Міждисциплінарні роздуми науковців про Бога і Красу в науці (довкола праці Моріса Мерло Понті «Око і дух»), що відбувся у Центрі Шептицького Українського католицького університету 21 лютого 2026 року
Учасники полілогу:
Тарас Банах – математик, професор, завідувач кафедри алгебри, топології та основ математики Львівського національного університету ім. І. Франка
Юрій Головач – фізик, академік НАНУ, головний науковий співробітник Інституту фізики конденсованих систем імені І.Р. Юхновського НАН України
Андрій Дахній – філософ, перекладач, професор, завідувач кафедри історії філософії Львівського національного університету ім. І. Франка
Григорій Дмитрів – хімік, професор, декан хімічного факультету Львівського національного університету ім. І. Франка
Віктор Жуковський – богослов, завідувач кафедри богослов’я Українського католицького університету
Ігор Завалій – хімік, академік НАНУ, директор Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток, завідувач відділу водневих технологій Фізико-механічного інституту ім. Г.В. Карпенка
Михайло Зарічний – математик, письменник, професор механіко-математичного факультету Львівського національного університету ім. І. Франка
Василь Косів – графік, мистецтвознавець, ректор Львівської національної академії мистецтв
Роман Лесик – хімік-фармацевт, професор, завідувач кафедри фармацевтичної, органічної та біоорганічної хімії Львівського національного медичного університету
Ярослав Притула – математик, перший проректор Українського католицького факультету
Богдан Тихолоз – філолог, літературознавець, директор Національного музею Івана Франка
Маркіян Фецич – онколог, мамолог, хірург клініки «Експерт»
Дмитро Цолін – лінгвіст, професор кафедри біблійних наук Українського католицького університету
Богдан Чума – історик, перекладач, керівник магістерської програми «Майбутнє спадщини», доцент кафедри історії Українського католицького університету
Модератор та укладач читанки – Олег Яськів – фізик, кінознавець, професор, директор Центру Шептицького Українського католицького університету, радник ректора з питань науки і культури
Григорій Дмитрів: Мені ця тема дуже близька. Я хоч і є хіміком, але в мене вдома багато художників: починаючи від тестя, закінчуючи дружиною. Коли ми говоримо про око і про художників, тут, напевно, треба чітко розділити класичних художників і сучасних. Фраза з анекдоту "я художник, я так бачу" дуже чітко описує сучасне мистецтво. Якщо подивитися на мистецтво, яке було раніше, – людина була дуже сильно зав'язана на математику. От Альбрехт Дюрер – це людина, яка була художником, можливо, навіть менше, ніж математиком. Тому коли ми маємо говорити про мистецтво з точки зору візуального мистецтва, треба бути свідомими того, що варто розділяти класичне і сучасне. Ми вже декілька разів згадували про Поллока, який був би абсолютно незрозумілим художникам до XIX століття. Ще до Поллока був Пікассо. Багато хто з художників минулого не зміг би зрозуміти, що хотіли ці митці сказати своїми роботами. Підсумовується це думкою, що бачення художника – це вже більше не погляд назовні, не простий фізико-оптичний зв'язок зі світом. Фактично говориться про те, що зусилля сучасного живопису спрямовані не на те, щоб обирати між лінією і кольором, а щоб звільнити їх із зовнішньої оболонки речей. Тяжко бути обізнаним у сучасному мистецтві. Тут мені перегукується думка пана Ігоря Завалія: що сучасне мистецтво часто диктується не стільки художником, скільки замовником і трендами – тим, чого від художника чекають.
Тарас Банах: Якось я мав щастя і можливість багато подорожувати, зокрема був у Парижі в музеї д’Орсе, все там обдивився зверху донизу. Але одного разу мені пощастило поїхати в Іспанію. Причому Мадрид не був запланований. Я зустрів одного грузина, який каже: "Поїдь зі мною в Мадрид – я тебе познайомлю з одною математичкою-монахинею". Виявляється, такі теж є. Це орден Опус Деї. Поїхав я з ним у Мадрид і мав щастя потрапити в музей Прадо. Це єдиний раз у моєму житті, коли я стояв перед картиною Ель Греко "Розп'яття" і просто плакав, не розуміючи чому. От такий вплив має мистецтво. Просто стоїш – і сльози котяться. Там ніякого пояснення не було, це просто картина. Вона трошки видовжена – як Ель Греко малював. Тобто мистецтво – воно якось абсолютно невербально впливає на людину. Хто має те щастя, той часом може таке зазнати. Щось подібне, до речі, я мав і з музикою. Пам'ятаю, потрапив на репетицію "Черемоша", нашого університетського хору, і мене так пройняло, що просто неможливо описати словами. Це досвід релігійний в якомусь сенсі, його треба прожити.
Богдан Чума: Текст Мерло-Понті відомий, він дуже важливий. Я історик XX століття, і в підручниках це вже стало дуже поширеним кліше: як з'являється імпресіонізм? Кажуть, що він з'являється, бо з'явилася фотографія. Мовляв, уже не треба точно перемальовувати реальність, бо фотографія робить точне відображення, тому художник має подавати щось інше. Текст Мерло-Понті є глибшим поясненням: митець не просто відображає реальність, він заглядає за ці перші оболонки і подає нову цілісну сукупність. Цей текст дуже підходить для нашої теми. Ми говорили про науку і красу, а тут ніби наука знайшла спосіб механічного відтворення краси через фотоапарат, а тоді залишається те, про що ми говорили: співучасть, поклик. Я ці кавалки даю студентам читати, бо це дуже важлива річ для розуміння сучасного мистецтва.
Богдан Тихолоз: Наступна коротка теза. Я читав раніше це есе Мерло-Понті. Це така собі феноменологія навіть не малярства, а феноменологія погляду, самої природи погляду як способу проєктування внутрішнього світу. Але я про інше – про Пауля Клеє, якого він згадує. Клеє намалював роботу "Angelus Novus". Це акварелька, хоча її окреслюють як монопринт. Вона виглядає як недовершений дитячий малюнок. Багато хто скаже: "Мої діти не гірше малюють". Але вона стала улюбленою роботою на ціле життя Вальтера Беньяміна. Він побачив у ній метафору всіх катастроф, на порозі яких сам стояв. Я хочу сказати: те, що ми бачимо – це дуже часто те, що ми вкладаємо у це бачення. Ми проєктуємо наш внутрішній світ, а не просто сприймаємо об'єктивну красу чи істину. Подивіться цю роботу: вона має цікаву історію і зараз зберігається в Єрусалимі.
Віктор Жуковський: Я також хотів би декілька слів сказати про це розуміння. Це поняття дуже перегукується з гарними українськими словами, які виражають богословське осмислення пізнання Бога: "боговідання" і "боговидіння". Там і там праслов'янський корінь "від-, відати" (споріднений із санскритським словом veda (знання). Тобто якщо я маю боговидіння, я тоді знаю (відаю). Що саме ми можемо боговідати? Дихання божественного в бутті людини і світу. Існує релігійний підхід, який називається панЕНтеїзм (все в Бозі). Християни моляться до Бога, який “всюди є і все наповняє” (з молитви до Святого Духа). Якщо ми маємо це бачення, то пізнаємо зв'язок між мікрокосмосом (людиною) і макрокосмосом (всесвітом). Є чітка взаємна динаміка пізнання Бога, людини і світу: відати – видіти. Якщо я бачу, то я пізнаю. Чому? Бо онтологічно Бог присутній у світі і з нутра відкриває сенси шукачу правди. Він надихає творити те, що переживаємо в мікро- і макрокосмосі. Тому коли ставиться питання, як зміг би малювати картини дух Божий, то я думаю, що ця спорідненість між творчістю духа в людині і творчістю людини в Бозі є прямо пропорційною. Митці є богоподібними, тому що вони співпрацівники і співтворці головного Творця.
Ігор Завалій: А я хочу вступити в дискусію щодо фотографії. Приклад фотографії як причини виникнення імпресіонізму мене дуже бентежить. Мені здається, це безпідставна прив'язка. Твори Ренесансу були великими не тому, що точно відображали світ, а навпаки – бо крім точності там була уявна частина. В математиці є комплексні числа, у яких є уявна частина, яка при операціях дає дуже цікаві результати. У мистецтві модерну від Ренесансу до XX століття, яке часто є предметним, теж є ця уявна частина. Її можна прив'язати до наповнення чимось сакральним. Чомусь до кінця XIX століття ці сенси пропадають, "tremendo" зникає і з’являється мистецтво, яке досліджує лише враження. Це є загальна проблема, але я б не став прив'язувати це суто до фотографії, як і тезу, що постмодернізм Марселя Дюшана був спровокований Першою світовою війною і розчаруванням митців у людстві. Мені здається, що це поверхневі прив'язки, треба шукати глибше.
Дмитро Цолін: Повертаючись до питання про мистецтво і релігійний досвід: відомий богослов початку минулого століття Рудольф Отто говорив, що основою релігійного почуття є зачарування і великий подив. Але чи завжди цей подив призводить до релігійних рефлексій? У тексті Мерло-Понті є пояснення: "Око робить диво, відкриваючи душі те, що існує поза самою душею. Блаженний край речей та їхнє божество". Картезіанець може вважати, що істинний світ відрізняється від видимого, але художник не може погодитися з тим, що відкритість світу нашому зору ілюзорна. Він сприймає світ, як він є. Тут подається інша точка зору: не кожен досвід естетичного екстазу є обов'язково релігійним досвідом. Ганс фон Балтазар вважав красу відображенням божественності, але художник може просто фіксувати гармонію реальності як таку.
Василь Косів: Багато художників-модерністів говорили, що вони не відображають, а створюють нову реальність. Але я також почну з фотографії: вона мала свій розвиток – спочатку імітувала живопис, поки не почався аванґард із питанням не «що», а «як» фотографувати. Це головне питання: звернення до методу. Можна захоплюватися «Розп’яттям» Ель Греко, можна хмарою на небі, а можна просто поєднанням кольорів. Малевич називав це супрематизмом (найвищим задоволенням) від мистецтва, коли немає теми, моралізаторства чи сюжету, а є лише чиста універсальність форм. Ти можеш отримати задоволення від поєднання кольорів чи форм. Але в модернізмі також дуже важливі тексти. Візуального сприйняття замало. Майже кожен напрям мав свій маніфест. Тому важливо сприймати ці роботи в контексті теорії. Скажімо, я хочу намалювати портрет, наприклад, Олега Яськіва: в один момент він тримає руки так, в інший момент задумався, потім сміється. Якщо я намалюю один момент – це буде неправда, бо за хвилю він вже був інший. Тут народжується аналітичний кубізм – Олег буде у всіх ракурсах та емоціях на одному зображенні. А коли я піду додому, забуду деталі і намалюю його «взагалі», все, що я знаю про Олега, – народиться синтетичний кубізм. Ми будемо бачити дивні покручі й фраґменти, але розуміючи маніфест (чому я саме так зображаю), побачимо більш «правдивий» портрет.
Андрій Дахній: Дійсно, ми сьогодні говоритимемо про візуальне – через Мерло-Понті, про поетичне – через Гадамера, про музичне, звукове – через Пярта. Тобто синтетично ми можемо всеосяжно дивитись на чуттєвість, як ми спроможні пізнавати красу звуків, образів і так далі. Але в даному випадку Мерло-Понті робить акцент на тілесному і на з'єднанні тіла з речами. Пам’ятаєте, він пише, що коли ми дивимося на ліс, то здається, що дерева самі вторгаються в наш зір. Чи коли ми споглядаємо певні картини, нам здається, що при спогляданні народжується якийсь процес: ми щось помічаємо, щось проступає перед нами. Тут є велика проблема, і Мерло-Понті про це пише: картина не є дублікатом – творець привносить свою природу. І це дозволяє нам оце відчуття пережити через багато століть, як це відбувалося з картиною чи Франсіско Гої, чи якихось інших художників. При цьому ми повинні розуміти, що все кожним художником сприймається суб'єктивно. Я нагадаю всім відому тезу Рубенса, який казав, що Ель Греко – це людина «з хворими очима», бо бачив його видовжені фігури як патологію. Але ми ці картини впізнаємо саме через цей неповторний погляд. Ель Греко долучив свій власний погляд на цю речовість, і він це передав. І є багато інших картин, які безумовно викликають оцей екстаз. Знову ж таки, для Мерло-Понті важливо показати на прикладі сучасного мистецтва через Пауля Клеє, через Матісса, що сучасне мистецтво потребує співучасті реципієнта, що картина не є самодостатньою без глядача. Коли він пише про жінок Матісса, то каже: «Звичайно, це не копії, це якісь особливі матіссівські жінки». Тобто художник приносить ось цей неповторний свій погляд. І те, що пан Богдан Чума казав про ось ці моменти, пов'язані, зокрема, зі здатністю інакше сприймати мистецтво через так звану «дегуманізацію мистецтва», через надання більшої вагомості самому реципієнту. Тобто картина не є самодостатньою, а в новаторському мистецтві вона потребує цієї співучасті, про що ми вже багато говорили. І цей момент теж, безумовно, присутній.
Віктор Жуковський: Зверніть увагу на тезу Мерло-Понті: "Художник шукає не зовнішні прояви руху, але його таємні шифри". Питання в тому: як він шукає? Як йому знайти ці шифри? Чи те, що він знайшов, є справді тими шифрами, які він шукав? Як їх знайти і як верифікувати? Це суб'єктивно чи об'єктивно? У християнському баченні пізнання – це внутрішній пошук таємних шифрів, відкриття “очей душі” і “вух серця” та їхня різноманітна, творча й актуальна артикуляція назовні. Митці співтворять із Богом, бо здатність до творчості закладена в глибинах духовного буттєвого геному людської природи. Це дуже близько до християнського бачення, адже будь-яке пізнання з точки зору богослов’я – це, по-перше, внутрішній пошук таємних шифрів, а по-друге адекватна, сучасна та доступна артикуляція цих шифрів назовні. Це артикуляція буття через таємні шифри, які ми суб’єктивно відчитуємо, зважаючи на джерела, про які ми говорили раніше.
Тарас Банах: Коли ми говоримо, що мистецтво шукає "що" і "як" описувати, це перегукується з наукою. Хоча наука зазвичай не ставить собі питання "що описувати" – кожна дисципліна ніби й так це знає. І "як описувати" вона теж знає, бо має усталений науковий метод. Я веду до того, що наука виглядає набагато "тоталітарнішою", бо там існують тисячолітні усталені методи дослідження. Але якщо застосувати такий підхід до мистецтва – спробувати "усталити" метод – ми неминуче прийдемо до соцреалізму і до занепаду мистецтва як такого. Виглядає так, що певний "тоталітаризм" методу для науки швидше позитивний, а для мистецтва він однозначно негативний.
Юрій Головач: Щодо "позитивного тоталітаризму" в науці – я з цим дуже не погоджуюся. Я розумію, що ви мали на увазі, але згадаймо історію з генетикою чи кібернетикою в СРСР та масу інших прикладів. Я б сказав інакше: як у науці, так і в мистецтві вбивчим є втручання чинників, чужих їхній природі. Саме це руйнує дисципліну.
Тарас Банах: Я мав на увазі під "тоталітаризмом" лише те, що в науці існують сталі методи дослідження.
Михайло Зарічний: Але тут постає інше питання: чи є наука "винайденою" (invented), чи "відкритою" (discovered)? Мені здається, що в ній присутні обидва аспекти в різних пропорціях. І цю ж саму паралель можна провести з образотворчим мистецтвом. Воно може бути відкриттям: ми відкриваємо образи, що вже існують у природі, і бачимо в них красу. А може бути винаходом: ми створюємо те, чого в природі не існує. Ця паралель між науковим і мистецьким пошуком мені здається дуже важливою.
Василь Косів: Не можу не згадати про печеру Ласко (або ще давнішу – Шове, якій близько 30 тисяч років). Вже тоді на одній і тій самій стіні ми бачимо два абсолютно різні підходи. З одного боку – суперреалістичні, натуралістичні й деталізовані зображення тварин. А з іншого – максимально скромні штрихи, риски, крапочки та стрілки. Це величезне роздоріжжя трапилося вже тоді: одна стежка пішла в бік того, що ми називаємо мистецтвом, а інша (якщо спростити) – у бік дизайну, схематизації та знакової системи. Також хочу нагадати про Ролана Барта і його концепцію "смерті автора". Питання в тому, де народжується значення твору. Воно виникає не лише в того, хто пише, а й навіть не лише в того, хто інтерпретує. Основне місце народження сенсу – це читач (реципієнт).
04.04.2026