Бувають моменти в житті, коли здається, ніби всі погляди світу скеровані виключно на тебе, коли здається, що всі говорять про одне і те ж. Таке відчуття мене переслідувало під час відвідин Музею сучасного мистецтва у Варшаві. 6 січня там завершилася виставка, яка, починаючи з травня минулого року, оповідала історію останніх десятиліть Польщі в мистецьких творах. Примітно, що, не зважаючи на назву виставки «В серці краю», тут представлені твори не лише польських митців, а тема самої Польщі курсує в контексті робіт іноземних художників, наче ведучи діалог з іншими культурами. Виставка не має чітко визначеного тематичного стрижня; фактично – це лише презентація колекції Музею, яка збиралася від 2005 року.
Ось що розповідає про виставку кураторка Музею Наталя Сілевич:
«Виставка не об'єднана навколо якоїсь теми, вона знаходиться в межах певних тематичних осей. В першу чергу йдеться про суспільні трансформації у Польщі, та й у всьому світі після '89-го року, про зміни політичних і культурних акцентів. Проте тут є, звісно, і роботи з '70-80-х років. Відповідно ми теж показуємо візію модернізації – переходу від старого до нового. Ця виставка має відчутний міжнародний акцент – приблизно 70% представлених тут авторів – це митці з інших країн. Деякі з артефактів походять з дуже далеких країв, як, наприклад, робота Ваеля Шавкі, митця з Єгипту – ляльковий мультфільм, який показує Хрестові походи з точки зору окупованих країн, а не з точки зору переможців. Це має цікавий відголос в ситуації, наприклад, Польщі, яка після падіння комунізму після війни, повинна була знайти новий шлях, нову ідентичність. Таким чином ця виставка поєднує не тільки митців з різних країн, але й різні покоління митців».
Вступне слово директорки Музею Йоанни Митковської до каталогу виставки починається описом невтішних картин спорожнілого центру Варшави, власне, «серця» Польщі. Посередині «серця» – сквер, в якому часто тиняються бомжі та алкоголіки, і де дошкульно височіє одіозний «уламок» часів Польської Народної Республіки (далі PRL – Polska Respublika Ludowa), подарунок Радянського Союзу соціалістичному партнеру, – Палац Культури і Науки. Оксиморонна рівновага, створена вокзалом, торговими центрами та дорогими готелями, доповнюється будинком польського модерну, який звели в кінці ‘60-х – павільйоном «Емілія». Свого часу павільйон потрапив до журналу «Архітектура» з підзаголовком «Ренесанс сталі». Як стверджує Куба Вірус на інтернет-порталі «powojenny modernizm», конструкції, схожі на будинок меблів «Емілія», називають «відкритими системами із легким сталевим скелетом», і це визначення цілком вичерпне. Завдяки величезним вітринам затираються межі між вулицею та внутрішнім простором будівлі, величезні вітрини чесно виконують роль маркетологів: аби пішоходи, не заходячи до приміщення, побачили меблеві новинки, адже колись тут був будинок меблів.
Сьогодні цю «прозорість» будівлі використовує для промоції Музей сучасного мистецтва. Музей тут, наразі, тимчасово, адже масштабний тендер на будівництво нової споруди, спеціально розрахованої під Музей, закінчився гучним скандалом: місто брутально розірвало угоду із Крістіаном Керезом – архітектором світового рівня – на завершальній стадії проектування, і Музей ще на три роки зостався в старому приміщенні павільйону «Емілія». До речі, ця назва походить від імені Емілії Плятер, яка була (Увага!) капітаном польського війська в час Листопадового повстання 1830-1831 років. Sapienti sat, як то кажуть.
На одному з фасадів Музею, із не найбільш людного боку, але там, де він найкраще прочитується, видніється довжелезний банер із написом «Яке мистецтво сьогодні, така Польща завтра». Це – твір мистецтва під назвою «Прогноз», що одною ногою стоїть на PRL-івських пропагандистських гаслах, а іншою натякає на суспільні рухи протестів в стилі «Occupy» в Нью-Йорку в 2011 р., коли їх члени протестували проти суспільної нерівності і надмірного впливу банків на життя громадян. У такому контексті робота Цезаре Бодзяновского набирає змісту певного роду декларації на користь чистого мистецтва, яке має свою вагому роль у Світі і може щось змінити, але водночас має присмак іронічного ставлення до музеїв, які зосереджуються на промоції сучасного мистецтва в суспільстві.
Отож, заходимо до музею. Над входом чути жіночий голос, який транскрибує слово «muzeum»: «eM-U-Zet-E-U-eM», – це робота Анни Зарадни. Навіть візуально в цьому слові бачимо тягу до певного балансу і симетрії, хоча аудіально слово розсипається на склади і знову складається наново, коливаючись, таким чином, між хаосом і порядком – це асоціюється із «мистецьким трикутником»: митець-інституція-місто.
І ось перед нами нарешті «Революційний різдвяний календар» Рут Еван. Ця робота одразу кидається в очі, а особливо, якщо відвідувати музей декілька разів, як пощастило мені, бо тоді помічаєш, як вона збільшується і змінюється... «Революційний календар» – це перформативна робота, співтворцем якої міг стати кожен, хто першим зайшов до приміщення музею. Людина від руки вписує на стіні назву чергового дня, залежно від об'єкту, розміщеного на п’єдесталі. Таким чином кожен ставав учасником цієї «календарної революції». До речі, заіснувала ця робота завдяки співпраці з «British Council».
Я поспілкувався про виставку і про саму роботу з кураторкою Музею Наталею Сілевич.
– Щодо календаря, то в колекції Музею ми вже маємо одну роботу Рут Еван. Це годинник у лекційній аудиторії – ключовий об'єкт виставки, – він стосується невдалого експерименту часів «Французької революції». Я спілкувалася з Рут і запропонувала їй зробити якийсь перформанс, вона радо відгукнулася, бо мала бажання розвинути цей утопічний аспект переоцінки всіх систем і спроб створення чогось нового. Так і появився цей календар, який відраховує час до завершення виставки – подібно, як календар часів Французької революції заперечував поділ на місяці в діючому Грегоріанському календарі. Так і тут ми маємо нормальний місяць – грудень – до якого додано шість днів. У нашій культурній зоні, а особливо в католицькій Польщі, для нас найбільш зрозумілим елементом є Різдвяний календар (так званий Адвентовий, від нім. Adwentskallender – авт.), кульмінацією якого є Різдво, тобто народження Ісуса. Календар французької революції, навпаки, був світським календарем, календарем атеїстичним, який певним чином плекав ностальгію за дореволюційними часами, тобто, не революції політичної, а революції індустріальної. Власне це відображається у календарі Рут, де зустрічаються різні рослини та землеробські знаряддя.
Пригадую, коли Рут була тут (у Варшаві – авт.) і ми їхали з аеропорту машиною, було увімкнене радіо, й ми слухали новини про події в Україні, про Майдан, а я замислилась, як інколи праці митців можуть раптово стати такими поетичними, легкими, софістичними коментарями до політичної буденності, але водночас абсолютно не перетинаються з тим, що діється в реальному просторі суспільного антагонізму.
– Яка суспільна реакція на цю та інші праці?
– Оскільки вхід до музею безкоштовний, то маємо тут дуже різноманітну публіку. Відповідно, виникають і адекватні реакції, і не дуже... На вході до музею маємо роботу Дана Прежувші, в якій присутні кілька «дражливих» моментів. Ми отримували також негативні реакції із середовища футбольних фанатів, які не ідентифікували себе із жодною з наших програм, бо ці середовища досить консервативні й закриті. Якщо відповідати на питання про те, чи мистецтво може щось запропонувати, то можна ствердити, що мистецтво може реагувати на конфлікти, які стаються в певних інституціях, чи в суспільстві, як, наприклад, спалення «Веселки» (йдеться про інсталяцію «Tęcza» Юлії Вуйцік на Пляцу Збавіцєля у Варшаві – авт.) і бути промоутером процесу будь якої модернізації.
– Чи дійсно мистецтво здатне щось реально змінити, чи коли-небудь мистецтво змінило щось?
– Так, але, скоріше, то мікрозміни, в межах мікросередовищ. Бо треба застановитися теж, яких результатів очікуємо. «Tęcza», наприклад, не була політичною роботою, а раптово отримала політизований відтінок і опинилася в епіцентрі публічного обговорення. Тож важко визначити якісь конкретні результати впливу мистецтва. Більше йдеться про те, що інституції сьогодні переймають роль певних радикальних проектів і можуть створювати поле для певних суспільних взаємодій, чи для обміну думками.
Зайшовши за стіну, на якій розміщений «Революційного календаря», натрапляємо на роботу голандського митця Aeronaut’a Mik’a під назвою «Communitas». Це перша праця художника, реалізована в Польщі, а найцікавіше, що події годинного фільму розвиваються знову ж в «серці краю» – фільм знятий в Палаці Культури і Науки в 2010 році. В залі Палацу перебувають люди різного віку, переважно східної зовнішності, ймовірно в’єтнамці. Активність цих людей має політичне забарвлення, принаймні до таких висновків можемо дійти самостійно, адже автор не розповідає, чому ці люди там зібралися і за що вони голосують, чи проти чого протестують, чи вони там замкнені, чи, навпаки, захопили приміщення силою – це таке символічне кліше, під яке можна підставити свою ідею і розвинути сюжет, відштовхуючись від неї.
Після таких полум’яних революційних пульсацій Рафал Буйновскі пробує повернути нас до реальності. У своїй праці «Oczodoły», тобто «Очниці» Рафал у властивій йому авторській техніці показує вікна і конструкції недобудованих новобудів – символ кризи останніх років. Знову повертаємося до теми пустки. Чорні пастки віконних отворів зяють з-поміж сіризни бетонних плит, наче очниці в людських черепах. Така правда близька і для України – скільки недобудованих «коробок», зведених зопалу, сумно визирають з-за придорожніх лісосмуг, чи вдивляються вслід машинам на пустих просторах, шукаючи прихисток за трасами та дорогами місцевого значення? Реалістичності цим «вибитим очам» неіснуючої архітектури додає особлива техніка, в якій працює художник. Будівлі специфічно мальовані – мазок кожної площини спрямований в свій бік, завдяки чому створюється відчуття об’єму, наче перед тобою і справді вирізаний елемент будівлі.
Щоб зрозуміти твір сповна, варто ознайомитися з історією польської «Солідарності», її передумовами, наслідками і перспективою, з якої її розглядають сьогодні. Для розуміння всіх підводних течій, пов’язаних із поняттям «пустки» в серцях не лише польських міст і поляків, але й синдрому відміни після революційної ейфорії, вартує переглянути фільм «Solidarnosc, Solidarnosc...».
Ще одна праця, про яку треба згадати в контексті обраної теми, це робота Збігнєва Лібери з 1996 року – «LEGO. Концентраційний табір». Надзвичайно резонансна робота, за яку фірма LEGO навіть подала на художника до суду: це концентраційний табір, складений із звичайних, наявних в кожному конструкторі елементів. Таких робіт автор зробив три, кожна складається із семи коробочок різного розміру і формує таким чином певну серію об’єктів однієї тематики. Ця праця охоплює гігантський тематичний пласт від спроб зрозуміти суть тоталітарних режимів і причин їх виникнення і аж до, здавалося б, невинної, на перший погляд і буденної пропаганди зброї та насильства в дитячих іграшках... Відриваючи погляд від конструктора, раптом чую, як звідкись лунають циклічно повторювані гасла... Йду на звук.
В маленькій ізольованій кімнатці, здається, саме зараз триває справжня революція. Заходжу і опиняюся перед проекцією нарізок з різних протестів, внизу екрану біжучий рядок вказує, які саме слова зараз вигукують мітингувальники, прямісінько перед моїм носом стоїть мікрофон... Це робота російського художника і політичного активіста Івана Бражкіна «Караоке протесту». Кожен може взяти участь у протесті, на якому його не було. Це свого роду машина для «спускання пари», або навпаки «революційний тренажер».
Таким чином Бражкін переносить вулицю в простір галереї – а от художниця Шарон Хаєс із Америки, навпаки, винесла свій перформанс на вулиці Варшави. Проект під назвою «Варшава в найближчому майбутньому» мав на меті заглибитися у «голос вулиці», розібрати протест на елементарні частинки. Мисткиня вигукувала на варшавських вулицях лозунги, чужі для польських реалій, і спостерігала за реакцією перехожих, пробуючи водночас воскресити ці гасла і відновити обговорення забутих тем наново, але з іншої перспективи, з точки зору іншого народу. Водночас, такий погляд на чужі проблеми із віддаленої перспективи уможливлює тверезий аналіз власних проблем. Найдієвішим і найефективнішим способом зрозуміти іншого – є почати думати так, як він, «поставити себе на чиєсь місце».
В колекції Музею знаходяться роботи ще одного російського художника, Давида Тер-Оганьяна, який займається переважно темою політичного тиску в Росії, а також пропагує заангажування митців в публічні справи. Добірка рисунків Тер-Оганьяна з колекції Музею акцентує увагу на темі вуличних протестів. Зарисовки виконані наче нашвидкоруч, неначе у процесі самого протесту – це прості, сьогодні назвемо їх векторні, силуети, які, проте, з фотографічною точністю вихоплюють моменти з реальності і переносять їх на папір, – така собі псевдо-репортажна графіка.
Деякі з творів полемізують також на тему післяреволюційного майбутнього, бо як відомо, дуже легко щось здобути, але найважче це втримати – саме на банальному буденному етапі тривалості і виникає найбільше проблем. Робота Даніеля Кнорра «Викрадена історія – Статуя Свободи» змушує нас застановитися над тим, які історичні моменти варто пам’ятати, а які потрібно вирізати зі своєї пам’яті. Так, у Копенгагені художник надягнув на кілька пам’ятників маски-балаклави, й історичні особи – королі, єпископи, генерали – вмить перетворилися на терористів. Ключовим об’єктом проекту була гігантська балаклава для Статуї Свободи, яка виставлялася в 2010 році. Ця робота навчає нас думати і не сприймати все однобоко, адже наявність маски одразу збаламучує у свідомості намул асоціацій із терористами, проте під маскою все ж заховане обличчя відомої історичної особи – сама маска не привід, а лише натяк, чи заклик засумніватися...
Про те, як з історичного тла зникають люди, як одні силуети вицвітають на тлі інших, розповідає Санья Івековіч, художниця-концептуалістка, яка акцентує свою увагу на ставленні до жінок у центрально-східній Європі. Її праця «Невидимі жінки Солідарності» – це кілька білих полотен із надрукованими на них білою фарбою портретами жінок-активісток польської «Солідарності». Портрети висять так, що здалеку на них нічого не проглядається, лише підійшовши ближче і глянувши на них під правильним кутом, можна побачити ледь помітні збляклі обриси обличь.
На виставці представлені також дві роботи українських митців. Це асфальтова куля під відповідною назвою «Асфальт» Жанни Кадирової. В своїй неповторній манері експериментувати із нетрадиційним скульптурним матеріалом Кадирова презентує вирізані з асфальтованої дороги клапті, скатані в кулю. Трактування цієї роботи може бути різним. Найперше спадає на думку ідея, що це повністю заасфальтована, або почорніла, наче величезне згарище, Земля.
Друга українська робота – «Пам’ятник» Миколи Рідного. Художник зняв процес розбирання пам’ятника революціонерів у Харкові, який в народі прозвали «П’ятеро несуть холодильник з ломбарду». Вся суть і весь сум цієї роботи не лише в тім, що нам важко зректися старих лідерів та «ідеалів», але й у тім, що ми не маємо кого поставити на їхнє місце.
І завершимо нашу мандрівку в революційне мистецтво ще однією роботою Рут Еван, про яку вже згадувала Наталя Сілевич. Це великий годинник, який висів в лекційній залі Музею. Вся іронія полягала в тім, що на перший погляд в ньому немає нічого незвичного, лише уважний спостерігач помітить, що на циферблаті немає звичних дванадцять, а тільки десять годин; усі позначки розділені рівномірно і годинник навіть працює, проте зрозуміти, котра зараз година, дуже важко: північ настає о десятій годині, а шоста вечора – о п’ятій. Найбільше цей годинник збивав із пантелику лекторів: коли вони поглядали на годинник, на їхніх обличчях з’являвся сумнів і занепокоєння. Годинник, вважає Рут, є одним із механізмів політичного контролю – управлінням працівниками. Продовжуючи тему революції літочислення, Рут Еван ділить добу на десять, а не на двадцять чотири години, а кожну годину – на сто, а не шістдесят, секунд, так авторка експериментує з розподілом часу в своїй роботі під назвою «Ми могли бути всім, чим хотіли».
27.01.2014