«Мефістофель» Арріґо Бойто: діалектика єдності протилежностей на сцені Дрезденської Земперопер
Картинна галерея старих майстрів у Дрездені зберігає багато шедеврів. Але з новою постановкою опери Арріґо Бойто «Мефістофель», яку до відкриття сезону репрезентувала публіці режисерка Ева-Марія Гьокмайр – два диптихи «Адам» і «Єва» Лукаса Кранаха старшого і Лукаса Кранаха молодшого наразі асоціюються.
Розпочати новий сезон Дрезденської Земперопер не з традиційного репертуару, а з нової постановки опери «Мефістофель» геніального, але невизнаного італійця Арріґо Бойто – ризик не лише для режисерки, а й насамперед для нової інтендантки театру Нори Шмідт. По-перше, дискурс різноманітних, фольклорних, театральних, літературних, оперних версій цього безсмертного наративу завжди уникав ставити фігуру Мефістофеля поряд з Фаустом на вищий п’єдестал, як це зробив Бойто. По-друге, ніхто не трактував фігуру Мефістофеля з філософської трагедії «Фауста» Гете як проєкцію біблійного Адама.
Під увертюру з грандіозними, урочисто розгорнутими звуковими ефектами на кшталт космогонії Створення світу (масивний жест диригента-бойтознавця Андреа Баттістоні не вперше втілює цю візію музики Бойто) стильний високий чоловік в модному осінньому плащі буденно розгортає білосніжну серветку, дістає з неї яблуко і повільно з’їдає його на очах глядачів. Це і є Мефістофель, озвучений глибоким, впевненим у своїй первозданній красі басом Кшиштофа Бончіка. Очевидно, цей плід з біблійного дерева добра і зла він пізнає перманентно і давно, вигнаний з раю, як і Адам. А можливо це і є сам Адам, який на землі став Мефістофелем. Цікаво, що біла порожня серветка в його руках виявляється важливішою за яблуко. Після того, як яблуко з’їдене, залишається біла порожнеча, яка у відео-проекціях трансформується то у снігову пустелю, то у клаптик зім’ятого паперу, з якого можливо і почалася ця притча про душу, що не витримала випробування раєм і заблукала у підступних лабіринтах Зла. Ця ідея зчитується у кожній ситуації постановки.
Крім того, від увертюри до фіналу Ева-Марія Гьокмайр протягнула велику арку між сценами гріхопадіння Адама і Єви. У фіналі невідома жінка (відсутня в трагедії Гете, але для кожного німця знаменита як геніальна кіноактриса Мартіна Гедек) дає Мефістофелю яблуко. Чи то ретроспекція гріхопадіння Адама alias Мефістофеля чи новий етап пізнання гріхопадіння людства – це питання режисерка залишила відкритим. Її нова героїня протягом вистави, з дистанції часу і простору спостерігає за протагоністами і час від часу читає поетичні рядки Гете, у яких спроба через пізнання добра і зла врівноважити світ видається мудрою, але з погляду нашого часу абстрактною сентенцією.
В режисурі міститься ще одна новаторська ідея – ідентичність фігур Мефістофеля і Фауста. Голоси і партії опери Бойто чітко фіксують конфлікт темного і світлого – баса (згаданий Кшиштоф Бончік) і тенора (ліричного, чудового в італійській белькантовій сфері Павола Брезліка). У постановці зіткнення темного і світлого відбувається в одній людині, в одній роздоєній душі. Фауст-Адам – молодий, вродливий, наївно захоплений бажанням скуштувати заборонений плід кохання Маргарити-Єви, нагадує фігуру Адама на картині Кранаха молодшого. Фауст-Мефістофель – розчарований, іронічний цинік. Без віри в ідеальне кохання ані на землі (Гете, Фауст І), ані в омріяному світі поезії (Фауст ІІ), він скептично радіє похибкам людської цивілізації. Зрештою, йдеться у постановці не лише про паралелі з Адамом і Євою, а про філософське осмислення амбівалентного світу, добра і зла, знання і невігластва, життя і смерті.
Арріґо Бойто цілеспрямовано включив в оперу “Фауст ІІ” Гете і слушно назвав свій опус «Мефістофелем» на відміну від інших версій історії про вченого, який продає душу дияволу, підштовхує Маргариту до злочину і божевілля та потрапляє в пекло. Але Ева-Марія Гьокмайр іде далі і не обмежується лише повною версією трагедії Гете, покладеної в основу лібрето. Її історія сягає осмислення долі Фауста крізь призму різних часів, від Ренесансного світового театру про осмислення людини в метафізичному вимірі до трагедії пересічної людини у сучасному світі. «Мінливі стосунки між Мефістофелем і Фаустом завжди є вираженням образу людини відповідної епохи», – зауважила режисерка. Мефістофель – не диявол, а простий нігіліст, мізантроп, типовий людський портрет нашої епохи.
Гетевське «вічне жіноче» Ева-Марія Гьокмайр трактує також з точки зору метафізики: вічно жіноче не проєктується на конкретні образи Маргарити, Елени, Мартіни Гедек. Проникливий лірико-психологічний образ Мар'юкки Теппонен (Маргарита), оргіастичний виступ спокусливої Клари Надєждіної (Елена), грайливий гумор Ніколь Чирки (Марта), нарешті, мудра сповідь Мартини Гедек (Жінка) представили різні прояви жіночого тут і тепер. Вічно жіноче позбавлене у виставі гендерних аспектів і трактується в сенсі божистого. Також жіноче в чоловікові, так само, як і чоловіче в жіночому, – режисерка розкриває в діалектиці єдності, дуалізмі постійного руху від активного, поступального до агресивного, на одному боці, і довершеного та врівноваженого – на іншому. У постановці «Мефістофеля», відповідно до задуму Бойто, Гьокмайр вдало показала спорідненість фігури Мефістофеля з фігурами Адама і Фауста як різні версії єдиного.
Гетевська ідея пошуку рівноваги між полюсами людського буття логічно втілилася в сценографії двох частин опери. Так, у першій частині коловорот життя символізують два пласких великих диски, на яких розгортається рух по колу земного життя (перша, друга, третя дії). Рух по колу з костюмованими, наче маріонетки ренесансного театру артистами, стилізована оргія Вальпургієвої ночі коментуються у великих хорових сценах і сценічній символіці. Наприклад, щоб показати обидві сторони людини (мефістофелівське і фаустівське), у вченому просторі Фауста замість книжок на полицях ʽкружляютьʼ люди. У цій земній коловерті вражає небесне звучання дитячого хору.
Філософські діалоги персонажів на мінімалістичній сцені (+відео-інсталяції Момме Гінріхс) дозволяють максимально зосередити увагу на синестетичній природі музики Бойто, яка асоціюється з фресковим живописом, сплавом різних стилів від Берліоза, Ліста і Гуно до Верді і Ваґнера, французької Grand opéra і італійської мелодрами. Заслуга диригента – вміння показати контрасти партитури Бойто як майстра музичної оповіді. Андреа Баттістоні намагався підкреслити специфічний тембр кожного інструменту відповідно до драматичної ситуації: «ніжне соло кларнета, патетичний англійський ріжок, ангельські арфи, загрозливий тембр бас-кларнета або диявольське піцикато струнних», але всі ці нюанси поглинало незвичне для Саксонської державної капели Дрездена космогонічне formissimo.
У другій частині постановки погляд відразу зупинявся на декорації – цитаті зліпку зі скульптури Гете «Вівтар Агати Тихе» (ред. – нім. Stein des guten Glücks / Altar der Agathé Tyché – вівтар богині удачі, випадковості й долі в парку у Веймарі). Замість розділеного обертового диска як символу руху життя, «блукаючого лабіринту» бачимо закам'янілу, геометрично досконалу сферу, яку підтримує куб. В конструкцію скульптури Гете заклав символічний зміст: куб означає стабільність, сфера – мінливість, невпевненість, креативність. Як відомо, Гете описав цю скульптуру, присвячену «спорідненій душі» Шарлотті фон Штайн, як прекрасну концепцію «влади і обмежень, сваволі й закону, свободи і поміркованості, гнучкого порядку, переваг і недоліків» (ред. – з нім. „Dieser schöne Begriff von Macht und Schranken, von Willkür und Gesetz, von Freiheit und Maß, von beweglicher Ordnung, Vorzug und Mangel“).
Подібно до дослідників творчості Гете, що доводять паралелі скульптури Гете з картиною Мікеланджело «Сон людського життя» (са.1533), Ева-Марія Гьокмайр слідом за Арріґо Бойто концентрує увагу не на диявольській, а фаустіанській концепції Мефістофеля. На відміну від Шпора, Гуно, Шумана (La damnation de Faust) геніальний лібретист і композитор Бойто трактував оригінальний твір Гете цілісно, з метою вивчити Мефістофеля з погляду людського, надто людського фактору.
Щодо загадкової фігури самого Арріґо Бойто, не можна погодитися з твердженнями дослідників про стиль композитора як апологета Берліоза, Ліста, Россіні, Верді, Вагнера. Диригенту Андреа Баттістоні вдалося фрагментарно виявити алюзії з творами Верді і Вагнера, які були написані після «Мефістофеля». «Нюрнберзькі мейстерзінгери» і «Парсифаль» чекали на свою тріумфальну ходу, коли «Мефістофель» у першій редакції вже прозвучав на сцені Міланського театру Teatro alla Scala у 1868 році. Для італійської публіки філософська опера, що тривала понад п'ять годин, не мала жодної тенорової партії (Мефістофель – бас, Фауст – баритон) виявилася непридатною. Гучний провал прем’єри не зупинив Бойто. Друга скорочена редакція, що запропонувала глядачам простіший, стислий конденсат трагедії Гете з Фаустом-тенором, «Прологом на небесах», трьома діями з «Фауста І» («Великодня неділя»/ «Пакт», «Сад»/»Вальпургієва ніч» і «Темниця»), четвертою дією – «Ніч класичного шабашу» і епілогом з «Фауста ІІ» була визнана і пройшла в Болоньї з великим успіхом. Проте «Мефістофель» залишився єдиною завершеною оперою Бойто. Його композиторський талант не реалізувався. Очевидно, за браком часу, адже Бойто творив для інших геніїв і недооцінював свій композиторський дар. Його численні лібрето, серед яких «Амлето» Фаччо, «Джоконда» Понк'єллі, «Отелло», «Фальстаф» Верді – шедевральні. Проте Бойто мріяв завершити свою другу оперу «Нерон», над якою працював протягом цілого життя (близько 60 років). Ця партитура залишилася незавершеною і відома лише у версії Тосканіні (1924 рік).
Резюме. Оригінальна постановка опери Арріґо Бойто «Мефістофель» на сцені Дрезденської Земперопер вдало розкрила ракурс театру як філософського феномену. Гучні тривалі овації стоячи увінчали тріумфальний початок оперного сезону Дрезденської Земперопер під керівництвом Нори Шмідт. Визнання публікою успіху постановки Еви-Марії Гьокмайр було одностайним. Можливо, в аналітичних роздумах про трансформації людської душі бракувало нерву сучасності. Абстраговані та опоетизовані питання навколо дилем гріх і страта, спокуса і спокута, злочин і покарання та символічні спроби відповідей не допомагають зрозуміти причини невпинної кризи людського глузду на тлі сучасних соціально-політичних криз, війн, сумнівних ідеологій, псевдонаукових ілюзій, фейкових новин і масових безкарних переступів. Але чи потребує кожна нова оперна постановка зв’язків з актуальними проблемами сучасного світу, чи може мистецтво вказати дорогу виходу з них – питання дискусійне і поки що ніким не розв’язане. Мартіна Гедек так констатувала невтішний факт нашого сьогодення – ситуацію трансцендентної безпритульності: «…втрата віри, тематизована у «Фаусті» Гете, є однією з найважливіших проблем нашого часу… Ми живемо в раціоналізованому світі, приймаємо нові технології, дозволяємо мобільним телефонам вказувати нам, що робити, або шукаємо езотеричні лазівки. Недарма знову процвітають забобони. Але ми продовжуємо ставити важливі питання екзистенції: чи існує божественне – і якщо так, яким воно може бути? Чи воно нас оточує і живить? А якщо ні – де нам шукати порятунку?»
У постановці Еви-Марії Гьокмайр порятунку від самих себе герої не знаходять.
11.10.2024