Публічний простір театру

«Драма.UA» цього року співпала з такою кількістю драматичного, що більше годі й уявити – саме протягом фестивалю спочатку у Львові, а потім і в усій країні почалися масові мітинги за євроінтеграцію України. Симптоматично, що саме цим – зануренням у європейський контекст – і переймався найбільше IV Міжнародний театральний фестиваль. Серед усіх запрошених сусідів найповніше, здається, була представлена німецька делегація: Уве Ґьоссель, директор Міжнародного форуму фестивалю «Berliner Theatertreffen», письменники та драматурги Павло Ар’є та Дмитро Гавриш, вистава кьольнського театру Futur 3 та напівнімецька продукція від Нового театру на Печерську (Київ) «Корабель не прийде» за п‘єсою Ніс-Момме Штокманна.

Можливо, тільки з теперішньої перспективи так виглядає, але увесь німецький театр говорив з українською публікою про наболіле – про соціальний вплив мистецтва, про його роль, про вміння знаходити спільну мову і бачити світ з позиції Іншого. Про толерантність – і не в тому вузькому розумінні, яке ми вкладаємо у це поняття в межах пострадянського простору, а у найширшій палітрі іншостей: порозуміння між батьками та дітьми, вміння прощати старі провини, відпускати свої власні болі і проживати нові – як у рамках особистого, так і суспільного досвіду. Склалося враження, що Німеччина, як країна зі складним та суперечливим минулим та водночас дуже довгою традицією високої культури, вміло використовує мистецьку сферу для проговорювання багатьох проблемних точок у соціальному, політичному та приватному.

Почати, напевне, потрібно з найбільш узагальненого рівня державної політики. Варто зазначити, що більшість німецьких резидентів «Драми.UA» приїхали завдяки підтримці Ґете-Інституту в Україні. Директорка, пані Вера Баґаліантц, говорячи про культурний обмін, який плекає мережа, влучно окреслила загальну мету такого підходу:

«Чому ми не повинні робити в культурі те, що робить промисловість і підприємництво? Чому не мусимо займатися міжнародними стосунками, розбудовувати і збагачувати їх за допомогою заходів, фестивалів, зустрічей, які, можливо, перешкоджають нам виродитися до мислення тільки в категоріях грошей та інвестицій?.. Ми на світі не тільки для того щоб заробляти і видавати гроші, а для того, щоби бути в мирі, комунікації, плекати довгу і толерантну культуру дискусії».

Тема розвитку діалогу була провідною і протягом виступу у Центрі міської історії Уве Ґьосселя – драматурга, письменника, театрального менеджера, та багаторічного директора Міжнародного форуму фестивалю «Berliner Theatertreffen». Він приїхав на фестиваль ділитися досвідом і проводив майстер-класи для театральних менеджерів та кураторів протягом трьох днів «Драми.UA». Закриті вишколи мали на меті обмін досвідом, хоча, більшою мірою, здається, все-таки просвітництво – принаймні з розповідей Ґьосселя здавалося, що українські суспільні і театральні реалії ще довго будуть «доростати» до рівня, який необхідний для діалогу. Оскільки повний запис виступу скоро можна буде послухати на сайті фестивалю, то цитувати влучні і дотепні приклади з життя німецької сцени не будемо. Але узагальнено хочеться відзначити дуже добру обізнаність представника мистецької сфери з моментами державної політики фінансування та управління культурою. В українському публічному контексті ми звикли оминати питання грошей та ресурсів – натомість німці легко і відверто оперують конкретними цифрами, які витрачає та отримує влада у театральній сфері, сумами, що їх заробляють актори, і т.п. Тому розмова про культуру відчутно набуває вагомості та предметності, і починаєш сприймати її як повноправну частину економіки (звісно, у Німеччині вона такою і є), а не як вторинну галузь: «З мого досвіду театр добре функціонує тоді, коли він має форму обмінної торгівлі. Якщо ця торгівля вдала – то обидві сторони мають з того: митці дістають публіку, а публіка збагачена тим, що на сцені» – говорить Ґьоссель. Директор найбільшого театрального форуму Європи твердить, що існує певна не оголошена домовленість щодо важливості театру у Німеччині, і навіть 50-річна діяльність Берлінських театральних зустрічей є виправданою у масштабі цілої країни:

«Berliner Theatertreffen є певним рентгенівським знімком суспільств у відповідний час. На початках цей форум стосувався лише німецькомовних театральних діячів. І до 1989 року Німеччина була дуже сильно перейнята сама собою, тому що конфлікт між Західним світом і Східним блоком відбувався на її землі. І хоч тривала велика мільйонна еміграція з Туреччини, Греції, Італії, про це не говорили взагалі. До падіння Берлінського муру Німеччина була страшенно фіксована сама на собі. І причини дуже добре зрозумілі: ми себе запитували, що означало, що Друга Світова війна і фашизм вийшли з Німеччини, що означало це для цілого ХХ століття? Театр був для цього дуже добрим виразом, тому що театр засадничо відбувається на якомусь конфлікті і пошуках певної згоди. І саме це питання весь час нуртувало Німеччину. Виразом цього і стало створення Театральних зустрічей як певної структури, яка це оприявнює. Те саме питання переймає і цілу Європейську Унію – як доходити згоди, коли це несамовито важко і є постійні конфлікти». 

Наразі німецька театральна сфера дискутує про те, як розподіляються фінанси між вільною сценою, яка дає постійні експерименти та інновації, та визнаними театрами, оскільки «держава почувається відповідальною, щоби не допустити сповзання митців вільної сцени у скрутне становище». У житті німецького театру, здається, відіграє роль усе – і «розлючений громадянин» як новий суб’єкт соціальної дії у суспільстві, і принципова відкритість до світу як філософія, на якій будується економічно успішний бренд Берліна, і навіть поява так званої «ройової інтелігенції», яка об’єднується заради втілення власних потреб та ідеалів у життя. Усі ці «ніжні паростки нової революції» впливають на театр швидко і безпосередньо, бо німецький театр хоче і повинен бути актуальним.

«Зараз у Німеччині навіть якщо ти обираєш Шекспіра, люди захочуть знати – чому? Яке це має відношення до сьогодення? Тож треба намагатися робити суміш нових текстів та Шекспіра. Це запит публіки. Важко створювати щось абстрактне, коли люди хочуть мати наповнення, – розповідає свої думки з приводу злободенності театру Андре Ерлен, режисер кьольнського театру Futur 3, що презентував на «Драмі.UA» свою виставу «Ніч в Афганістані». – Наприклад, коли стартувала наша робота над проектом, тоді саме почалася публічна дискусія про це. Але не було жодної театральної п’єси, фільму чи роману на цю тему. І саме це було цікаво для нас – мистецтво стояло осторонь. Публічна дискусія тривала, ТБ щось показувало, а решта – нуль. І це не тому, що було не цікаво – навпаки. Для нас було важко визначитися, як працювати з цією темою. Тому що ти не хочеш судити на сцені, чи це було політично добре чи зле – наші солдати в Афганістані. Я думаю, питання для усіх було одне – як торкнутися цього у мистецтві».

Фото - Наталія Вовк.

Вистава лишає по собі відчуття збентеження. Ти справді, як і обіцяв прес-реліз, потрапляєш всередину фільму про німецьких солдатів, і в силу потужного культурно-історичного запліччя, не відразу усвідомлено сприймаєш це як Афганістан. Тому у випадку з українським глядачем треба відчути себе Іншим двічі – і солдатом в Афганістані, і солдатом німецьким. Крім того, оскільки Futur 3 працює у новому жанрі просторового театру, переклад субтитрами був можливий не всюди – вистава відбувалася на підземному поверсі Львівського палацу мистецтв, у двох кімнатах. Тому у найбільш емоційному відрізку дії глядач дезорієнтований ще й мовою: актори імпровізують німецькою, англійською та італійською. Це ніч у військовому таборі, і ви опиняєтеся, фактично, під ліжком/дверима/скринею з боєприпасами – ось тут поруч вони напиваються, жартують, сваряться, стріляють і дзвонять по скайпу коханцям, а ви спостерігаєте. Цікавий, і ніби з новітньої літератури поцуплений, ефект «розпорошеного реципієнта»: оскільки кожен глядач займає будь-яке вільне місце у просторі дії, то немає жодної правильної точки зору на перфоманс. І той, хто сидів поруч з ліжком жінки-солдата, буде мати геть іншу картинку ночі в Афганістані, ніж той, хто сидів у кутку навпроти. І у сприйняття вистави кожного глядача неодмінно будуть включені також обличчя та відображені на них емоції інших глядачів, що таким чином перетворювалися на частину сценічного простору.

Futur 3 працює у напрямках, особливо актуальних зараз для німецької драми: це документальний театр, робота з простором та медіа, активне включення акторської індивідуальності у творення персонажу. На поєднанні цих течій і виникла вистава «Ніч в Афганістані», що включає у себе авторський текст, імпровіз акторів, документальні інтерв’ю з реальними солдатами та уривки з філософських творів про роль війни двадцятих років. Питання мови, на думку самого Андре Ерлена, не є тут аж таким принциповим: перекладу потребує не все, бо іноді передати емоцію та інтонацію важливіше:

«Це наша реальність, наші думки, будь ласка, приходьте, і намагайтеся схопити те, що можете. Я думаю, ми маємо бути обережними з інтернаціоналізацією усіх мистецтв. Маю знайомих, які усі вистави роблять двомовними – англійською та німецькою, тому можуть вільно показувати їх будь де. Я не думаю, що це вихід. Ми можемо говорити з вами англійською, але це не моя мова, у мистецтві це не працює. Тому театр може бути дуже регіональною річчю. Перш за все, твоя аудиторія там, де ти є. Ти повинен говорити з ними. А потім вже ти можеш показати виставу деінде, і, можливо, вона теж спрацює. Але перше моє завдання – створення спільноти навколо мистецтва там, де я працюю».

Наступна п’єса у німецькій програмі – робота Дмитра Гавриша «Брахланд» – існує на межі двох регіонів, у пограниччі між «звідси» і «звідтам». Українська публіка змогла оцінити твір поки що тільки у форматі читання – Павло Ар’є переклав «Занедбані землі» українською і підготував її до сценічного втілення разом з львівськими акторами Олегом Стефаном, Андрієм Козаком та Лідією Данильчук. На обговоренні за участю автора та режисера усі зійшлися на тому, що п’єса – «тільки на перший погляд про міграцію, а насправді – зовсім про інше». Багатошаровість тексту, вочевидь, значно більше виявиться у повноцінній постановці, і Павло Ар’є переконаний, що така можливість є: «Поставити її може той самий театр імені Леся Курбаса у Львові. Я бачу цю п’єсу на малій сцені. Її позірна просторова простота працювала би дуже добре саме на камерних сценах. Вона має всі шанси бути добре сприйнята публікою. Вона сучасна, але не є дратуючою за своєю структурою, і вона зрозуміла глядачеві». Тема суперечки між двома братами (традиційно кардинально різними, та сповненими спільним минулим), двома світоглядами (протилежними і такими потрібними один одному), напівміфологічні мотиви далекої загубленої батьківщини та жінки-чужинки, що дає життя (в усіх сенсах) справді можуть подарувати багато цікавих ідей будь-якому режисеру, який візьметься за постановку свіжого матеріалу. Сам автор, з походження киянин, говорить, що для нього ця історія про особистість та її формування, і тема заробітчан, як і тема людських стосунків – однаково важливі у «Брахланді»: «У Німеччині тема міграції – надзвичайно потужна і актуальна. Це те, що у першу чергу зацікавило театри у моєму творі. Але інтерес цієї п’єси у балансуванні між її темами, і мені видається, що не можна ставити одну її частину і забувати іншу. Якщо висвітлити щось одне, то це нікого не схвилює. Бо міграція – це дзеркало цих стосунків, а стосунки – дзеркало для міграції».

У тексті не названо рідну країну головних героїв Олега та Івана: вони «звідти». Натомість головна героїня Петра – «звідси». І це дало чергову нагоду глядачам відчути зміну перспективи та оптики: як виглядає український заробітчанин очима європейського громадянина? Водночас, читання твору українською мовою і «тут» обертає вісь координат твору цілком і повністю, і Дмитро Гавриш сам відчув цей ефект очуднення, який відбувається з «Брахландом» під час перетину східних кордонів ЄС:

«Попередні постановки були у Швейцарії та Німеччині, і ці персонажі були втілені акторами «звідти», тобто якщо йти за п’єсою – «звідси». Тому з одного боку, дивитися цю п’єсу у читанні зараз було приємно, а з іншого боку – страшно. Бо вона відбувалася в іншому світі, у тому світі, з якого Олег та Іван прийшли. Я вперше чув переклад, і був приголомшений. Чути свій текст іншою мовою дивно. Раптом персонажі заговорили своєю рідною мовою, і Петра теж – що особливо цікаво!.. Насправді, мені видається, що «звідти» і «звідси» не існує, хоч це і є в тексті. Коли «звідси» і «звідти» зустрічаються, відбувається щось фантастичне, або болюче, але утворюється якась третя форма. Я, напевне, і є цією третьою формою: я народився в Києві, жив 20 років у Швейцарії, зараз живу у Берліні, і сьогодні я тут».

Єдиною українською виставою у рамках IV «Драми.UA» була «Корабель не прийде» Нового театру на Печерську за твором Ніс-Момме Штокманна під керівництвом режисера Олександра Крижанівського. Оскільки вітчизняний продукт на фестивалі був всього один, то з нього, напевне, і складали собі враження про український театр гості фестивалю з-за кордону. Вочевидь, не найгірше. Перекладена російською, п’єса оповідає про реалії, зрозумілі і по той, і по цей бік кордону. Падіння Берлінського муру як знищення одного з останніх на той момент бастіонів СРСР у Європі і як особисте переживання кожного присутнього у тому історичному часі переноситься у простір інтимного – родину, самоусвідомлення, спогади, яких не було, але які конструювалися потім. Приватне відчуження молодого покоління від історії і від батьків викликає дискомфорт і стимулює пошуки головного героя – болючі і трагічні у відкриттях, але цілющі з точки зору майбутнього. Проте глобальні геополітичні наративи все одно наприкінці перемагають: «Берлінська стіна впала у листопаді 1989. Мама померла у листопаді 1989. П’єсу про мою маму я так і не написав».

Звісно, неможливо скласти повне уявлення про сучасний німецький театр з кількох проектів та персоналій, представлених у рамках фестивалю. Та загальні тенденції, все-таки, надаються до формулювання. Театр у Німеччині отримує таку потужну підтримку від держави перш за все тому, «що це публічний простір, і велика суспільна вартість його полягає в тому, щоби всі мали доступ до цього простору. Тому у близькому майбутньому театр працюватиме для вікової категорії глядачів від 3 місяців, для людей які недочувають і недобачають...» (Уве Ґьоссель). Фінансується тільки те, що є справді мистецьким, оскільки саме мистецтво «має відчутний суспільно очисний ефект». І для того, щоб справді лишатися місцем дискусії, очищати і стимулювати прогрес, театр мусить не боятися гострих тем, болючих досвідів (як власних, так і глядацьких), і нових, часом шокуючих підходів. 

Фото - офіційна сторінка фестивалю.