Перше враження про «Кисневу станцію», стрічку про Мустафу Джемілєва у період його заслання в селищі Зирянка в Мордовії, – що це суміш романтики та доволі хаотичного детективу. Але якщо спробувати його подивитися як жанровий фільм (що складно без мінімуму знань про феномен дисидентського руху, боротьбу кримськотатарського народу за повернення і постать самого Мустафи Джемілєва, але можливо до виконання), то на самому ж початку виринають символічні епізоди, які не надто пасують до ігрового жанрового кіно.
Олеся ІСАЮК
Центр досліджень визвольного руху
Національний музей-меморіал «Тюрма на Лонцького»
Перший із них – це цитата Сізіфа з повісті Альбера Камю. Другий – химерна сцена приїзду фокусника в узбецький степ, де пробують облаштуватися вигнані зі своєї батьківщини кримські татари. Після кількох невинних фокусів починається кошмар – викликані на сцену пара дітей щезають без сліду у скрині, а на місці, де вони стояли, розпливається калюжа рідини, підозріло подібної на кров. Діти в паніці з криком і плачем утікають – усі, крім одного хлопчини, який на запитання фокусника, чи він не боїться, відповідає, що номер насправді поганий, та й лякати глядачів – теж недобре. У подальшій дискусії стає зрозуміло, що перед нами справжнісінький злий трикстер, щось на кшталт гамельнського щуролова, а сама сцена починає підсувати асоціації з маннівським сюжетом «Маріо і чарівник».
Подібні сюжети однозначно спокушають подивитися на фільм не стільки як на конкретний сюжет із життя видатної людини, відтворений більш чи менш достовірно та внутрішньо логічно, скільки через призму алегоричного підходу. Ця спокуса ще підсилюється фактом, що навіть при наявності достатніх знань з історії питання все ж час від часу потрібні зусилля, щоби зрозуміти внутрішню логіку і взаємозв’язок подій. Бо шкрябає, наприклад: а чому кадебісти, які, за сюжетом, «пасуть» Сафінар усю її дорогу до Мустафи, все ж не заарештовують дівчину? Що за колективний приступ милосердя чи сентиментальності серед працівників «контори», які в подібних проявах не помічені? Зразу зауважу – хоча консультації з фахівцями з історії кримських татар, представниками цього народу чи Меджлісом, як органом-репрезентантом кримських татар виглядає більш, ніж доречною, не знаю, чи вони мали місце. Припускаю, що так, втім, у такому разі дещо дивує повна відсутність кримськотатарських акторів серед виконавців мінімально значущих ролей.
Кадр з філму
Власне, основою для фільму послужила історія зустрічі Мустафи Джемілєва і його на тоді ще майбутньої дружини. Все почалося з того, що молода вчителька Сафінар, яка, як і всі кримські татари, проживала на вигнанні в Узбекистані, під враженням історії Мустафи Джемілєва, який саме відбував заслання після третього за рахунком ув’язнення, написала йому листа. На її здивування, отримала відповідь. Знову написала. Так лист за листом – і в одному з послань Сафінар отримала касету з записом ліричної пісні турецькою мовою. Врешті після ще кількох турів взаємного обміну листами Сафінар вирішує поїхати до Мустафи на заслання. Свій намір вона виконала і у фільмі: треба сказати, це показано досить детально – спочатку з Узбекистану потягом до Москви, пізніше з Москви літаком до останнього великого міста на «великій землі», а звідти зовсім маленьким і нівроку бідним та брудним невеликим літаком до, власне, місця призначення – тобто Зирянки, де і відбуває заслання Мустафа.
Зирянка постає типовою російською глибинкою, якою вона, зрештою, була (а за умови, що існує натепер, то й залишається). Уже перші кадри справляють враження чогось похмурого, бідного та безпросвітного – бодай завдяки суцільно синій-сірій-фіолетовій кольористиці. Волею випадку, якраз поки Сафінар вирушає в свою подорож і долає шлях, тут вбивають місцевого журналіста, а за сумісництвом голову партійного осередку. Прибуває слідчий з Москви, який не стільки розслідує, скільки намагається повісити «мокру справу» на Мустафу.
Тут варто зробити історичну ремарку. Практика ув’язнення дисидентів за кримінальними статтями існувала – особливо популярним було «тунеядство», за яким судили тих, хто тривалий час був безробітним. Інколи потрапляли і за справді серйозними статтями – наприклад, лікаря Миколу Плахотнюка засудили за статтею про зґвалтування, хоча вся справа була цілковито «липовою», тобто вигаданою. Проблема в іншому. Насамперед, при обговоренні вбивства місцеве начальство наголошує на тому, що вбитий був журналістом і, певно, зачепив якихось «ворогів влади», які таким чином помстилися. Таке формулювання справляє враження автоматичного перенесення сучасних уявлень на тогочасні. Це тепер загибель працівника масмедіа викликає справедливе занепокоєння. На той час журналіст розглядався – а переважно й був – гвинтиком пропагандистської машини. Владу значно більше мав би стурбувати факт, що вбитий – член партії й голова осередку. Це принаймні виглядало б логічно бодай тому, що, на відміну від «радянських журналістів», члени партії апріорі перебували у «коротких списках» на знищення у всіх рухів спротиву комуністам, які тільки існували в межах СССР протягом усього його існування. Але факт партійності згадується побіжно.
До всього, аби додати непокірному термін ув’язнення чи взагалі присудити свіжий, не треба було викликати слідчого з Москви у справжню діру світу. З цим прекрасно давало раду начальство на місцях – наприклад, провокуючи «порушення режиму» або «відкриваючи нові обставини». Останній рецепт був особливо популярний щодо колишніх партизанів і підпільників. У випадку ж Мустафи Джемілєва один із термінів йому «намалювали» за посередництва табірного провокатора – що, власне, і спричинило його протест, який врешті вилився в голодування.
Мустафа Джемілєв. 1970-ті роки
Після таких ляпсусів уже на початку сюжету не надто дивує загальна хаотичність умовної детективної лінії. Одначе за цим проглядає щось значно глибше і страшніше – особливо, якщо порівнювати з поведінкою Мустафи і в тих епізодах, де присутня Сафінар.
Спочатку це здається просто режисерським бажанням показати головного героя у кращому світлі. Він не п’є, не заводить легковажних романів, живе тихо, наскільки дозволяє ситуація. Але практично кожна його дія чи манера поведінки має свій відповідник у поведінці місцевих – але практично завжди з протилежним знаком, спотворений, деформований до невпізнання в гіршому сенсі. Наприклад, Мустафа не вживає алкоголю – а всі навколо пиячать більшою чи меншою мірою, в тім числі й працівники кисневої станції, які безпробудно «банячать» навіть на робочому місці, абсолютно ігноруючи реальну небезпеку згоріти заживо. Іншими словами, потяг до алкоголю перекриває не те що міркування пристойності, а й елементарний інстинкт самозбереження.
Борис Орлов у ролі Мустафи Джемілєва в фільмі "Киснева станція".
Інший епізод – у вагоні їдуть одночасно Сафінар, група комсомольців та кубинець, який потрапив у СССР в рамках «дружби народів». І коли поїзд зупиняється в місцевості, де саме вирує пожежа, кубинець виявляється єдиним, хто рветься рятувати – всі інші здатні хіба пообурюватися поведінкою провідниці, яка перекриває вихід з вагона. В коли потяг рушає, кубинець залишається сам. У цей самий час Мустафа намагається розбудити і примусити йти додому чи хоч кудись у тепло місцевого пияка, тим самим рятуючи його від смерті.
Ще на самому початку фільму директор кисневої станції, на якій працює Мустафа, везучи на місце призначення слідчого з Москви, майже неприховано намагається підкласти йому в ліжко свою дочку, всіляко нахвалюючи красу і розум молодої жінки. При цьому він вкрай незадоволений романом тієї ж дочки з одним із місцевих жителів – і після початкової сцени виникає стійка підозра, що питання навряд чи тільки в сумнівному кримінальному минулому кавалера. У цей же час Сафінар вибирає свою долю сама – і замість намагатися за всяку ціну вирватися зі своєї актуальної ситуації вибирає приїхати до засланця і, як відомо, надалі розділити його долю.
Навіть коли хтось із поселення намагається зробити щось явно добре, моральне, все одно виходить відверто незугарно. Так, той же начальник станції намагається вберегти Мустафу від вироку, який йому «шиє» прибулий начальник (що не дивно, адже Джемілєв – єдиний, хто не пиячить і старанно працює). Але робить він це явно невідповідним методом – вмовляє засланця все ж таки підписати покаянний лист і справді щиро не розуміє, чому ж той відмовляється.
У світлі всіх перерахованих моментів певна нелогічність кримінальної лінії виглядає свого роду способом показати безсенсовність існування російської глибинки, справжньої антропологічної катастрофи, різні складові якої проявляються на кожному кроці, пов’язаному з убивством журналіста-партійця. Усі елементи тут – невибагливі «розваги» з ризиком для здоров’я та життя, байдужість до ближнього, зосередженість на матеріальному, і то в дуже скромному обсязі та з мінімальним горизонтом планування, взаємна недовіра, хаотичні соціальні зв’язки і тому подібне. Прикметно, що у підсумку виявляється, що абсолютно ніхто з мешканців цієї глибинки не є хоча б трохи достойною людиною – всі або пияки, або вбивають птахів, або доносять, або прогинаються перед начальством, ігноруючи мінімальні правила пристойності…
На цьому тлі Мустафа виглядає як людина, яка просто намагається зберегти себе. І загалом у цьому провінційному безчассі не сповзти у девіацію – вже досягнення. Яка ж тут роль Сафінар? Бо в цьому образі, якщо придивитися, є одна прикметна річ – вона у всіх ситуаціях виглядає по-королівськи. Елегантна - одягається тільки в сукні (і це в совєтській плацкарті), стримана, коректна і завжди робить так, як вважає за потрібне. Їде до Мустафи, незважаючи ні на що, йде так, як хоче, через вокзал у Москві – і перед нею вимушено розступаються… Причому починаючи зі сцени посадки на потяг у Москву, вона вбрана винятково у жовте і синє – тобто у кримськотатарські національні кольори: золота тамга на синьому фоні.
Хто ж перед нами? Важко позбутися думки, що на екрані – втілення Королеви, Нагірної Дами, жіночої іпостасі, яка відповідає за внутрішню силу, вміння слідувати власному моральному вибору і, зрештою, є джерелом сили й підтримки для навколишніх.
Кадр з фільму
При цьому з усієї дисидентської біографії Мустафи Джемілєва у фільмі виопуклюється один момент – голодування. Епізод, без усяких сумнівів, героїчний – адже йдеться про найдовше голодування в історії, яке тривало 303 дні. У принципі, кожен дисидент, хто вдавався до такого способу протесту, по суті, повертав проти тоталітарної системи принцип, яким вона ламала тих, хто мав нещастя потрапити під її владу: «або ти чиниш, як мені потрібно, або ти гинеш». У «перевернутому вигляді» посил звучав інакше: «або ви виконуєте мінімальні вимоги законності відносно мене і/чи моїх товаришів, або матимете трупа». Зрозуміло, що це працювало в умовах відносної, у порівнянні з «залізною завісою» сталінських часів, наявності системи обміну інформації з Заходом, присутності в країні західних дипломатів та журналістів, частина з яких була готова працювати ретранслятором інформації на вільний світ, наявності на Заході достатньо потужного руху на підтримку прав людини та правозахисних організацій, які тиснули на уряди своїх країн, а вже ті, своєю чергою, тиснули на СССР політичними та економічними методами. Утім, сукупного ефекту вистачало, аби стимулювати систему намагатися не допускати смерті голодуючих дисидентів.
Втім, робилося це аж ніяк не задоволенням вимог – зазвичай вдавалися до штучного годування. У виконанні представників совєтської системи це був, по суті, ще один вид тортур, коли спеціальну суміш заливали через спеціальний шланг, ігноруючи всі природні рефлекси і не менш природні больові відчуття. До всього, годування було примусовим, що означало примусове розведення щелеп і утримання їх в належному положенні потрібний для проведення процедури час, що призводило до вибивання зубів і навіть переломів щелепи.
На перший погляд, не дивно, що подібний досвід приходить до Мустафи у сонних жахіттях – принаймні саме з такого голодного кошмару його будить ще один співробітник кисневої станції, аби повідомити, що треба терміново підготувати аномально велику кількість балонів на відправку, а ще один працівник п’яний до такого ступеню, що не тримається на ногах.
Кадр з фільму
Значно більше дивує, що саме тему голоду відверто експлуатує прибулий з Москви працівник слідства – то акцентуючи, що бранець «від’ївся», то кидаючи недопалок у миску з юшкою. Дивує ось чому. Вочевидь автори фільму виходили з розуміння травматичності переживання голоду. Для українця, травмованого Голодомором, це абсолютно не дивно. Одначе при цьому випускається з уваги, що Голодомор став травмою не тому, що був голод як такий. А тому, що голод став наслідком насильницької дії чужинців, якій не було що протиставити, і все, що залишалося після того, як знайшли останній сховок з їжею й оточили село кордоном, – це вмирати, спостерігаючи, як гинуть поруч твої близькі і, що ще страшніше, діти і старі – тобто ті, за кого ти відповідальний. Ось це, а не сам голод, скалічило українців. І власне це є суттю геноциду як такого: поставити спільноту перед вибором – перестати бути собою або загинути фізично.
Насильники вдавалися до різних способів передати це страхітливе у своїй простоті послання спільнотам, приреченим ними на смерть, і ці способи після закінчення найбільш видимої стадії геноциду ставали водночас простором травми для тих, хто вижив, та основою для символіки трагедії. Так, для українців простором травми і символом їхньої трагедії є колоски, що позначають їжу, для євреїв – газові камери та крематорії, де вбивали їхній народ. А для кримських татар таким символом геноциду є все, що нагадує про вивезення. Бо їх збиралися вбити через депортацію, насильницький розрив з рідною землею, де вони не просто жили – там стояли їхні святині, палаци їхніх володарів, цвинтарі їхніх мертвих і ще багато чого, яке формує те, що прийнято називати культурним полем і що нагадує на щодень про те, ким людина є у цьому світі.
Власне завдяки цій обставині, з одного боку, дивує акцентуація слідчого на подробицях, пов’язаних саме з їжею і прямими наслідками вживання чи невживання їжі у формі хоч би зауваги про «від’ївся», а з іншого – відсутність реплік, епізодів, речей, які б відсилали до теми вивезення. Не заслання, а саме вивезення. Цей момент у фільмі випущений начисто.
Через це не зовсім логічним є й акцентування безпосередньо на голодуванні як чомусь травматичному, що приходить у важких снах. Бо для Мустафи Джемілєва рішення про голодування було подальшим наслідком його власної постанови протистояти імперії за право його народу жити на рідній землі. А травмою цього народу була розлука з цією землею. І от цього, власне, й не видно – що у поєднанні з акцентуацією на темі голоду справляє химерне враження намагання розповісти про чужу трагедію і шлях до її подолання через символіку трагедії власної. Ця спроба, на перший погляд, не могла бути вдалою – власне тому, що кожен геноцид має свою символіку і свій простір. Для того, щоб розповісти про трагедію геноциду (в даному разі – через насильницьке виселення, боротьбу та врешті подолання у вигляді повернення), треба ознайомитися глибше з історією конкретної трагедії конкретного народу.
Кадр з фільму
При такій мимовільній апропріації радше не досягає цілі і пронизливо символічна та приголомшлива сцена вбивства птаха, подібного до сокола, злочинцем-рецидивістом, який у перерві між двома в’язничними строками влаштувався працювати на кисневу станцію, а у вільний час полює на птахів, яких вбиває задля опудел. Якщо не задаватися питанням, чи водяться в Мордовії соколи і чи взагалі на екрані сокіл, а не інший птах, то сцена приголомшує не лише натуралізмом. Річ у тому, що сокіл – символ династії Гіреїв, правителів Криму. Відповідно, вбивство птаха-символу – це, до певної міри, алегорія на знищення державності, а в подальшому і самої суб’єктності, а в бажаному для російського колонізатора розвитку подій – ще й ідентичності. І той факт, що символ Криму вбиває саме росіянин і саме представник соціального дна – це фактично натяк на те, які соціальні групи і якими методами зазвичай прокладали дорогу вже більш вишуканим формам російського імперіалізму, втілених у мемі «хруст французской булки». А той факт, що метою вбивства живої істоти є намір зробити з її тіла опудало, насправді за своїм символічним сенсом дуже співзвучний ідеї російського імперіалізму: ти можеш залишити собі свій екзотичний вигляд – але не приведи, Господи, аби за ним ховалася ще й твоя гідність та ідентичність, виражені в поведінці. Зрештою, навіть цей екзотичний вигляд дозволений тільки у певних межах, які не виходять за рамки щоденного побуту. Та, з іншого боку, образ сокола, рідше орла, притаманний також і українському символічному простору, надто у його військовій частині. Отож знову мимовільне перемішування, перенесення, присвоєння? Але, з іншого боку, подібні операції в мимовільному режимі можливі за умови подібності ситуацій двох спільнот.
26.04.2025