Цьогорічні 200-літні ювілеї оперних грандів Верді і Вагнера, звичайно, не можуть не кидати тінь на усі інші дати і повязані з цим події у світі музичного мистецтва. І все ж, 100 -ліття від дня народження Вітольда Лютославського, не могло залишитись на маргінесі музичного життя у Західній Європі, Америці, не кажучи вже про терени, звідки цей яскравий композитор і неординарна особистість походить.
На щастя і завдяки здоровим амбіціям наших західних сусідів трапилася чудова нагода почути кращі твори цього польського композитора.
Цілорічний «тур Лютославського», організований польською стороною, охопив аж 10 міст України. Можна виразити лише великий респект ініціаторам і організаторам Проекту. Адже тут були задіяні фактично усі Державні симфонічні оркестри України а також солісти високого рангу. Це дало можливість і шанувальникам музики, і самим музикантам пізнати музику польського композитора, яка тут переважно звучала вперше.
Не став винятком і заключний концерт цього неординарного марафону. У рамках 19-го Міжнародного Фестивалю сучасної музики «Контрасти» у залі Львівської філармонії 11 жовтня 2013 року, Львівський державний академічний симфонічний оркестр під керуванням маститого маестро Антоні Віта (Польща) і за участю польського соліста-скрипаля Якуба Яковича, представили три твори Лютославського, написані у різні періоди життя композитора: “Mi-Parti” (1976), Ланцюг-2, діалог для скрипки з оркестром (1985), «Концерт для оркестру» (1954).
Зміна смаків і засобів вираження («техніки-мови» композитора) – ознака багатьох композиторів 20-го століття. Вітольд Лютославський тут теж не став винятком. І все ж, віддаючи належне мистецькій цінності його пізніших творів, включно з двома, що були майстерно і тонко виконані і оркестром під керуванням Антоні Віта і скрипалем-солістом Якубом Яковичем у першому відділі концерту, особливу увагу хочу звернути саме на відносно «ранній» твір композитора – «Концерт для оркестру», що прозвучав у другому відділі.
«Концерт для оркестру» – чи не найбільш знаний і найчастіше виконуваний твір композитора з часу його написання (1954). Ця музика привертала увагу багатьох диригентів найбільшого калібру і виконувалась неодноразово найкращими оркестрами світу. Навіть пізніша опінія самого автора щодо його «раннього» твору як до «ненайціннішого здобутку», чи формальне зарахування цього твору (очевидно виходячи з років написання) деякими музикознавцями до стилю «соцреалізму» – не змогли зашкодити його сценічній долі.
Якщо у висловлюванні самого Лютославського можна бачити точку зору Художника, постійно спрямованого до чогось нового, то щодо соцреалістичного клейма, усе виглядає, мяко кажучи, непереконливо.
Аналізуючи зараз ситуацію 50-ти літньої давності у сфері мистецтва на теренах, де діяв більшовицький соціалізм з його художнім «методом-соцреалізмом», неважко зауважити одну закономірність. А саме: справжні митці-особистості і у тих умовах хоч зрідка, але «говорили правду», і говорили по-справжньому натхненно і майстерно. Коньюнктурна ж сірість, не здатна на щось справжнє, у той сам час лише оспівувала подвиги та складала гімни.
У цьому контексті можна назвати багато імен і з одного, і з другого боку.
Про який «соцреалізм» радянського композитора Дмітрія Шостаковича можна говорити, ознайомившись з його… 5-тою, 8-ю, 14-ю, 15-ю симфоніями, де як не драматичні «фрески» з жахливої тогочасної радянської дійсності, то пекуча без пощади сатира і сарказм на цю ж дійсність. Звичайно ж, не обійшлося і без «Торжественной увертюри» – щоб вижити у прямому розумінні слова.
Вітольд Лютославський (нар.1913р.) і у юнацькому, і у дорослому віці мав нагоду стикнутися з тоталітарними репресивними системами. Спочатку інтелігент-батько композитора був розстріляний большевиками у Москві (20-ті рр.), а потім і самому 30-річному (1943) Лютославському довелося пішки здолати більше сотні кілометрів, тікаючи з-під німецького конвою дорогою до концтабору. Чи цей «соцреалізм» мали на увазі колишні музикознавці, вішаючи ярлик на його «Концерт для оркестру» (1954)?
Щоб не було сумнівів, слід додати ще і той факт, що уже у 80-их рр., уже відомий і реномований у світі, сивочолий композитор, окрім активної творчості ще й проявляє бурхливу активність у польській «Солідарності»!
Як на мене, то саме цей факт дуже багато про що говорить і пояснює. Виникає і «немузична» рефлексія: суспільство, де Художник такого рівня, у складній і вирішальній для цього суспільства ситуації має відповідальність і потребу бути ще й Громадянином, – рано чи пізно прийде до процвітання. Але…чомусь і сумно стає у той же час…
Іще про один феномен хочеться згадати, говорячи про цей твір Лютославського.
Як на мене, то безсумнівно існує якась певна закономірність стосовно саме ранніх творів композиторів. Ідеться звичайно про справжніх Художників, і, зокрема, у 20-ому столітті.
За усієї поваги до «винаходів» зрілого періоду у Арнольда Шенберга чи Ігоря Стравінського, їхні «Просвітлена ніч» чи «Пелеас і Мелізанда» у першого, і «Жарптиця» чи «Весна священная» у другого, удостоїлись більшої уваги і запотребування, що чітко підтвердив час.
У Першій симфонії 19-річного Дмітрія Шостаковича вже є майже усі його риси та ідеї, що у майбутньому розквітнуть під впливом непростих життєвих колізій ще у чотирнадцяти наступних симфоніях. Також якусь особливу виразність і щирість не можливо не відчути у «Гуцульському триптиху», чи навіть кантаті «Весна» ще зовсім молодого Мирослава Скорика, за усієї поваги до його усіх наступних творів часів зрілості.
Щось подібне можна сказати і про «Концерт для оркестру» Лютославського.
Можливо когось з критиків ввела в оману «фольклорність» матеріалу, що і стало аргументом на користь «соцреалістичності» твору. Подібні теоретизування закінчуються уже з першими тактами «Інтради» (1-шої частини Концерту). Бо стає зрозумілим, що жодного змістового відношення «пієсьнь людова»: «А чиє то конікі?» – до характеру і настрою музики не має. Те ж стосується і двох наступних частин Концерту. Мотиви народних пісень стали лише зерном, з якого композитор примудрився виростити зовсім неочікувані і оригінальні плоди.
Почути музику Лютославського у Львові саме у виконанні польського скрипаля і під орудою польського диригента, який ще місяць-два тому виконував музику Лютославського з Берлінськими Філармоніками у Берліні – нагода досить унікальна. Тому доводилося тільки дивуватись, що зал Львівської філармонії на цьому, чи не найяскравішому концерті 19-го Міжнародного Фестивалю «Контрасти» був далеко неповним.
Тим часом ця музика є настільки виразною, колоритною, без надуманої «замудрої» фальші, котра переважно і відлякує простих нормальних смертних шанувальників музичного мистецтва, що її могли б з задоволенням послухати слухачі усіх категорій. Шкода, може у майбутньому…
Якщо ж говорити про конкретні нюанси самого виконання програми, то слід відзначити, що вдаліше відтворити задуми композитора виконавцям вдалося у 1-шому відділі концерту. У перших двох творах диригенту вдавалося видобувати з оркестру найтонші нюанси і часом навіть рідко чуті у цьому залі темброві фарби та їх поєднання. Соліст Якуб Якович теж був на висоті, ведучи осмислений і тонкий діалог з оркестром. Одним словом, це було осмислене, виразне і тонке виконання, без чого будь-яку музику не можна виконувати, а музику 20-го століття – протипоказано.
Дещо інша ситуація виникла у 2-му відділі концерту, де був задіяний великий склад оркестру. Сам твір, «Концерт для оркестру» – настільки яскравий і ефектний, що він не міг не справити сильного враження. Це з тих творів, які, за умов професійності лише самого ремесла-виконавства, завжди приречені на успіх.
Якщо ж вникати глибше у ідеї-побажання композитора, то слід зауважити, що виразність і особливо характер 1-ої частини «Інтрада» був дещо пом’якшеним. Окрім вказаного на початку твору “Maestoso” (урочисто), Лютославський дуже чітко вказує віолончелям, які починають, і далі усім іншим струнним, характер виконання їх першого мотиву – “Agressivo”. На йоту заповільнений початковий темп (приблизно=72 за метрономом) не сприяв відтворенню саме цього «драйву» агресивності і навіть хижості першого звукового образу партитури. Дотримання тут вказаного композитором темпу (=80, або навіть трохи швидше), є конче необхідним і визначальним для відтворення потрібного характеру.
Друга частина, надзвичайно віртуозна, швидка і… тонка щодо динамічних нюансів і виконавської техніки-штрихів усіх інструментів оркестру. Саме тут ще раз пригадалося , що це не симфонія, а саме концерт для оркестру, що дає можливість «пописатися» багатьом окремим інструментам і групам інструментів. Треба відзначити, що в цілому оркестр вийшов з цього випробування з честю. І все ж у кінці частини хотілося більшої вишуканості від ударних інструментів при «переливах» з тембру у тембр і відтворенні непомітності передачі один одному цієї колоритної звукової фактури. Але…прекрасному нема меж!
Умова успіху і у той же час головна складність Третьої частини – зрозуміння і правильне відтворення багатьох темпових змін, які тут вказав композитор. Правильне «розшифрування» цього стає запорукою вибудовування саме такої архітектури-форми, яку запрограмував у партитурі композитор. Інакше ця частина може перетворитись на набір ефектних звукових фрагментів, які не творять органічну драматургію, а «білими нитками» пришиваються один до одного. Ситуацію рятує яскравість і самодостатня ефектність самого матеріалу. І за це теж треба особливо подякувати Мудрому Лютославському. Ця проблема певною мірою була присутня і на цьому концерті. Але ж, прекрасному…
Зрештою, більш суттєвою була і залишається проблема інша.
Навіть оцінювати роботу такого великого складу оркестру (отже і диригента) у залі на 600-700 місць і, що більш важливо у даному випадку, при тому об’ємі (висота стелі) залу, якими володіє сьогодні Львівська філармонія – є проблематично.
Звісно, це болюча тема. Але ця проблема виникає щоразу, коли до програми включаються твори не лише 20-го століття, де композитори часто задіювали великий («потрійний» або і більше…як у Малера) склад оркестру, а навіть у того ж Чайковського, Берліоза чи Вагнера.
Реальна спроможність цього залу, якщо ідеться про справді якісне відтворення музики, обмежується Віденською класикою (Гайдн, Моцарт, Бетовен) і ще можливо їх найближчими наступниками, як Шуберт, Мендельсон, Шуман… Тобто музикою, для виконання якої є потрібним класичний «парний» (відносно невеликий) склад оркестру.
І справа не у тому чи «сядуть» 80-120 музикантів на сцені чи ні. Справа в акустичній спроможності залу, що пов’язано з його об’ємом. Коли «Форте» (голосно) оркестру не об’ємно і темброво наповнює об’єм залу, і ніби пишною повною хвилею огортає слухача у кріслі, а натомість лише твердо і майже фізично тисне на вуха (і «психіку») не лише любителя Малера чи Шостаковича, а і Чайковького з його ffffff (ну дуже вже голосно…).
У той же час спрощеність такою акустикою звуку кожного інструмента зрадливо підсилює усі більші чи менші хиби самого ремесла виконавства. Оцінити і дістати справжнє задоволення від такого виконання неможливо. Сумно, але більшість наших слухачів про усе це і не здогадуються, думаючи, що, напевно, так воно і має бути. Ексклюзивно для «Збручан» скажу: не має, шановні, не має!..
А найсумнішим є те, що це проблема не лише Львова, а і усієї 45-ти мільйонної держави Україна включно з її Національною Філармонією у граді-Києві. Тут теж «Колонний зал» трохи більший і трохи вищий за сільський клуб у якомусь з колишніх колгоспів-міліонерів. І це вже не лише сумно, а й соромно. Але це вже тема для іншої розмови…
Отож по справжньому якісно відтворити, як і почути усю красу, що закладена була Вітольдом Лютославським у його грандіозному за складом музикантів «Концерті для оркестру», за великим рахунком було неможливо. Тож і вдаватися до ґрунтовнішого аналізу-критики вважаю некоректним. Адже несерйозним було б вимагати від Паганіні чи Ойстраха тембрових тонкощів-смаколиків, вклавши до їх рук не якогось «страдіварі», а фанерну китайську «фабричку». Та і зрештою загальне враження від усього концерту залишилося дуже приємним.
