, а нїколи не стане шукати за їх внутрішною звязию. А критичний читач навпаки: для нього цілість сотворених поетом образів, се тільки ряд льоґічних даних, на основі яких він заключає про ті глибини артистової думки, з яких такі, а не инші образи мусїли витворити ся. І саме в тім схопленю провідної думки в образах письменника треба нам добачати конечний обовязок критика не тільки проти наївного читача, але й проти артиста самого. Бо артист стоїть дуже часто проти цілости того, що нам дає, трохи не на становищи наївного читача. Він може бути так само захоплений зовнїшним кольоритом своїх малюнків, як і його найневибагливійший чатач і може так як і той бути переконаний, що зовнїшна гармонїя його образів витворює сама собою той гармонійний внутрішний овид, який критик все остро протиставляє зовнїшним середникам його малюнку. А протиставляє він той внутрішний овид даної творчости тому так остро зовнїшним її признакам, що тільки якість внутрішного овиду даного малюнку має право до глибшого інтересу в читача і тільки якість даного ідейного тла рішає про вартість даної творчости взагалї. Воно показує нам культуру письменника в протиставленю до культури його середовища, дозваляє нам побачити окремішности його духовости в порівнаню з духовістю других, споріднених йому письменників та визначує йому місце в рядї артистичних творців взагалі. Те ідейне тло його образу. Бо тільки воно може надати його житєвим образам щось остро-питоме, щось, що не повтаряєть ся, навіть попри те, що середники артистичні не ріжнилиб ся у нього надто від других. Все іменно дасть ся помітити, що артистичні серед-ники, себто те все, при помочи чого артист малює зовнїшний вид свого образу, є менше або більше все ті самі, як обмежене є кінець кінців число можливих красок і можливих лїнїй. Хто знає на примір: чи ті всї жіночі лиця, які поети всїх часів і народів нам змалювали, не далоб ся звести до кільканайцяти схем, які би обняли їх без решти? Або чи не вдалоб ся дійти може до уложеня кільканайцяти красок, якими поети малюють природу? Все зовнішнє є об-межене, а всяка внутрішність безмежна. І тому лиш внутрішні овиди малюнків дозволяють поетам на вічну ріжнородність. Вид змальовуваних ним у людий все буде менше більше той сам, та не повинні ним бути душі тих людий. В малюнку душі людини мусить артист бути все строго окремішним, бо всяка людська душа має в собі щось строго окремішного, що тільки один раз істнує в такій синтезі на землї. Чим яркійше одначе окремішне буде в даній душі виступати, чим сильнїйше воно буде звязане з тим, що поет з глибин свойого почуваня нам хоче сказати про сьвіт — тим задача поета висша, а його штука глибша. Так дорогою малюнку остро окремішних душ артист-письменник відтворює глибини своєї власної душі і дає нам можність відчути відрух тої темної душі всесьвіта, яка все становила останній підклад кождої великої штуки, — витискаючи на ній печать величавої суцільности.
Я не потребував би може так довго розводити ся над значінєм того внутрішного овиду письменницького малюнку і його величавою суцільністю у великих письменників, колиб я саме не стояв перед задачею начеркнути головні лїнїї творчости нашого, щойно нами утраченого новелїста Михайла Коцюбинського. Сучасні і своєрідні все пиняво орієнтують ся в творчости своїх сучасних своєрідних; а до того розмірно не велика по розмірам духова спадщина нашого письменника та брак його власних документів загальної натури що до своєї артистичної творчости не причиняєть ся до злегшеня моєї задачі. Не маю також критичних попередників, які би вже ранше були кинули провідні сьвітла на артистичну індівідуальність того письменника і може тому прийдеть ся менї стрінути противну гадку у тих, які ідучи за пожалуваня гідними шабльонами нашої sit venia verbo, естетичної критики змальовуванє найріжнороднїйших образців з житя уважають задачею справжної штуки, не питаючи богато про якість того ідейного тла і його гармонійну суцільність, на якім ті образці артист змалював. Те мушу сказати, що в нас Українців натуралїстичне фотоґрафованє житєвих явищ, себто примітивно-артистичне відтворюванє житєвих явищ як таких, а не як символів висшої льоґіки істнованя, все ще називаєть ся письменницькою штукою, так як співанє про бідних братів і неньку Україну і осїнний сум та весняну красу все ще уважаєть ся одиноким гідним сюжетом нашої лїрики. Тим то і довели ми до того, що тзв. побутовщина, себто сей рід письменницької творчости, якого найвисшим ідеалом є зобразити сьмішно малі вирізки нашого істнованя і наче прикути нас до ворожої для загально-людського житя буденщини, стала просто прінципом, нї — національною сьвятістю, якій всяк з наших письменників мусить зложити свій трібут, а той, хто хотїв би виломати ся з під її тиранїї, ледви чи мігби числити на признанє тих наших критиків, для яких правда льокального побуту є заразом найглибшою правдою штуки. Тому одначе, що ми привикли до безідейних здебільшого картин з хлоського житя, тому, що ми все хлїбороба ставляли героєм наших артистичних творів і вчили ся все невибагливим хлопським розумом дивити на сьвіт — тому ми все ще не витворили штуки, деб інтелїґент вже раз справдї прийшов до слова і штуки, якаб не падькала вічно над голодним хлопом, а вдоволяла духові потреби інтелїґента. Тому то розглядаючи нинї духову спадщину Михайла Коцюбинського, ми будемо головно звертати нашу увагу на відсталь його творчости від побутовщини, на степень, в якім вона зближаєть ся до тої висшої, загально-людської штуки, якої внутрішні овиди захоплюють собою вічні почуваня вічного чоловіка та будемо шукати того одного глибшого сьвітогляду, який би можна назвати житєвою фільософією нашого письменника, представляючого поважнїйший інтерес для інтелїґентного читача.
Колиж з такого становища дивити ся нинї на твори Коцюбинського, то не дасть ся заперичити, що головно перший період його творчости стоїть цілком під знаком побутового натуралїзму. Збірки: "В путах шайтана" "По людському" "Поєдинок" а більшість ескізів збірки "У грішний сьвіт" — себто більшість тих оповідань, які становлять зміст збірного київського виданя ескізів з р. 1903, а які треба вважати львиною частию спадщини нашого письменника — се не повязані нїяким суцільним сьвітоглядом артистичні мозайки, котрі захоплюють нас передовсїм красою артистичних середників нашого письменника. Коли кажу одначе, то ті побутові мозайки не є повязані одним суцільним сьвітоглядом артиста, то хочу тим вказати на те, що ті всї картини не є висловом певної, правильно повторяючої ся ідеї артиста, що герої тих мозайок не стають представниками і оборонцями одної, з цілою наслїдовністю поставленої та приладженої до житя тези про істнованє, тільки кожде з тих оповідань має свій окремий, з даним образком звязаний сьвітогляд. Добачаю тому в Коцюбинського з самого початку фраґментаричність внутрішного овиду і кажу, що ся внутрішня фраґментаричність, обуслівлена його живловим нахилом до побутового натуралїзму стріне нас подекуди і в його наймайстернїйших збірках з останного періоду.
Коцюбинський як артист був цілою душею Українцем, з його кождої сторінки так і дихає на нас жаром його любови до простої людини, саме тому він волїв радше розмалювувати сьвітогляд тої простої людини, його буденні смутки і буденні дїла, як робити її представником якихсь новин, з глибин вселюдського істнованя добуваних думок. Читаймо тільки той ескіз його "Пятизлотник", писаний ще в р. 1892. Скільки тут сердечної любови в малюнку тої бідної Хими, яка нїяк не в силї добути зі скринї свій захований гріш, коли іде о її власні потреби, навіть хоч би тою потребою був докучливий голод, а за теж віддає його радо, коли розходить ся о чужу біду! Як гарно контрастує тут наш письменник її завзяту впертість проти голодного свого чоловіка із тим таянєм її еґоїзму на вид чужого болю! Те чує читач, що ті люди жиють. Що то не манекіни, яким волїв поет відіграти таку а таку побутову сцену, лиш з несказаною правдою житя заобсервовані типи живучих душ, дорогі для нас тим подихом своєрідної атмосфери, з якої вицьвітає житє нашого мужика. Коцюбинський не додає правда тій добродушній парі нїяких таких рисів, якіб ставили їх висше над почуванє даного гурта. Не зображує їх в таких обставинах, якіб волїли нам відчути цілу глибину мужицької долї. Хома і Хима — се люди про себе без висшої звязи з житєм, представники буденщини і герої одної житєвої хвилї. Бо їх творець, себто наш артист, любив саме спершу зображувати нам такі переминаючі хвилї буденного житя, озаряючи їх за те, себто за химерність їх появи — проміннєм свойого малярського таланту. Його око бачило своєрідний краєвид і він малює його вирізки, стараючи ся з цілою енерґією свойого таланту задержати його істотні черти та не хмарити їх тою хмарою субєктивної гадки, на яку так нарікає Шекспіровий Гамлєт. Молодий Коцюбинський за дуже любить живописні овиди, щоб протиставити свойому почуваню студену гадку і з глибин тої студеної гадки модифікувати ті овиди. Ось він в ескізї "На крилах піснї" — злїтає своїм серцем в давний сьвіт чумаків і малює нам той чумацький сьвіт може яснїйшими і більш вражаючими красками, як навіть — Шевченко. Не бачимо тут правда якоїсь глибшої синтези того чумацького житя; краса артистичних середників нашого письменника розбуджує в нас тільки естетичне вдоволенє ізза розмальованого образу, поглублює в нас те давне почуванє несьвідомої любови до тих наших предків і дає нам зрозумінє давного побуту, приковуючи нас саме до даного місця. Коцюбинський малює чумацький сьвіт зі становища вдохновеного почуваня, держить ся що-до людий в межах загальної, звісної нам вже характеристики і ми одержуємо тільки ряд образів, які нам пригадують щось, що ми вже бачили, що знаємо, а собі тепер тільки пригадуємо. Мозайковий образ чумацького побуту, схоплений з натуралїстичною ретроспекцією. І може тому саме, що Коцюбинський спершу більше дбав про натуралїстичне зображуванє побуту, а не про зображуванє житєвих явищ в напрямі одної провідної ідеї, пливучої з власного строго окремішного сьвітогляду, — він дав нам стільки малюнків з чужої для нас побутовщини, як ось образки з житя бесарабського і турецького. Житєві обставини примусили нашого письменника до побуту в тих сторонах, а він малює нам їх з такою любовю, як і наш власний побут, не зважаючи на те, що той чужий побут є для нас в двоє більш чужий, коли сї картини не передуховлено звеном одного суцільного сьвітогляду. Коцюбинський одначе лишаєть ся в них здебільшого на поверхни даного явища. Він малює нам здебільшого настроєвим ладом такі а такі хвилї з чужого житя нам людий, розбуджує в нас для них симпатичний відгук в душі, але коли ми перечитали ті картини до кінця, то й інтерес наш скінчив ся, бо поет не випровадив явища хвилї з глибин вічно-людської конечности, тільки держав ся вузких рам даного побуту, не дбаючи богато про релярність ідейного тла, хоч тут і там воно зарисовуєть ся. "В путах шайтана" — "Пімстився", "Пекоптьор", "Під мінаретами" "У грішний сьвіт" "На комени" "Для загального добра" — се такі мозайки з чужого для нас житя, в яких правда подибуємо все те, що і нашими серцями ворушить, що і ми можемо порозуміти, але поки що не є воно віддане тими вражаючими звуками, які кажуть нам забути про узкі межі даного байдужного про себе побуту, а примушують нас добачувати в данім явищи тільки один акт вічної людської траґедії. У Коцюбинського слїдний є виразно мелянхолїйно-настроєвий тон. Він при кождій нагодї малює незвичайно мягкими, інодї солодко-нїжними красками тло подїї — себто природу і тому в нього все є перевага чисто-малярського елєменту над строго ідейним. Так і бачимо сї рівні лїнїї кущів, подібні до зелених рядків величез-ної книги, які так нудять бідне дівчатко Емене в "Путах шайтана". Так і бачимо ту гарну сцену, де гордий Септар пишаєть ся поуз елєґантних Европейок. — Співчуваємо з безконечною нудьгою дївчини, з її утаєною любвою до Септара, розуміємо обуренє старого Chadzi, а проте годї не сказати, що Коцюбинський не здраматизував як слїд свойого сюжету. Не опромінив його якоюсь вправдї житєвою траґікою, тільки вдоволив ся розмалюванєм мелянхолійного настрою дївчини на тлї глухого кута. В постати Емене Коцюбинський не дав чогось ярко-окремішного і чогось вічно-людського заразом, хоч як побачимо опісля — його блїді нариси є тут. Не зробив її репрезентанткою таких духових інтересів, які і для нас є все живучі і наче вічним питанєм на наших устах. В її судьбі є забато строго турецької судьби так сказати, тої судьби, яка є обумівлена побутовими звичаями і тому вона для нас є тільки малюнком людини про себе, а не цілої групи житєвих явищ, які все і всюди з желїзною льоґікою житевого траґізму повторяють ся.
Вже тут слїдний є в Коцюбинського хист в розмальовуваню самотного духового житя, відірваного від бурливого процесу загального істнованя та обмеженого на томливе perpetuum mobile безконечних рефлєксій, — отже хист, який опісля стане найзнатнїйшою признакою творчости Коцюбинського і буде жерелом його найкрасших річий. Ще красше одначе, як сей ескізик "в Путах шайтана" показують ідейну невибагливість перших малюнків нашого письменника два другі ескізи тої збірки: "На віру" і "Ціповяз". Вони оба — се малюнки з сїльської побутовщини. "На віру" — не є без підкладу глибшої, скажім навіть справдї траґічної гадки. Коцюбинський доторкає тут проблєму, який навіть не є без певної модерної краски і варт був, щоб наш письменник розмалював був його з цілою енерґією психольоґічної аналїзи проблєму. Гнат сидить на віру з Настею, покинувши свою жінку Олександру. Колиб здаєть ся Винниченко мав такий сюжет під руками, то він думаю основавби його на тривкім ґрунті такого світогляду, який став би для нас неначе фільозофічною санкцією конкубінату. Зовнїшний, байдужий про себе факт ставби може для письменника з глубшим, суцільним сьвітоглядом тільки претекстом до поставленя справи конкубінату принціпіяльно, а дані характери сталиб не тільки жертвами таких а таких житєвих обставин, але сьвідомими себе репрезентантами даного житєвого траґізму. Не житє силою своїх обставин витворювалоби їх траґізм, а вони самі витворювалиб його, з глибин непохитної індівідуальної волї, пливучої з такого, а не иншого сьвітогляду. Таким чином ми малиб вражінє конечности артистового малюнку і те вражінє конечности далоб нам спромогу думати про долю вічного чоловіка. Мягка кисть Коцюбинського одначе немов жахаєть ся такої енерґічної лїнїї ідейного фундаменту. Він не каже "так сї люди хотїли і так воно мусїло стати ся", лиш наче шепче "так на жаль воно лучило ся і таке на жаль з того вийшло". Настя змальована заздалегідь хиткою, сливе безвольною людиною — бо не розуміємо, чому вона спершу кохаєть ся з Гнатом, а опісля без нїякого глибшого оправданя іде за Петра — а Гнат теж більш розмріяний раб Настевого усьміху, як енерґічно до своєї ціли стремляча людина. Коцюбинський оперує в тім ескізї неміродатними случаями судьби і веде акцію на основі саме таких случаїв. Перед нами розграєть ся не траґізм людської волї, тільки машинерія случаю, яка довільно зводить людий в таке а таке положенє. Коцюбинському треба аж військової служби Петра і треба аж його смерти, щоб звести Настю і Гната в конкубінат, який ще до того потребує посереди третих людий. Тим то і не може така психольогія героїв дати нам щось більше над побутові сілюети, яких тут є богато і які о много вартнїйші як те все, що Коцюбинський зі становища своїх героїв говорить про їх вчинок. До того побічні особи і сцени малює Коцюбинський з легкою відтїнкою гумору — що зовсїм обнижує траґічний престіж сюжету, а справді траґічна закраска є тільки в характері дикої Олександри, яку одначе автор робить цілком безвольною жертвою найріжнороднїйших случаїв, не використавши того чудово заложеного характеру до нїякої глибшої акції в ескізї, коли абстрагувати від тої трохи шабльоново-брутальної сцени при кінци. Відчисливши отже те, що є тут побутовими малюнками, отже артистичними середниками оповіданя, побачимо, що внутрішний овид нашого ескізу зводить ся до кількох бабських синтенцій про сидженє на віру, за якими не бачимо нїякого глибшого сьвітогляду автора. За теж з кождої сторінки так і дихає на нас жаром любови автора до бідної простої людини і може саме тому він волїє радше розмальовувати примітивний сьвітогляд тої простої людини, його буденні смутки і буденні траґікомедії, як робити її представником якихсь нових, з глибин вселюдського істнованя добуваних гадок. Те саме дасть ся сказати і про третий ескіз тої збірки в "Путах шайтана" — п. н. "Ціповяз". Знова не подибуємо енерґічнїйшого репрезентанта мужицтва — тільки добродушну жертву хлопської нужди і темряви — Семена Ворона. Правило банальних трохи контрастів, яке слїдне вже було в оповіданю "На віру" — помітне і тут. Як в тамтім оповіданю Олександра то наче демон злого, а Настя подумана як щось винїжено-лагідне, так і тут з двох братів один се скінчений характер злочинця, а другий — сам герой Семен — покірний мученик судьби. Розмальовані нещастя того Семена — се такі химерні случаї глухого кута, тільки в них дрібничковости і тільки що так скажу наївности судьби, що ми знова не інтересуємо ся характером героя, тільки його припадками зза злоби дня. Той лист до царя і то купно поля і те, як Роман підпалює Семена і той дивний кінець, який каже нам додумувати ся повної безкарности Романа, за теж з чесного Семена робить скінченого дїда — те все не переконує нас конечністю такої а не иншої судьби, тільки каже нам співчувати з немочию людини проти жорстокости — случаю. Те іменно мусимо собі вже раз сказати, що вічне пересуванє образів хлопської нужди перед нашими очима, хоч і як гарно воно би було змальоване, що те вічне пересуванє стереотипних пролєтарських образців, кажу, не має в собі нїчого траґічного і нїчого справдї артистичного, коли їх одинокою тенденцією є іменно мальованє сталих образців, а не сьвідомий себе сьвітогляд. Я підношу вправдї в обох тих оповіданях все те, що називаю зверхно артистичними середниками: мягку, повну внутрішного тепла бесїду, щирість авторового почуваня і натуралїстичну правду всїх змальованих картин, підношу також майже пестливу тонкість малюнків природи, за теж закидую знов невибагливість внутрішного овиду, себто сю невибагливість психольоґічного малюнку, яка виключає найвисший ідеал артиста — себто строгу окремішність його сотвореної душі. А наголошую сей постулят в сторону окремішности даного психольоґічного малюнку тому, що тільки вона може надати якомусь сюжетови висший духовий інтерес, відмежуючи його остро від сїрих, одноманітних появ буденщини, які все будуть ворожим елєментом для справдї артистичної творчости. Не сумнїваю ся правда нї на хвилю, що історії, розказані нам в "На віру" і "Ціповяз" — є може сталим складником нашої побутової дїйсности. І признаю, що Коцюбинський розмалював ті історії з цілим вкладом тих артистичних середників, яких престіж так примітивно подуманого оповіданя домагав ся. Та проте саме з огляду на високий розвій його артизму в останнім періодї називаю і перші оповіданя тільки конечним трибутом, зложеним ним для традіційної нашої побутовщини. У Коцюбинського незвичайно інтересно є слїдити той повільний перехід від шабльонової психольоґії і драматики побутовців до вершин наймодернїйшої психольоґічної аналїзи всесторонно поглиблених душ — дарма, що своєї незвичайно острої психольоґії не ужив він на сотворенє більших малюнків із суспільними синтезами, тільки з дебільшого на киданє коротких мозаїк, без суцільного внутрішного овиду. Можна саме тому говорити у Коцюбинського про принціп "штука для штуки" в найблагороднїйшім значіню того понятя і добачати в нього все і всюди — тільки артиста а не фільозофа. Початко вий нахил його до своєї і чужої побутовщини, a пізнїйший брак суцільности в його сьвітоглядї мають мабуть своє жерело в тій довільности його обсервації, для якої кожде явище було рівновартне, бо всяк мало свій — малярський інтерес. Соціяльної тенденції в перших оповіданях з хлопського житя не ціную високо. Ми нинї в думках Семена добачаємо вже трохи перестарілі шабльони демократичної думки, та не вдоволяємо ся вже тим трохи наївним "бути чи не бути" бідного мужика: "Широке, розлоге поле — думає Семен — та не людське воно, а панське. Люди не мають ланів, у них все ризи. На що одному такого поля? Хиба для розкошів, бо сього поля ста лоб на сто чоловіка... Оден розкошує, другий сльози ковтає... Деж та правда в сьвітї божому?" Або: "Він любив землю, як пташка повітрє, риба воду. Та й що варт селянин без землї? Усе одно, що пташка без повітря, риба без води. А землї з кождим роком усе меншає та меншає. Не те, щоб менче її ставало на сьвітї, а дїлять її межи собою мало не на грядки, бо на сьвітї де далї — стає люднїще. І що воно буде, як люди отак пошматують землю, з чого вони хлїб їсти муть тодї? Погана справа — треба землї і то конче треба. Деж її узяти? А сї розлоги, щл розкинулись ген-ген горами та долинами, скілько оком захопиш!... Адже то панське!..." Таким менше більше ладом змальована є душа Семена. Повтаряю отже, що психольоґія се не вибаглива, приложена цілком до узкого, рухового овиду побутовщини. Акорд траґізму тому тут слабий. В першій періодї своєї творчости Коцюбинський взагалї більш настроєвець як драматик і більш маляр як психольоґ. Навіть сюжети, які мали в собі високо драматичні атути, ось як той горкіївський сюжет в ескізї "Помстив ся" — виходять слабо, без глибше зарисованої психольоґії осіб і без глибше змальованого тла. Інколи ескіз, подуманий автором поважно хитаєть ся між тоном на пів гумористичним а на пів поважним, та не приносить нї релєфно зарисованих осіб, нї релєфно зарисованої гадки ("По людському" — "Посол від чорного царя"), інколи бачить ся вже остре око психольоґа і суцільну драматичну лїнїю, яка нас зовсїм примирює з чужим для нас овидом подїї ("Пе-контьор") — бо чуєть ся тут горячий подих добре відчутої пристрасти, а інколи, як в довшім ескізї "Для загального добра" — береть ся К. до більших композицій. Се оповіданє було свого часу нагороджене на конкурсї "Зорі".
Не скажу, щоб воно нинї мало свою давну вартість. Технїка оповіданя нинї перестаріла. К. уживає ще звороту "наші знакомі" — дає з дебільшого дуже примітивні характеристики дїєвих осіб, — головно тих урядників, що нищать фільоксеру — втручує гумористичні діяльоґи о дуже невибагливім дотепі конверзації — деякі особи виходять зовсїм блїдо — ось сей божевільний Мош-Діма або жінка Замфіра Нерона, або сей карикатурний писар, одна тільки особа, виноградник Замфір Неро має з початку богато cпpaвдї драматичних акцентів, дарма, що автор не зміг його якось удержати на висотї зачеркненої траґіки. Те довге оповіданє одначе не робить того додатного вражіня, що коротке, а драматично своєю ляпідарністю вислову і знаменито веденою акцією "Пе-контьор". Модерного читача разить трохи торжественне, так сказати фахово-письменницьке веденє акції, яке пригадує подекуди наївну повагу Вальтера Скота, з якого він стараєть ся своє оповіданє зробити конечно пережитєм свойого читача. Богато детайлїв в оповіданю є зайвих, які стають тільки письменницькою прикрасою розмальованого факту, а сам конець, себто смерть жінки Замфіра не видаєть ся менї конечним огнивом в цілости акції, хочби тому, спершу не є вона тут представницею покривдженої для загального добра партії, а її чоловік. Але попри те все годї не добачити в цілости оповіданя драматичного нерву, який опісля сотворить нам повні внутрішної динаміки сцени в "Fata Morgana", але й годї не добачити, що К. якось не вмів гаразд вихіснувати ідейного тла свойого сюжету. Наш письменник положив траґічним осередком свойого оповіданя болючий контраст між правом особистої власности а жорстоким правом, яке каже нищити особисту власність для загального добра. Хоч і як покривджений являєть ся тут той бідний Замфір Неро, якого виноград вирубують, бо він як заражений фільоксерою не сьміє істнувати, товсеж таки — мусимо собі подумати — те є обовязком закона допустити до такої кривди для загального добра. К. не додає від себе більш нїчого. Тут Замфір і фільоксера, там закон і загальне добро, — ось і весь конфлїкт. Так поставлений одначе проблєм не може нас вдоволити.
Ми чуємо виразно, що тут з одного і другого боку є случай. Се тільки случай, що десь там явила ся фільоксера і случай, що правительство велїло її знищити. Я не добачую в тім нїякого траґізму, що Замфір для загального добра мусить віддати своє майно на знищенє. Закон сповняє тут случайно тільки свій обовязок, а коли-б фільоксери у Замфіра не було, то цілий траґізм відпавби. А поет все має представляти щось, що не є викликане случайними обставинами, тільки пливе з глубин вічно людської конечности, загрожуючої нас в кождий хвилї і нїяк з овиду житя не дасть ся усунути. Тим то не закон, не загальне добро повинен був К. — на мою гадку — поставити драматичним контр-партнером Замфіра, а те, що викликує одно і друге, отже неміч чоловіка проти природи, вічну ворожнечу між людиною, що будує а природою, що руйнує, і наголосивши так найглубшу фундаментальну лїнїю мойого малюнку, зобразити фільоксеру тільки як один вид тої ворожої руки природи в сторону чоловіка і зробити людий жертвою — не загального добра, лиш темних сил природи, бо вони саме є тут жерелом траґізму, а не такий другорядний скажім спровокований чинник, як закон в інтересї загального добра. Але мягко-лагідна кисть молодого Коцюбинського не любить в перших оповіданях енерґічнїйшої ідейної структури. Коцюбинський поки що любить фабулу і любить малюнок і він оповідає нам інтересні случаї та кидає їх на інтересно змальоване тло. Як інтересно оповідає К. про перебіг праць фільоксерної комісії — в якім напруженю він вміє удержати читача! Які тонкі обсерваційні моменти в нього, ось коли він описує ті корінці, які оглядає Тихович! Не звязаний постулятом рівноваги між внутрішним овидом а зверхним видом свойого образу — К. обмежуєть ся сливе зовсїм на розмальовуванє зовнїшних моментів заложеної акції і дає тут і там натуралїстичні картини повні житєвої правди. Але признаючи те, ми мусимо остро дивити ся, що се за житєва правда. Як глибоко сягають її корінї, які овиди вона обнимає і чим вона вражаюча чи траґікою фабули, чи траґікою ідеї? Отже мусимо відповісти, що тут є релєфно зображена тільки траґіка фабули, — за теж траґіка ідеї вилонюєть ся з хаосу побутових сцен неясно, бо К. не добачив цілої глибини внутрішного овиду свойого сюжету.
Але може вільно буде тут спитати, чи ми маємо все конечно домагати ся від письменника, щоб він доходив до останнїї жерел тої утаєної конечности, з якої вилонюєть ся сьвітовий процес і давав нам тільки ті малюнки житя, які опирають ся на так глибоко основаних підставах. Так. Все ми мусимо того домагати ся, бо зображене таким ладом явище житя стає для нас репрезентантом цілої ґрупи подібних тому явищ і воно льоґікою свойого внутрішного овиду вчить нас саме утаєної льоґіки житєвого процесу, якої несьвідомо шукаємо в штуці. Бо коли кажемо, що штука се краса і розуміємо тим словом гармонїю, отже щось ярко суцільне, то годї не прийти до переконаня, що коли музик чарує нас суцільностию тонів, а маляр суцільностию красок, а різбар суцільностию членів даного тїла,— то письменник на основі тогож загально-естетичного і на мою думку — цілком самозрозумілого постуляту має подбати про суцільність своєї картини. Ясно одначе, що колиб письменник мав дбати тільки про суцільність зверхних красок і лїній свойого малюнку, то він не дававби нїщо більше над те, що дає маляр і ми би тому всеж таки мали право зробити той закид, що і маляреви — іменно, що його картина є тільки відтворюванєм нїмої для нас поверхнї житя. А ціла висшість і окремішність письменницької творчости саме в тім, що він силою свойого слова, себто силою свойого артистичного орґану, який тільки в нього є живий, може давати все два малюнки нараз: малярский образ того, що дїєть ся. т. є. чертаючи зверхний вид своїх героїв і зверхний вид місця, на якім дійство розграєть ся і психольоґічний образ тих утаєних глибин житя, зза яких щось дїєть ся і так а не инакше мусить дїяти ся.
Таким чином суцільність письменницької картини, її гармонїя, отже її краса, се нїщо инше, тільки гармонїя між образом чисто малярським, а образом психольоґічним, який щойно надає житя першому, яснїючи глибоко за його поверхнею як утаєне сонце. Той малярський образ назвав я на вступі зверхними артистичними середниками, а той другий — внутрішним овидом. І коли кажу, що треба би остро розріжняти один від другого, то роблю се тому, що не-естет судить письменницький твір здебільшого зі становища маляра, вдоволяючи ся тільки гарним малюнком слїпих для нас і хаотичних поверхний житя, а психольоґічна сторона тогож малюнку, яка є все мірилом ґенїяльности даного артиста, є для нього або байдужна, або він вдоволяєть ся тільки її сурроґатом. Психольоґічним сурроґатом одначе називаю такий внутрішний овид у письменника, який видить по за даною появою кождий з нас. Так нпр. кождий з нас бачить поза малюнком Семенової біди позірну несправедливість тої судьби, яка панови дала богато землї, а хлопови мало, і кождий з нас може вже думав собі його — наведені тут много думки. Ті думки одначе не виясняють нїчого, тільки констатують даний факт, так як вічевий бесїдник констатує, що так а так. Ми чуємо, одначе що таке констатованє якогось факту не є і не може бути одинокою задачаю артиста. Бо воно не дає нам більш нїчого над те, що ми і без нього знаємо. Так само не вистарчає для нас сконстатованє факту, що Замфір Неро мусїв для загального добра віддати свій виноград на знищенє. Те все се тільки поверхня, по за якою ми мусимо бачити утаєний процес останніх жерел нашого істнованя — проти яких ми-б вже не сьміли питати: чому се так? чому не є інакше, — тільки прийшовши силою глибини поетової думки до пізнаня вічних причин, кермуючих нашим житєм, похилили наші чола в почутю повної сьвідомости конечности такої, а не иншої долї чоловіка. Ось тут добачаю і найглибше жерело всякого траґізму в штуці. І сьмію сказати, що всяка висша штука, чи вона є тільки кричним віршом, чи новелею, чи драмою, має в собі саме той траґізм, який випливає із пізнаня конечности такого а не иншого малюнку і звязаної з нею суцільности між зверхним видом того малюнку, а внутрішним його овидом.
Як я висше сказав — нашому Коцюбинському брак того глибшого траґізму в першій добі його творчости, бо внутрішний овид його малюнку заступлений є здебільшого суроґатами в родї поверховно мальованих характерів в ескізах "На віру", "Ціповяз", "Для загального добра" а зовнїшний вид перших ескізів не виказує ще нової суцільности лїнїй, хитаєть ся між настроєвим точкованєм, а драматичною тяглостию та грішить дісонансами в тонї. Малюнки ізза малюнків як таких є майже правилом його першого періоду і тому тут стільки своєрідної і чужої непоглубленої побутовщини. Не бачимо великих овидів ритого власного житя, схопленого в його найглибших жерелах. Змальовані ним люди не мають в собі нїщо остро окремішного. Ось в оповіданю "Під мінеретами",— яке треба зачислити до найслабших оповідань К. — бачимо частий хаос турецької побутовщини, вірвар малюнків і настроїв, які нїби силкують ся дати образ боротьби нового часу зі старим, а проте лишаєть ся для нас вірваром, бо герої того оповіданя змалювані здебільшого ладом психольоґічних сурогатів, а хід подїй не випливає з глибше заложеної внутрішної акції, тільки приносить ріжні новинки дня, які в цілости витворюють ряд найбайдужнїйших для нас подїй. Нї Рустем, нї Джіяфер, нї Бекір не є представниками одної суцільної акції, не є послїдовно обдуманими оборонцями якогось сьвітогляду, хоч на позір всї вони боронять свойого сьвітогляду, а то тому, що письменник вдоволив ся тільки киданєм кличів, а не подбав про те, щоб вивести ті кличі з глибини такої а не иншої конечности. Ся конечність, яка є тут — се конечність дня, а не конечність вічности. Така химерна конечність дня, як в ескізї "Для загального добра". Як там К. недобачив як слїд прав природи, як найглибшого жерела своєї подїї, так і тут не вміє він дати яркий конечний контраст, скажім ворожий контраст між двома поколїнями. Сьвітогляд автора якийсь дивно фраґментаричний, тон оповіданя знова нерівний, а часом млявий, структура оповіданя більш як недбала — траґічного нерву не бачить ся нїде. Я не можу тут не помітити, що властиво К. безхосенно жертвував свій дорогий час, творячи ті слабкі хаотичні річи з чужої побутовщини, яким навіть трудно признати визначну красу екзотичного тла. Є се з кождого згляду річи менш або більш поверховні, непередумані, не передуховлені порядкуючою лїнїєю справдїшного психольоґа-драматика. До сих зачислю тут і ескіз "У грішний сьвіт" — чудовий вправдї своїм несказано нїжно змальованим тлом і глибокою мелянхолїєю настрою, за теж без визначної архітектоніки акції та без визначної характеристики тих монаших сестер, які би в злуці з чудовим тлом і в злуці з траґічно подуманою акцію витворили були глибокий малюнок з монашого житя, колиб певного рода настроєва недбалість психольоґії не звела їх душі лиш до гарно накиданих точок.
(Кінець буде.)
[Ілюстрована Україна, 15.06.1913]
(Кінець.)
Один є тільки малюнок Коцюбинського з чужої (татарської) побутовщини — сотворений вже в р. 1902 — аквареля "На камени", який треба зачислити до найкрасших його — по формі — ескізів. Не можна вправдї сказати, щоби внутрішний овид захоплював нас тут якоюсь надзвичайною глибиною гадки (про траґізм любови), або глибиною психольоґії героя. Коцюбинський все ще більше настроєвець, як драматик, і більш маляр, як психольоґ. Але оповіданє не виказує вже дісонансів основного тону, нема вже того легко гумористичного під-тону, який звучав ще у всїх досї наведених ескізах, — тут вже є строго дра-матичний тон траґіка. Можна закинути ще тому ескізови надзвичайно широке змальованє побутових моментів (з початку) і за мало акції між Алї а Фатме. Діяльоґи ведені ними не виказують великої сили в змальованю живлової пристрасти, читач з кождого слова вичуває майстерного обсерватора поверхний, для якого наче ціла подїя є надто чимсь самозрозумілим, щоб основувати її на ширшім себто глибшім малюнку любовного почуваня. Може саме тому Коцюбинський в почутю переваги малярського складника в тім ескізї — назвав його тільки акварелею. Але коли вже брати його як образ тільки — скільки тут суцільного артизму в його розмальованю! Яка дивно шляхотна лїнїя в уґрупованю цілости, які острі контури людий, скільки житя в їх рухах і скільки артистичного такту в переведеню страшного конфлїкту між залюбленою парою, а її грізним ворогом! Малюнки моря кажуть нам на кождій сторінці добачувати в нашім письменнику перворядного обсерватора — хоч ще не психольоґа природи. Так і віє на нас холодом від тих спокійно-блакитних, то знов сріблисто спінених филь і наче дихає на нас тиша того тихого неба, яке бовдуріє над татарською оселею. Так як в "Путах Шайтана" ми вслухували ся глибоко в томливу тишу Бейрамового сьвята та наче і собі нудьгували з бідною Емене.
Є щось в тій акварелї "На камени" — що мимоволї пригадує то "Кавказького плїнника" Пушкина, то одну із поетичних кавказьких повістий горесного Лєрмонтова. Одна одинока лїнїя мелянхолїї, туги, утаєного болю, якої житєвим відгуком наче стає утеча Фатме з того мелянхолїйного, сїрою буденщиною при-гнобленого кута. Часто у Коцюбинського чуєть ся болючі згуки тої туги за чимсь широким, свобідним, безмежним, яка опісля мала сотворити трохи не найчудовійший його твір — його "Intermezzo" іменно. І коли можна в нього взагалї говорити про якийсь суцільний сьвітогляд, то є ним саме те несказане глибоке бажанє великого житя, придушуване в людинї невмолимим гнїтом буденщини. Тим то і треба сказати, що Коцюбинський як побутовець тому о ціле небо стоїть висше від того, що називаємо вульґарною побутовщиною, що він не є нїколи дешевим співцем сьвятого спокою глухих кутів, що в його все є остре око для утаєного болю людської душі, яка не може приложити ся до шабльонів дня.
Правда — сей глибший сьвітогляд нашого письменника добуваєть ся в нього повільно, в перших оповіданях його так і придушують моменти хаотичної побутовщини, але коли в цілости дивити ся на те, що Коцюбинський нам дав, то годї не добачити, що той сьвітогляд, хоч і як фраґментаричний його висказ, в нього є і чим далї в його творчість — сильнійше та щораз артистичнійше зарисовуєть ся. Коли маємо його перед очима, то легко нам буде знайти контакт із мелянхолїйною Емене в "Путах Шайтана". Може і вияснимо ним хаос конкубінатів в "На віру" і той самітний лист Семена Ворона до царя, якого останнїм жерелом — се саме ся туга за красшим житєм, яка і нїжну Фатме кидає в студені обійми моря. "Прийшов різник — жалуєть ся перед любком Фатме — заплатив батькови більше, нїж могли дати свої парубки, й забрав її до себе. Противний, неласкавий, чужий як усї тут люди, як сей край. Тут нема родини, нема подруг, прихильних людий, се край сьвіта, нема доріг навіть звідси..." А Емене — читаємо — усе стояла на місці та дивилась у слїд їй (кавалькадї їздців) немов чекала — чи не вернеть ся її щастє, що зникає з перед очий та чи не візьме її з собою у ширший, вільнїйший сьвіт, нїж заґратована жіноча половина в батьковій оселї?... Серце у неї упало, сльози закрутились в очах..." Так і сестрички в ескізї "У грішний сьвіт" — покидають тиху монастирску оселю та ідуть в той невідомий, далекий, грішний сьвіт, щоб зазнати иншого житя. "Сонце ховалось за гори і чорний мрак вставав із мертвих борів. Та то байдуже, бо вони знали, що там у долинї, куди простують, сьвітить ще сонце та бєть ся хвиля живого житя..." Ось таких згуків невсмиреної нїчим туги за красшим житєм годї не назвати одною із провідних лїнїй сьвітогляду нашого автора, може найбільш загально-людською лїнїєю його малюнків і годї не основати нам на нїй цілої його творчости, колиб тільки наш письменник з самого початку був подбав о релєфність тої великої лїнїї. Все чуєть ся, що бракує тільки ще кілька згуків артистової гадки, того сьвідомого підмальованя даного почуваня — отже чогось несьвідомого — сьвідомим проміннєм гадки, а зверхний малюнок, опертий на тім ясно зарисованім тлї, ставби для нас вражаючим символом вічної долї чоловіка. Але у молодого Коцюбинського сей внутрішний, або скажім другий малюнок, який кидає щойно ціле сьвітло на перший, ще слабий і його треба тільки догадувати ся, або таки — по правилам пізнїйшої творчости — докомпонувати.
Ось і наша українська панночка може мріє десь в глухім закутї рідного села так само про Сентарів і гарних, свобідних чужинок як Емене — ся панночка одначе певно ще глубше спочувала би з своєю турецькою товаришкою, колиб наш письменник не обмежив ся був тільки на висказанє хвилевих почувань дївчини, тільки, почуваючи свою геройку репрезентанткою цілої групи таких самотних душ, — з глибин своєї думки висказав ся про вічно-людський підклад такої хвилини нудьги, яку бачимо в "Путах Шайтана". Так. Вона справдї є в "Путах Шайтана" — нудьга бідної Емене, але треба нам саме ще до її малюнку— малюнку того вічного Шайтана, який навіває спокусливі мрії на душу дївчини! Того малюнку одначе в Коцюбинського брак і тому я сказав спершу, що краса середників артистичних першого періоду не рівноважить ся з красою внутрішного овиду та говорю взагалї про його фраґментаричність у К. За теж релєфність того внутрішного овиду його ескізів зростає, коли мелянхолїйно настроєвий тон першого періоду — випливаючий все з певного рода немочи проти сюжета — дїстає щораз сильнїйшу драматичну форму. Таку сильнїйшу драматичну структуру бачу іменно в розібранім мною ескізї "На камени". Її бачимо такж в оповіданях "Поєдинок" — а головно в оповіданю "Лялечка", яке треба зачислити до перших справжних перлин творчости нашого поета. Що до "Поєдинку", то годї не сказати, що чисто скептичний тон, який інколи звучить Мопасановою зїдливістю, не виходить зовсїм щиро та що психольоґія осіб більше шабльонова, як індивідуальна і більше комічна як драматична. Сексуальні іронїї не пливуть з глубин вдумливої, сказатиб дитинячо нїжної душі нашого письменника. Його ярко на безпосереднім почуваню оперта психіка не вміє, що так скажу, траґічно іронїзувати.
Ся панї Антонїна Цюпа і той пан Цюпа і учитель Іван Підзубний, — се актори сьмішної траґікомедії, для якої трудно нам знайти в нас якогось глибшого відгуку. За теж "Лялечка" — се наче воскресша лялечка Емене, але зма-льована вже в цілим блеском психольоґічної аналїзи. Се таж сама драма шамотного дївочого серця, що і в "Путах Шайтана", але які овиди розстелює перед нами думка артиста! Побутовщина сходить вже на другий плян. Тут ми вже не дивимо ся тільки на ті зелені кущі, які так нудять турецьку дївчину, а бачи мо цілий час найглибшу душу Раїси Левицької, бідної учительки, яка, хоч вона вже старою панною — все ще хоче любити когось, так як ся незабутна Miss Harriet Мопасана. Порівнуючи тип Мопасанової старої панни з жіночим типом Коцюбинського — годї менї не сказати, що український письменник дав подекуди більше, як Француз. Мопасан малює скупо обчисленими, величаво скондензованими лїнїями — та широкими кроками зміряє до зовнїшного факту, за теж Коцюбинський обмежуєть ся майже зовсїм на змальованє внутрішного, себто любовного процесу в душі Раіси, резиґнуючи з якогось яркійшого зовнїйшого finale. Так коли ескіз на "Камени" — розвязував ситуацію трохи брутальною, чисто зовнїшною сценою, себто розвязував її тільки зі становища інтересної фабули, то "Лялечка" — стоїть до самого кінця тільки своїми внутрішними малюнками.
"Нї — каже при самім кінци приятелька до Раіси: — Я дуже добре розумію, ти його кохаєш". "Що ти сказала?" "Я кажу, що ти його..." і не скінчила, Раіса раптом одхитнулась од приятельки і тихо скрикнула, як ранений птах. Перед нею мигнула блискавка, а під ногами запалась земля. Глибока, морочлива безодня. Раіса по тиху спускалась туди і з очий її поволї зчезала рожева од заходу, закутана в зелень кленів церква... "Ти його кохаєш!" — ось цілий траґізм дївчини. І ті три слова о много більш для Раіси страшнїйші, як гнїв Менета для Алї і Фатме. Є ті слова наче льоґічним висновком того з найтоншою обсервацією веденого любовного процесу в душі Раіси, який розвиваєть ся майже незамітно під хід зовнїйшої акції. Се мов ґенеральна сума тих внутрішних образків, які поет розмалювував на поверхни зовнїшних образців з житя учительки. Щойно тепер бачимо, як дуже важний був кождий момент зовнїйшої акції між Раісою а о. Василем — щойно тепер пізнаємо внутрішну сторону кождого з них. Так суцільність малюнку і гадки тут є з кождого згляду, — а що почуванє таки розвиваєть ся перед нами і з іскорки знимаєть ся згодом пожежею, тому і кажемо, що се цілїсть, се не ряд переминаючих, байдужних своїм змістом настроєих образців, тільки суцільно з собою звязаних дїй житєвої драми. Правда і тут є побутові образці, але вони вже є тільки конечними середниками, до того що не є побутом, а тільки вічним складником в процесї житя. Можнаб правда сказати, що льоґіка драматичної будови домагаєть ся чогось більше над словне констатованє того — в оповіданю — траґічного факту, що ся аскетично, на-пів засхла стара панна кохає добродушного, здорового о. Василія. Можеб нам гарно було бачити, яким вражаючим чином виладовуєть ся кінець кінців любовна енерґія тої самотної душі, — але наш Коцюбинський любить раз більше драматику pro foro interno. З розвоєм його таланту бачимо у нього помітний нахил до найтоншого змальовуваня внутрішного житя, проти якого зовнїшна подїя являєть ся тільки сценерією. Ось тут назвати треба один з найхарактеристичнїйших його ескізів другого періоду — його загально звісний "Цьвіт яблунї". Зовнійшна подїя смерть доньки артиста — є вже тільки сценерією, на якій головним героєм є душа артиста. Але не як душа батька — те саме таке чудово глибоке в тім ескізї — тільки як душа артиста. Коцюбинський наче кладе те-зою свойого оповіданя цілу безмежність почувань людини і наче каже, що ся безмежність не дасть людинї зосередити ся на однім почуваню. Житє — як се опісля показує ще ескіз "Хвала житю", має инші інтереси.
Смерть і те житє все примусить нас думати живе, а не те, що є десь там по за нами. "Сумно стало в моїй хатї. Я волочу втомлені ноги поміж сїрими меблями, а за мною тихо волочить ся моя згорблена тїнь. Голова снує думки. Про що я думаю? Я думаю про щось чуже, стороннє, не важне, а проте тямлю, що я не забув свого ГоРЯ. Якісь голоти говорять менї: "Чи не хочете оселедця?"Що? якого оселедця? Я не задумуюсь над тим. Хтось чужий поспитав — і так воно лишило ся. "Гідрохінон... гідрохінон"... Чогось се слово менї вподобало ся, і я повтаряю його з кождим кроком і боюсь пропустити в йому якийсь склад. Воно якусь дивну полегкість робить моїм очам, вони спочивають, солодко спочи-вають і перед ними починають простя-гати ся довгі зелені луки з такою сьвіжою травою... Не чую свисту, затихло колатало..." А коли втомлена материнським терпінєм жінка артиста шукає на його груди відради, ми знова бачимо ґрандіозність того артистового почуваня, яке не любить одної лїнїї, а тільки розбігаєть ся в найріжнїйших, житєвим моментом обуслівнених напрямах... Я обіймаю її не тільки як друга, а як привабливу жінку, і наче крізь сон тямлю, що в голові моїй лишаєть ся невисловлена думка: "Не плач. Не все пропало. Ще у нас будуть"... А подлість!... Як може родитись така потіха під свист здушеного смертю горла? Оленка вмирає..." І те невмоливе око психольогічного аналїтика бачить навіть у виду мертвого тїла найтайнїйші глибини того другого почуваня, яке темніє за першим батьківським почуванєм: "Я дивлюсь на се воскове тїло, і дивний настрій обхоплює мене. Я почуваю, що воно менї чуже, що воно не має жадного звязку з моїм живим орґанїзмом, в якому тече тепла кров, що я кохаю не те, що я сумую не За ним, а за чимсь иньшим, живим, що лишилось в моїй памяти, відбилось там золотим проміннєм... А моя память, той нерозлучний секретар мій вже записує і сю безвладність тїла серед цьвіту яблунї, і гри сьвітла на посинїлих лицях і мій дивний настрій... Я знаю, на що ти записуєш усе те, моя мучителько! воно здасть ся тобі... колись як матеріял... Моя мила донечко, ти не гнїваєш ся на мене?"
Як сказано: внутрішний овид даного малюнку тут є на першім плянї, захоплюючи нас своєю чудовою правдою, а зовнїшна подїя — се тільки матеріял. Колишній побутовець перебуває давну артистичну метаморфозу: з маляра побутових поверхний він стає наче тим нурцем, який з глибин даного почуваня людини добуває те, що в ньому найбільше утаєне. Таким чином творить Коцюбинський інодї найчудовійші дра-матичні настрої, вичуває в данім явищи його найтайнїйші внутрішні складники і може саме в тій абсолютній перевазї внутрішної аналїзи над зовнїшністю факту лежить причина того, що найкрасші його оповіданя останної доби як "Сьміх". "Intermezzo" — "Він іде" — "Невідомий" "Persona grata" се тільки малюнки внутрішних чинників даного сюжету, де зовнїшний факт являєть ся нам чимсь дру-горядним, вказуваною у дали сценерією, якої близькість чуємо, а якої грозу можна змірити тільки глибиною тих почувань, які будять ся на тлї тої сценерії.
Так в ескізї "Сьміх" — зовнїшний факт, револьта товпи, зазначений тільки тим вражаючим "А-а-а" — який з якихсь сторін доходить до хати адвоката Чубинського, розбуджуючи цілу скалю почувань жаху в душах її мешканців, змальованих так сильно, з такою непохитністю внутрішно-драматичної лїнїї, що ціла сцена стає довго незабутним пережитєм читача. Так в ескізї "Він іде" — гроза зближаючого ся погрому жидів кидає свої чорні тїни на душі переляканих жидів і ми знова є цілий час під тиранїєю тих тортуруючих моментів страху, які з невмолимою льоґікою витворює близькість небезпеки і хоч та небезпека все ще далеко і до самого кінця далеко, то всеж ми красше розуміємо цілу грозу даного сюжету, як на вид малюнків дїйсного, розгриваючого ся вже факту. Так творити значить бачити житєве явище цілком sub specie internitatis — робити його копальнею найбільш живучих почувань людини отже значить резиґнувати зі всїх дешевих середників чисто зовнїшних ефектів.
Колиж називаю сї картини ґрандіозними драматичними настроями, то хочу тим зазначити, що в Коцюбинськім всеж таки є певна антипатія до чистого оповіданя, до повної гармонії між зовнїшним образом, а внутрішним. Я називаю се антипатією, хоч не знаю, чи не добачити б тут нам останніх меж його таланту. Коли іменно згодимо ся на те, що артист щойно тодї осягнув вершини артистичного малюнку, коли краса зовнїшного малюнку гармонїзує в нього в повнї з його внутрішною глибиною, витворюючи тим чином не тільки гарний образ, але і могутний монумент артистової думки, то не можна не сказати, що у Коцюбинського ті два чинники здебільшого розминають ся. В першім його періодї ми бачили гарні малюнки зовнїшного житя, без видатного поглубленя їх внутрішного овиду, себто перевагу зовнїшних артистичних середників над ідеєю. В другім періодї одначе бачить ся остро, як наш артист поглиблює внутрішний овид свойого сюжету, та проте, попри цілу красу тих внутрішних середників не витворює таких малюнків, якіб були репрезентантами справдї окремішного сьвітогляду. Ідейне тло, на якому розмальовано: "Сьміх" — "Persona grata" — "Він іде", "В дорозї" — "Фата морґана" — спо-кійно-демократичне, навіяне всеж таки безпосередним духом побутовщини, о скільки наш письменник бачить дїйсність знова натуралїстично, поглиблюючи тільки релєфність її малюнку. Та хочу тут сказати, що Коцюбинський навіть в найкрасших своїх оповіданях не дивить ся на житє зі становища якоїсь одної глибшої ідеї. Його люди не є репрезентантами такого а такого суцільного сьвітогляду автора, тільки репрезентантами глибше або поверховно змальованої буденщини. Тим то і бачить ся у Коцюбинського в його останнім періодї незвичайне поглубленє малюнку людини, але не бачить ся поглубленя малюнку сьвіта. Кожде оповіданє в нього має щось відірваного в собі, — є картиною про себе, а не витворює в злуці з дpугим щось, щоб те друге коментувало і в злуці з тим другим вело нас глубше в душу всесьвіта. Артистичний сьвітогляд Коцюбинського се сьвітогляд щиро з людиною співчуваючої людини, яка тулить до себе все, що тут терпить та шукає красшої долї, — але яка всеж лишаєть ся на овидї, в межах тої безпомічної буденщини і знає тільки фільософію її конечности.
Інтересно є з того згляду поглянути на чудовий своїми психольоґічними моментами ескіз: "Persona grata". Може в нїякім другім ескізї з останної доби не чуєть ся так браку вдоволяючої внутрішної цілости як тут, де саме були всї дані до того, щоб витворити із артистичних середників заокруглений ідейно образ людини. Коцюбинський ставить героєм арештанта Лазара колишного убійника пятиголової жидівської родини, котрий ради своєї фізичної сили стає persona grata тюремної власти — річ дїєть ся в Росії — і згодом справує уряд — ката. Сей психольоґічний процес, силою якого в тім звіряти під впливом відразливої роботи морду на невинних людях будить ся поволи людина, зображений є спершу так чудово, такими неказано вражаючими моментами, що постать Лазаря стає більш як траґічною. Я наведу тільки сю сцену, де він вперве справує свій страшний уряд: "Ранїшний вітер стиха гойдав мотузку та обвівав заголені руки. А в синім, холоднім полї дирчав диркач і вив ся димок од цигарки жандара. Враз, несповідано, з боку почув ся брязкіт рушниць, показали ся люде. Попереду плутав ся в полах високий піп, за ним смотритель, ще якісь люде; позаду — чорні салдати — між ними щось біле. І була та ясна плямка серед чорної купи така чудна і незвичайна, що потягла до себе Лазарів погляд. Перше, що він побачив се ясне, як льон, волосє. Біла хустинка сповзла з них на плечі і тонкі волосинки сьвітились, як золоті. Щось йшло маленьке, нїжне, якесь дівча і так бадьоро, весело навіть, що Лазар одвів од нього очи і став шукати инчого, — того, для кого зійшли ся сї люди й поставили стовп.
Вдивляв ся в кожне обличчє — такого не було.
Невже дитина? питав він себе і чув в серединї якесь невдоволенє, так наче його обдурили. Згорнув на грудях заголені руки й чекав. Ось підійшли близько й поставили дївчину під риштованє. Чому не плаче? Чом не кричить? Нї, стоїть тихо, дивить ся просто, а золоті волосинки сяють круг лоба. Сказав щось смотритель, підійшов піп, простяг до неї хрест. Нї — їй не треба і одвела рукою. Гукнула щось твердо, голосно, ясно, так наче крикнула чайка. Усї пани й салдати стояли блїді, винуваті, а вона обернулась і сама збігла на риштованє. Лазар стояв і дивив ся, неначе забув, що має робити, мов бачив все те у снї. Не почував в собі нї злости, анї цікавости.
Звяжи їй руки! Балван!
Се його опамятало; накинувсь на неї, грубо й незручно. Не боронилась. Сама заклала руки, так хрест на хрест і тихо стояла, поки він, мокрий од поту, плутав мотузку та вязав вузлик.
— Де запинало? Йолоп!
А він забув.
Врештї подали — білий і довгий мішок. Він так старав ся і поспішав. Руки тремтїли, зачіпляли волосє, а потім сховзнули по теплій і мягкій шиї. Той дотик його опік, стрепенув усїм тїлом. А проте Лазар був як у снї. Щось в йому спало й не прокидалось. Сонний, на пів сьвідомо, накинув на шию зашморг, поправив і, замахнувшись, вибив з під ніг у неї дошку. Фуркнула мотузка, наче струна, а біле стрібнуло і закрутилось. І стало довге, велике, закрило обрій, людей весь сьвіт. Як біла стіна. Потому зменьшилось зразу, зсохло і заблищало на сонці, що сходило саме. Тодї тільки Лазар побачив поле й почув тишу, якусь незвичайну, смертельну тишу, що мала серце. А в тій порожній тиші тріпалось плечима біле, дирчав сухим горлом диркач й блищав годинник у руках лїкаря.
Того дня Лазар міг пити, скільки хотів. Іван і Каленик втомились носити пляшки, а він все пив і все говорив, щоб не було у хатї тихо, а сам надаремно старав ся згадати, що вона тодї крикнула перед смертю? Голос він чув, але слова сховались в туманї, у соннім сповитку, яким окутало мозок. Докладно нїчого не міг згадати. Під вечір упив ся і намагав ся битись, та Іван і Каленик втекли, а Лазар звалив ся на ліжко й заснув.
Опісля Коцюбинський чим раз глибшими сценами зображус пробуду людини в Лазарі і з чудовою льоґікою виводить в нього сьвідомість про те, що є десь там якийсь "він", котрий каже убивати людий. Досї лїнїя психольоґічного процесу ведена з цілою майстерностию артиста і з цілим траґізмом житєвої правди. Але при самім кінци Коцюбинський — на мою гадку — відчаровує читача тим, що замісць з таких даних про внутрішнє відродженє в Лазара вивести якийсь чин, котрий задокументував би на зверх те відродженє і потягнув ніби консеквенцію з так заложеного психольоґічного процесу, — (тимбільш, що чуємо, що Лазар хотїв би повісити того таємного ворога) — Коцюбинський таки не виводить нїякого чину Лазара в напрямі його обуреня проти царя, навпаки, каже йому щойно тепер почути смак душогубства. "Почув ненавість в серці і розкіш муки" — кінчить двозначно Коцюбинський. Значить в Лазарі таки будить ся давна зьвірина і тому ся останна лїнїя його психольоґічного малюнку є на мою гадку фальшива, бо псує вражінє цілости. Не маючи іменно остаточного факту перед собою, не знаємо в чию сторону відносить ся той Лазаревий смак душогубства? Коли те відносить ся до царя, то малюнок не скінчений, бо нема на те фактичного доказу, колиж се відносить ся до катівського душогубства взагалї, то малюнок з психольоґічного згляду є просто неможливий, бо тим чином ті два процеси: від зьвіряти до людини і від людини до зьвіряти наче невтралїзують ся і Лазар стає для нас всеж таки тільки хаосом найчудовнїйших лїнїй, які годї звести в глибшу ідейну цілість, бо не має тут пропорції желїзної конечности гадки до чину.
Коцюбинський на найвисшім степени свойого розвою лишаєть ся всеж таки ґрандіозним малярем який дає нам найтонші аналїзи почувань хвилї, найтонші малюнки буденного тла, а проте цілість його творчости не є все такою житєвою синтезою загально-людського значіня. Маляр в нїм все є сильнїйший як фільософ, аналїтик почуваня все сильнїйший як синтетик того почуваня. Коцюбинський вміє все розбудити нашу цікавість, прикути нас до себе красою розмальованої картини, добуває з неї все, що вона йому як маляреви може дати, але ідейна цілість того малюнку є для нього менше або більше байдужна, і є тому примітивна. Інколи здаєть ся нам, що він песиміст, ("Що записано в книгу житя"), інколи хочеть ся нам бачити в нїм іронїка ("Конї не винні", "Дебют" — "Подарунок на імянини") інколи в дохновеного пантеїста ("Intermezzo") — інколи він нагадує Винниченка ("Фата морґана"), або таки дивує нас просто тенденцією дня ("Лист") — але коли читати те одно по другім, то годї не завважати, що звеном, яке лучить ті образці з собою — се здебільшого тільки своєрідне тло сценерії. Тому так тяжко нам добачити якоїсь глибшої звязи його оповідань з бесарабського і турецького житя з тим, що слїдувало в нього oпiсля. Тамті оповіданя лишають ся так само картинами про себе, як "Сьміх" — "Він іде" "Persona grata" картинами про себе. Якогось ґенерального ідейного ergo, яке виходилоб з тої цілої творчости — годї добачити, хиба що тим ergo покладемо глибоку любов артиста до людини, до своєї людини, яка вже з самого початку знаменувала все, що виходило з під пера Коцюбинського. Тим то і Коцюбинський майже все і всюди любить подїю як подїю, оповідає її з цілим хистом оповідача, добуваючи з неї все, що є змістом хвилї, затеж здебільшого коштом того, що в нїй було з вічного складника. Так інтересно оповідає він нам в історичнім оповіданю "Дорогою ціною" історію Саломії та Остапа, не даючи нам зовсїм глибшого малюнку тої епохи, на якім та, байдужна про себе історія розіграєть ся, — так інтересно розповідає він нам в "Фата морґана" — історію одного села, яке мов на спасеніє чекало на горальню, — а коли горальня справдї повстала, — спричинила тільки революційний хаос в селї. Як одначе Остап і Саломія зовсїм не є репрезентантами даної епохи — тільки безпомічними жертвами придуманих автором обставин, так і цілий ряд тих мужиків, які виводить Коцюбинський в "Фата морґана" — се більш обриси і точки, як справдїшні репрезентанти поконуючих себе сьвітоглядів. Кілько за те тут вражаючих драматичних малюнків — ось нпр. ся сцена, в якій Маланка шукає Андрія, котрому машина обтяла пальці, або ся сцена руйнованя панської палати! Здаєть ся нам, начеб париський люд ще раз нищив сальони Верзалю. Все, коли іде о змальованє образу, все там хист Коцюбинського яснїє могутнім блеском.
Подивімо ся тільки на такий малюнок природи, як слїдуюче місце в "Intermezzo", в якому не тільки обсервація природи, але і її психольоґія витворює справдїшний архитвір малярсько-поетичної штуки:
"Мої днї течуть тепер серед степу, серед долини, налитої зеленим хлїбом. Безконечні стежки, скриті, інтімні наче для самих близьких, водять мене по нивах, а ниви котять та й котять зелені хвилї і хлюпають ними аж в краї неба. Я тепер маю окремий сьвіт, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини — одна зелена, друга блакитна — й замкнули у собі сонце, немов перлину. А я там хожу і шукаю спокою. Йду. Невідступно за мною летить хмарка дрібненьких мушок. Можу подумать, що я планета, яка посуваєть ся разом із сателїтами. Бачу, як сине небо надвоє ростяли чорні дихаючі крила ворони. І від того — синїйше небо, чорнїйші крила.
На небі сонце — серед нив я. Більше нїкого. Йду. Глажу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилї. Вітер набива менї вуха шматками згуків, покошланим шумом. Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволоті вівса. Іду далї — киплять. Тихо пливе блактними річками льон. Так тихо, спокійно, в зелених берегах, що хочеть ся сїсти на човен й поплисти. А там ячмінь хилить ся й тче... тче з тонких вусів зелений серпанок. Иду далї. Все тче. Хвилює серпанок. Стежки зміять ся глибоко в житї, їх око не бачить, сама ловить нога. Волошки дивлять ся в небо. Вони хотїли бути як небо і стали як небо. Тепер пішла пшениця. Твердий безостий колос бє по руках, а стебло лїзе під ноги. Иду далї — усе пшениця й пшениця. Коли-ж сьому край буде? Біжить за вітром, немов табун лисиць й блищать на сонці хвилясті хребти. А я все йду, самотний на землї, як сонце на небі, і так менї добре, що не паде між нами тїнь когось третього. Прибій колосистого моря йде через мене кудись у безвість.
Врештї стаю. Мене спиняє біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл. Просто під ноги лягла співуча арфа й гуде на всї струни. Стою і слухаю.
Повні вуха маю того дивного гомону поля, того шелесту шовку, того безупинного, як текуча вода, пересипання зерна. І повні очи сяєва сонця, бо кожна стеблина бере від нього й назад вертає відбитий від себе блеск.
Раптом все гасне, вмірає. Здрігаюсь. Що таке? Звідки? Тїнь? Невже хтось третїй? Нї, тільки хмарка. Одна хвилинка темного горя — і вмить усьміхнулось направо, усьміхнулось налїво — і золоте поле махнуло крилами аж до країв синього неба. Наче хотїло злетїти. Тодї тільки передомною встала його безмежність, тепла, жива, непереможна міць. Вівса, пшениці, ячменї — все се зіллялось в одну могутню хвилю; вона все топить, все забірає в полон. Молода сила тремтить і пориває з кождої жилки стебла; клекотить в соках надїя й те велике жаданнє, що його звати — плодючість. Я тільки тепер побачив село — нужденну купку соломяних стріх. Воно ледве помітне. Його обняли й здушили зелені руки, що простягли ся під самі хати. Воно заплуталось в ниві, як в павутинї мушка. Що значить для тої сили оті хатки? Нїчого.
Зілють ся над ними зелені хвилї й полдинуть. Що значить для них людина? Нїчого. Он вийшла в поле дрібна біленька цятка і потопла у нїм. Вона кричить? співає? і робить рух? Нїма безвладність просторів все се ковтнула. І знов нїчого. Навіть слїди людини затерті й закриті: поле сховало стежки і дороги. Воно лиш котить тай котить зелені хвилї і хлюпає ними аж в краї неба. Над всїм панує тільки ритмічний, стриманий шум, спокійний, певний у собі, як живчик вічности. Як крила тих вітряків, що чорнїють наД полем: байдужно і безупивно роблять в повітрі круг, немов говорять: так буде вічно... так буде вічно... in saecula saeculorum... in saecula saeculorum...
Все менї здаєть ся, що коли де, то тут Коцюбинський схопив із хаосу житя щось, що справдї дихає на нас довічною красою.
Таким же чудовим малюнком з нашого житя є і "Тїни забутих предків"— де малярське око Коцюбинського для природи в приложеню до нашого гірського сьвіта відносить правдивий тріюмф, а його око для індівідуальної психольоґії творить такі жемчуги психольоґічної характеристики, як малий Іван, мала Марічка і Палагна, яку так само можемо порівнати з колишньою Олександрою, як Марічку з Настею. Ся з певного згляду етноґрафічна студія, яка так дуже гармонїзувала з малярсько- обсерваційним талантом Коцюбинського прегарна гововно в своїй першій части, іменно в сценах між Іванком а Марічкою і в сценах, які розграють ся на полонинах за час служби Івана у ватага. Хто читав з увагою, як Коцюбинський описує ватага підчас його робіт, — той мимоволї мав вражінє, що Коцюбинському вдало ся витиснути на тій простій роботї ватага просто щось містично-сьвятого. Взагалї одуховленє гірської природи та її людини шукає собі рівного не іно в нашій, але і сьвітовій лїтературі, — слабше за те представляєть ся чисто-драматичний зміст твору. Коцюбинський попсув акцію тим, що усуває з її видівнї Марічку на основі случаю, не направляє її тим, що опісля ціла судьба Іванка се туга за Марічкою і самовбійство. Одно і друге іменно чути случаєм, і всеж маєть ся те вражінє, що до того суворого, первісного тла, яке віє на нас з тих чудово змальованих гір, належала якась глубша, з більшим зрозумінєм для дикого сьвіта верховин скомпонована акція, як ся, що її придумав Коцюбинський. Так, як се оповіданє є, робить воно вражінє всеж тільки ряду настроєвих картин, які автор не зумів повязати в справдїшну траґедію гірських душ. За теж finale того ескізу — ся сцена при тїлї Івана, з її розмальованєм мертвого і тої дикої забави, яка при кінци зачинаєть ся, належить до найсильнїйшого, що сотворила мягка кисть нашого письменника.
Нїде одначе він не потягнув таких зелїзних лїнїй подїї як в ескізї: "Що записано в книгу житя". Як "Intermezzo", з його справдї маєстатичним малюнком природи є рішучо найвеличавійшим памятником любови Коцюбинського до природи так, що місцями, се вже не малюнок, а така могутня молитва, так і той ескіз — "Що записано в книгу житя"— се найсильнїйший відгук авторової любови до простої, бідної людини, повен, з одної сторони — нечуваної траґіки житя, а з другої такої краси простого на вид майже невибагливого малюнку, що зразу годї помітити несказаної глибини, яка глядить на нас з того білого гаю, де палає страшним сьвітлом сьвічка в стулених руках вивезеної як собака матери. Є в Мопасана також ескіз, де спроваджуєть ся насильно смерть свояка, щоб вже раз його позбути ся, але Мопасановий ескіз являеть ся просто гуморескою проти жорстокої траґіки в Коцюбинського. Малюнок матери, невістки, сина, внуків, — се рис за рисом груди золота психольоґічної характеристики, ціла акція крок за кроком одна вражаюча синтеза хлопської, людської і сьвітової долї, — кожде слово трохи не символ, кожда картина як акт траґедії. Можна зачислити сю новелю до найкрасших новель сьвітового письменника, та все таки не сказало ся за богато. Колиж би мене хто спитав, як розуміти злуку глибшої ідеї з гарним малюнком, — то я йому вказавби на той ескіз. Тут є стільки-ж траґіки на зверх, що і на внутр, стільки-ж тут долї одної, байдужної про себе людини, що і судьби вічного чоловіка.
"Бог?
Ти дивиш ся з неба? Дивись.
Гріх?
Вся земля з гріху. Хиба його голод не гріхи ситих?
"Згинь! Пропади... Як буде, так буде... Щоб люде сказали?
Люде! Вони осудять. Коли з голоду гинеш з малими дїтьми, коли од біди виєш як пес, коли тебе пече і крає — людей нема. Нема на сьвітї страшнїйшої пустки, як та, що зветь ся людьми. Люде!
Ха — ха!..."
Се не є побутовщина. Се щось, що, головно на тлї оповіданя — читаєть ся як confiteor сьвітової судьби. І тому, на основі того ескізу хотїлоб ся в Коцюбинського таки наголосити сїрий гнїт дня, — як одну з чорних жил в марморах його поетичної фантазії. Хотїлоб ся в ньому таки бачити одного із тих вдумливих, дивно потягаючих собою артистів, яким на імя пессимісти. Кінець кінців всюди в нього палає ся невмолима сьвічка Потапової мами — все в нього є щось темне, вороже, що не дасть втїшити ся людинї житєм. І може тота розкішна солодкість, яка пливе на нас із його "Intermezzo"— де він вперве здалека від людий, тільки на лонї природи — може саме вона пливе з глибин тої житєвої траґіки, яка дїтям каже вивозити стару матір на вбийчу студїнь, сїє жах в домі Чубинського, наводить нечувану розпуку на убійника Лазара і жахає бідного Кирила навіть на лонї природи. Є якась безнадїйність в малюнках Коцюбинського, яку трудно не назвати глибоким песимізмом. В дуже характеристичнім ескізику — "Самотний" читаєть ся:
"Я слухаю співи, яких нїхто не чує: то співає моя душа.
Завжди і всюди чую її любимий приспів.
А ти самотний!
І нїщо не заглушить — я се знаю нїщо не заглушить тихого співу: крізь стогін хуґи, крізь сьміх весни, крізь регіт грому і плюскіт зливи — я все вчуваю:
— Самотний!... Самотний!..
Навколо люди. Блищать їх очи, тремтять їх голоси, снує срібну нитку розум і золоту серце, хвиля житя виходить з берегів, шумить і грає — і коли до уст моїх торкаєть ся келих веселощів — я чую вже знайомий реквієм душі:
— А ти самотний!
Я плачу. З мого серця теж ллєть ся струмок в море людського горя. І хоч тепла рука моя простягнена для дружнього стиску там, де його треба, хоч душа моя розкрита для чужого горя, як квітка для роси, а проте... а разом з тим, я чую — встає з глибини, як вічне проклятє:
— Ха — ха! Ти всеж самотний!
І коли навіть біля серця мого бєть кохаюче серце, коли дві іскри злучать ся в поломінь щастя, коли здаєть ся, що сфінкс розгаданий вже — і тодї навіть...
...І тодї навіть чорним клубком котить ся в грудях моїх болїсний й гордий покрик:
— А я... самотний!"
Такіж самотні і його герої від бідної Емене до Потапової мами. Може і тому і не слушно питаю ся я за якимсь острійшими обрисами сьвітогляду у Коцюбинського. Мелянхолїя — біль — самота — чиж то не сьвітогляд?
"Гріха не буде... — молить Потапа його мати. — У гаю чисто і біло — дерева як свічи у церкві... Засну й прокинусь тай скажу: "Матінко Божа, не суди сина, суди нужду людську..." на те не зважай, що скажуть люде. Як прийде біда, де тодї люде? — Нема... Загибай сам..."
І ось тому, подивляючи таку глибінь почуваня нашого письменника, треба нам нинї на його власнім гробі поспитати, до яких прецінь цілостий булаб дїйшла його творчість, колиб мозайковий лад його дотеперішної творчости був уступив місця більшим синтезам нашого житя, твореним з глибин тої страшно ясновидючої песимістичної думки, яка такі горесні слова записала в книгу житя?
[Ілюстрована Україна, 01.07.1913]
01.07.1913