Якщо задатися питанням, якою є мета мистецьких активностей людини, а отже чим є мистецтво як таке, то відповідей безліч. І всі вони у чомусь мають рацію. Вони так само актуальні у певному діапазоні того, що ми називаємо «реальністю», як і закони сера Ньютона (Sir Isaac Newton, 1643–1727), попри те, що вже сто років як сформульована нова фізика, описана Айнштайном (Albert Einstein, 1879–1955) у його теорії відносності. Разом з тим не можна не зауважити, що всі ці відповіді є відповідями на часткові випадки. Або ж стосуються не всеохопного розуміння мистецьких активностей (а потім ми побачимо, що насправді йдеться про активності у їхньому найширшому, найвсеохопнішому розумінні), а лише якихось часткових сфер людських активностей, які виокремлені в особливі «мистецькі» сфери. І неначе тільки стосовно них і здійснюються мистецькі акти. А щодо инших сфер активностей людини неначе ні. Це, звісно, дуже штучний поділ. Так колись вважалося, що мистецький акт може стосуватися лише «прекрасного», «краси», а огидне, драстичне мистецьких актів не стосується. Звісно, що це явне звуження суті креативних актів, якими і є мистецькі акти. Тому ми одразу маємо обумовити, що вестимемо мову не про «красні мистецтва» (фр. les beaux arts, нім. feine Künste або schöne Künste, англ. fine arts), не про штукарство чи декоративізм, а про креативність людини в облаштуванні околу довкола неї, про креативність людини в облаштуванні світу. Предметом нашої уваги будуть креативні практики, які я б назвав «мистецькими», бо для того потрібне певне вміння, майстерність, мистецькість, однак які виходять далеко поза традиційне розуміння «красних мистецтв». Тобто визначення традиційних «мистецтвознавчих» дисциплін тут ні до чого – вони є лише частковостями. А нас цікавить осмислення широкого, якомога ширшого тлумачення креативних (чи «мистецьких» у моєму розумінні слова) практик.
Але навіть так радикально розширивши сферу, якої стосуються креативні чи мистецькі активності людини, ми можемо побачити, що маємо справу з трьома різними визначеннями природи «мистецьких» практик.
Причому виглядає на те, що вони неначе ніяк не пов’язані між собою. Ба більше – суперечать одне одному.
Перше, найпростіше визначення вже розширеного тлумачення природи мистецьких практик полягає у тому, що мистецький акт повинен «відображати» (міметична функція – від грецького µίµησις – наслідування, μιμεῖσθαι «імітувати») світ. Але для того щоб «відобразити» світ, вона повинна проробити певну роботу, бо ж їй «відкриваються» не речі, а феномени, тому людина «збирає», «конструює» з них «речі», а потім вже, як їхню суму, – і весь всеохопний «світ», в якому ми живемо. І таким чином ця «мистецька» практика у специфічному сенсі слова «подає» людині її «світ». Однак при цьому людина працює з уже на-явними феноменами, які явлені їй у цьому світі через відчуття (як-от речі), почуття (як-от стани), і навіть завдяки інтелектуальним зусиллям (як-от математичні сутності). Вона не виходить поза на-явне, тобто поза континуум того, що їй явилося і, відповідно, є для нас до-ступним. Сума «зібраного» і «відображуваного» у цей спосіб світу є обмеженою, є певним замкнутим у самому собі континуумом і дійсно зводиться лише до цього на-явного. Тому це тлумачення мистецьких практик зводиться лише виключно до «збирання світу» і «відображування цього світу». При цьому перше визначення тлумачення природи мистецьких практик за великим рахунком не добудовує, не розбудовує світ, а лише його «збирає» та «відображає». Мистецькі практики першого типу, попри всю свою позірну «творчу» природу, діють в обмеженому континуумі на-явностей, вже-на-явних феноменів. Їх єдиною функцією є «збирання речей та світу», надавання їм / йому звичного для нас вигляду як суми речей, замкнутого континууму сутностей.
Друге бачення вже розширеного тлумачення природи мистецьких практик полягає у тому, що мистецький акт є тим інструментом чи процесом, який, на відміну від мистецьких практик першого типу, «розмикає», «добудовує», «розбудовує» світ. Завдяки мистецьким практикам другого типу світ виривається із континууму на-явностей у не-на-явне – у те, що поза світом як континуумом сущого. Ці мистецькі практики другого набагато незрозуміліші, таємничіші, ніж мистецькі практики першого типу. Мистецькі практики другого типу «витягують» із небуття, не-на-явного, поза-світового нові на-явності та «ставлять» їх перед нами, тобто «ставлять» їх у світ. Вони працюють з не-на-явним, а не з на-явним, як мистецькі практики першого типу. І саме через мистецькі практики другого типу світ, яким ми його знаємо, розбудовується і розширюється. Те, що робить можливим цей перехід не-на-явного у на-явність, а отже у сущість, є щось таємниче і невловиме, яке супроводжує всяке на-явне, тобто суще, і яке окреслюють терміном буття. Хоча до кінця окреслити його аж ніяк не вдається. Проте відчайдушні зусилля робляться. Та для нас у цих міркуваннях достатньою буде і ця заувага.
Тому третє визначення вже розширеного тлумачення природи мистецьких практик стосується саме стосунків із тим буттям. А отже, третє визначення полягає у тому, що мистецький акт не ставить перед собою завдання не лише «відображати» речі / світ чи «витягувати» їх, ці речі, у світ, щоб «поставити» перед нами і тим самим творити той світ, а здійснює вже зовсім таємничу функцію – береже сув’язь із тим таємничим буттям, тобто сягає буттєвої сутності світу, гарантії його існування. Мистецькі практики третього типу нав’язують і зберігають зв’язок світу з його першоосновою – буттям. «Коли ми говоримо: суще “має сенс”, то це означає, що воно стало доступним у його бутті, яке, перш за все, кинуте на своє на-що, “власне” “має сенс”. Суще “має сенс” лише тому, що воно розімкнуте як буття…» (1, параграф 65, переклад автора) – Мартін Гайдеґґер (Martin Heidegger, 1889–1976). Мистецькі практики третього типу повертають первинний і часто неусвідомлюваний чи втрачуваний сенс світу, який полягає у його сув’язі із його ж буттєвою основою. Так тлумачені мистецькі практики повертають не лише буттєве, наділююче сенсом осердя речей та світу, але повертають і зберігають буттєву основу самій людині. Вона, ця мистецька практика третього типу, долає відчуженість людини від буттєвої першооснови світу і самої себе як в-тіленої у нього. Тим самим мистецька практика третього типу повертає людині її «людську справжність», автентичність її пере-бування, бування-у-світі і бування-із-світом.
Якій з цих мистецьких практик ми маємо віддати перевагу? Тому, що лише відображає на-явності? Відображальному? Тому, що «зцілює» світ у певну, хоч і замкнуту, проте єдність?
Чи, може, тій мистецькій практиці, яка розширює світ, зондуючи простори не-на-явного і «втягуючи» у на-явність нові феномени? Чи, може, тій, яка повертає світу, а заодно і людині, їхню сув’язь із буттям?
Як бачимо, всі ці визначення стосуються людини, світу і відношення до нього людини, а також відношення людини та світу до буття.
Тому всі ці три визначення мистецьких практик не стільки суперечать одне одному, скільки доповнюють одне одного, а тому мають сенс.
Бо ми загубимо себе, якщо втратимо глибинний зв’язок із буттєвою основою світу – чому запобігають мистецькі практики третього типу. Мистецькі практики третього типу допомагають нам не згубити чи повернути цю сув’язь.
Бо ми живемо не у замкнутому, обмеженому на-явностями світі, який не розширюється і застиг у своєму континуумі, а у світі живому і динамічному (і тут до речі принагідно згадати вже всім відому фізичну, не філософську, теорію «розширення світу» у цілком неочікуваному, філософському сенсі слова). Мистецькі практики другого типу, які ми з повним правом можемо назвати творчими, креативними, допомагають людині розбудовувати свою оселю – свій світ, у який вона в-тілена.
Бо ми житимемо у світі марев, фата морган, ні до чого не прив’язаних з’яв, феноменів, якщо не «збиратимемо» їх у цілості, у речі, у світ врешті-решт, а отже і у себе самого у ньому. З допомогою мистецьких практик першого типу ми збираємо їх, ці феномени, у тверду основу, яку і звемо «світом». Отож, мистецькі практики першого типу й окреслюють цей процес «збирання» світу, надавання йому «матеріальної» форми, надавання йому «реальності» – але не у традиційному, спрощеному сенсі цього слова.
Отже, ми маємо три різні визначення суті та завдань чи функцій мистецьких актів. І так виглядає, що ці три види мистецьких актів ніяк між собою не пов’язані. Ба більше – призводять до різних визначень природи мистецтва як особливого роду активності людини. Чи так це? А може ці різні за своєю природою види мистецьких актів стосуються різних сфер постання того, що ми, спрощуючи, називаємо «світом»? Бо насправді виглядає, що функціонування цих трьох видів мистецьких активностей стосується різних рівнів функціонування самого «світу».
Отже, нам не уникнути поєднання цих трьох практик, які, як бачимо, мають великий сенс для стосунків людини, світу та буття.
Почнімо з першої дефініції – мистецький акт, зрештою як і кожен акт споглядання і переживання на досвіді (досвідчення) розрізнених феноменів, певним особливим чином спаює їх у «цілість», яку ми потім називаємо або «річчю» (це коли йдеться про обмежене коло очевидно пов’язаних між собою феноменів), або ж «світом» (це коли йдеться про всі доступні нам феномени, які пооб’єднувалися у «речі»).
Причому під «речами» я розумію не лише «предмети» у нашому звичному побутовому сенсі слова, як-от камені чи лампи, але й сутності, які ми можемо назвати ідеальними, – ідеї, абстрактні поняття, як-от числа, стосунки між ідеями та числами (об’єкти логіки, мислення чи математики), філософські категорії й предмети філософування взагалі й т. д. Вони теж є у найширшому сенсі слова «речами», що специфічним чином (про це потім) «входять» у сущість, стають «на-явними» й у своїй сукупності «творять» його, цей наш світ. Коли я розширив поняття «речей», то я покликаюся на спробу творця феноменології як філософського напрямку Едмунда Гуссерля (Edmund Husserl, 1859–1938) опертися саме на ці неначе ідеальні сутності у справі пошуку твердого опертя у світі таких непевних та неначе ефемерних феноменів – «... цей світ існує для мене не тільки як світ речей, але з тією ж безпосередністю і як світ цінностей, світ благ, світ практичного життя. Без жодних зусиль я застаю речі наділені як їх очевидними властивостями, так і характерами цінностей, застаю їх як красиві чи некрасиві, привабливі чи відразливі, приємні чи неприємні й т. д. Речі безпосередні наявні (dastehen) для мене як предмети вжитку, “стіл” зі своїми “книжками”, “склянкою”, “вазою”, “фортепіано” і т. д. Цей вартісний і практичний характер конститутивно притаманний “існуючим” об’єктам як таким без огляду на те, чи я звернений до них, і взагалі до яких-небудь об’єктів, чи ні. Це, звичайно, так само має місце – як для “самих речей” – так для людей і тварин мого оточення. Вони є моїми “товаришами”, “ворогами”, моїми “слугами” чи “керівниками”, “чужими” чи “рідними” і т. д.» – Едмунд Гуссерль (2, параграф 27, переклад автора).
Однак «світ» не є обмеженою кількістю «речей» та процесів, що вічно повторюється у своїх величезних циклах, як у Ніцше (Friedrich Nietzsche, 1844–1900), він розімкнутий – у ньому появляються і появляються нові «речі», а отже світ розростається, приростає, розширюється, урізноманітнюється. І це «розмикання» здійснюється через другу з нами окреслених форм мистецьких у своїй сутності активностей – актів «втягування» із поза-на-явного, із не-буттєвого нових на-явностей, нових «речей», нових «реальностей», як ми звикли ці на-явності називати. Це «втягування» і є тією другою формою мистецької активності, про яку ми писали вище.
Але проникливий читач одразу впізнає чи запідозрить у цій другій формі мистецьких активностей прості акти пізнання. І буде і правий, і не до кінця правий. Неправим він буде тому, що пізнання у нашому звичному розумінні «пізнає» вже апріорі на-явні «речі», на-явні «реальності», щодо яких немає ніяких сумнівів, що вони «існують», на-явні – саме про це і пише Гуссерль, хоч обумовлює безконечну просторову, часову та субстанціальну мінливість речі, однак однієї й тієї ж речі, яку об’єднує у всіх її проявах одна «ідея» однієї і тієї ж речі. І тоді це «пізнання» зводиться до першої форми мистецьких активностей, коли мистецький акт консолідує якусь групу на-явних феноменів у конкретну «річ» – творить з них «цілість» – саме у відповідності з феноменологічним підходом Гуссерля.
Натомість мистецькі активності другого типу, які ми можемо назвати «креативними», є мистецькими актами «втягування-у-на-явність» не-на-явних від-сутностей – саме не «сутностей», а «відсутностей», «ненаявностей». Мистецькі акти другого типу зондують простори чи сфери від-сутнього, щоб «витягнути з них у сутність», зробити «сутнім», у найпростішому і найочевиднішому сенсі слова «на-явним», щось до того не-існуюче. Мистецькі акти другого типу по суті з від-сутнього чогось (якщо так можна сказати) роблять при-сутнє, на-явне «щось». І тим самим творять з суми цих на-явних «щось» світ. Мистецькі акти другого типу «ставлять» від-сутності у світі сущого, втягують феномени з їхньої від-сутності у при-сутність, у перед-нами-сутність, у перед-, пред-стояння.
А після того мистецькі акти першого типу з цих втягнутих у пред-стояння феноменів спаюють певні «цілості», які ми називаємо «речами», і всеохопну цілість речей, яку ми, звісно, називаємо «світом».
Однак це «втягування» від-сутнього у сутнє відбувається як у-причетнення до чогось, що і робить це від-сутнє «сутнім». А тим, що робить не-на-явне на-явним як феноменом є буття. І власне нав’язування зв’язку із буттям і складає суть мистецьких актів вже третього типу. У мистецьких актах третього типу мистець звертається до буттєвої основи всього сутнього – тобто світу. І цим зверненням підтримує зв’язок сущого з його основою – буттям. Але «… буття для нас всього лиш порожнє слово із змістом, який є невловимим… ми тим самим недооцінюємо його значення і позбавляємо його справжньої ролі. Для нашого ось-буття, навпаки, те – що ми, хоча і доволі туманно, розуміємо, – що буття відіграє дуже важливу роль, оскільки саме завдяки цій його ролі дає себе знати влада, на якій взагалі базується суттєвісна можливість нашої ось-буттєвості… навіть для того, щоб ось-буттєвість залишалася байдужим для нас сущим, ми повинні б були зрозуміти, що таке буття», – знову Гайдеґґер (3, параграф 27, переклад автора). Таким чином світ утримує зв’язок зі своєю буттєвою основою, а отже підтримує свою сталість, у повному розумінні слова обґрунтованість, а водночас і підставу для розвитку, розгортання, розширення. Обґрунтованість базується на нерозривності зв’язку сущого із його джерелом, витоком – буттям. Суще витікає з буття. Суще підтримується буттям – доти, доки воно з ним має нерозривний зв’язок. Тому ризикну запропонувати навіть таку формулу – суще сущиться в буванні коло / під / за ним буття. Суще не може існувати поза зв’язком з буттям. І мистецькі акти третього типу забезпечують йому, цьому сущому, цей зв’язок із буттям.
Як бачимо, всі ці неначе різні функції і, відповідно, визначення форм мистецьких активностей / актів не такі вже й не пов’язані між собою. Насправді вони є частинами одного і того самого процесу творення / поставання / вилонення світу, вилонення не-на-явного у на-явне з наступним зціленням цих розрізнених на-явностей / феноменів у «цілості», «речі» і, врешті, у «світ». Хоча, якщо не заглиблюватися у глибинні механізми цього процесу, то його можна трактувати і як просте «пізнавання» світу – це ми вже обговорили попередньо. Насправді ми маємо справу з великим різнорівневим процесом творення, креації світу, а не простим актом пізнання світу. І саме тому я називаю ці активності саме мистецькими активностями.
Тому мистецькі акти – це далеко не лише створення художніх полотен чи художніх текстів. Мистецькі активності у найширшому сенсі цього слова – це творення світу. І так їх бачили великі попередники. А якщо під мистецькими активностями ми розумітимемо лише написання художніх полотен, чи художніх текстів, чи хоча б інтер’єрів, то ми вестимемо мову про ремесло і майстерність у цьому ремеслі. Натомість я вбачав би у мистецьких актах їхню першооснову, а саме – креативність у мета-фізичному, над-сутнісному сенсі цього слова. І у цьому сенсі мистецтво дійсно творить світ. Не більше і не менше. Але тоді всі ці три форми мистецької активності (а відповідно і три визначення природи мистецьких актів) є всього лишень окресленнями трьох етапів цього творення світу.
І тоді, очевидно, слід розпочинати опис цієї креації сущого чи світу в зворотному порядку, починаючи з буття і завершуючи сущим, яке мистецькі акти «ставлять» перед нами як «світ».
Отже, мистецький акт третього типу є зверненням до буття, а також підтримкою нерозривного зв’язку з буттям. Опираючись на це звернення і зв’язок із буттям, мистецький акт другого типу «втягує у сущість» те, що до того не існувало, «втягує» не-на-явності у на-явність. І у світі на-явного ці не-на-явності стають про-явленими феноменами. Однак вони ще не «є» у специфічному сенсі цього слова «сущостями». «Сущостями» їх робить наступний креативний акт – мистецький акт першого типу, який зцілює вже про-явлені феномени у єдності, які ми окреслюємо як «речі». А потім та сама мистецька активність першого типу «з’єднує» ці розрізнені «речі» у те, що ми потім називаємо «світом».
Таким чином всі ці три визначення суті мистецького акту насправді на різних стадіях описують один і той самий, насправді неподільний процес не так пізнання, як видається, а творення світу.
Залишається відкритим тільки запитання, а хто є протагоністом цього творення світу – бо ж ми маємо справу і з мистцем, точніше людиною у найширшому сенсі цього слова, і буттям. Отож, що є джерелом світу – мистець, тобто людина, чи буття?
Отож перед нами постає наступна загадка. Ми описували тут цей креаційний процес як такий, що може створитися враження, що головним промотором його є мистець, тобто людина. Однак, як бачимо, буття від людини аж ніяк не залежить, тому це не до кінця так. Буття, про-явлення феноменів (того, що про-явилося), сама оче-видність, сутність (те, що вже «є»), попри те, що вимагає наявності суб’єкта, мистця, людини, не до кінця їм підвладні. Хоча без людини, мистця, цей процес креації світу, його поставання без просто людини у найширшому сенсі слова неможливий – і у цьому сенсі слова ми всі є мистцями. Однак людина, мистець, лишень має шанс послати запит у напрямку буття – чи у напрямку ніщо, якщо дивитися з боку сущого світу. І людина, мистець, отримує відповідь від буття у вигляді розсипів феноменів. Далі від людини більше залежить. Вона об’єднує частину цих розсипів у конкретну «річ». Потім вона вмонтовує цю «річ» у комбінацію всіх відомих їй і нею ж зцілених речей, яку, цю комбінацію, називає «світом». Таким чином людина, мистець, конструює свій світ.
Однак назавжди таємницею залишається те, що ми окреслюємо то як буття, то як ніщо, з якого і вилонюються і феномени, а потім і речі, і, врешті-решт, світ. Тому немає ніяких підстав для людської чи мистецької гордині. Тому що «творцями», «креаторами» ми стаємо завдяки таємниці нашого зв’язку з буттям. Але великим покликанням і функцією людини, мистця, є підтримування цього найістотнішого і для людини, і для світу зв’язку із буттям чи з ніщо. Бо ж завдяки цій сув’язі й буває людина та постає світ.
Я розумію, що моє трактування мистецтва виходить далеко за межі традиційного тлумачення природи мистецтва мистецтвознавчими дисциплінами. Насправді вони вузько трактують його як майстерність відображення – чи то речей, чи то світу в цілому – тобто головним для більшості цих канонічних трактувань мистецтва є його міметична функція. Вони навіть не зауважують, що насправді головно ведуть мову про ремесло, про вміння.
Натомість я бачу мистецтво як креаційний, світотворчий акт, який охоплює собою не лише відображення на-явного у певних вторинних образах, але і сам акт споглядання та збирання феноменів у цілості, ув’язування сув’язі цих цілостей у всеохопну цілість, яку називаємо «світом», і, що найголовніше, мистецтво має найголовнішою своєю функцією оберігання та охорону зв’язку як самої людини, так і світу із буттям – своєю першоосновою.
А втім, мистецтво у вузькому розумінні слова, як його розуміють мистецтвознавчі дисципліни, також, звісно, підпадає під моє розширене його трактування.
Тому, напевно, цікавим буде проілюструвати всі ці три типи мистецьких активностей конкретними прикладами.
Мистецьку активність першого типу я би проілюстрував творчістю мистців, які «збирають» речі та світ. Щонайперше до них можна віднести мистців Давньої Греції. Із збереженого до нас дійшла давньогрецька скульптура Фідія (Φειδίας, бл. 490–430 р. до н. е.), Праксителя (Πραξιτέλης, бл. 400 – після 340–320-х рр. до н. е.), Поліклета (Πολύκλειτος, 489–419 р. до н. е.), Мирона (Μύρων, V століття до н. е.), Скопаса (Σκόπας, 395–350 р. до н. е.), Лісіппа (Λύσιππος, 390–300 р. до н. е). Вони «зібрали» знаний нам світ класичної Давньої Греції – і тим самим заклали основи нашого европейського світу. Світ давніх греків постав як цілість, як цілісний світ.
Так само до них можна віднести чи не всіх мистців Відродження, які після століть занепаду «сконструювали» візуалізацію нашого світу. Але не тільки, бо ж окрім образотворчого мистецтва є ще й архітектура, яка «обставляє» наш обжитий світ. Мистці відродження, як-от Леонардо да Вінчі (Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452–1519), Мікеланджело Буонарроті (Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni, 1475–1564), Рафаель Санті (Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, 1483–1520), Донателло (Donatello, Donato di Niccolo di Betto Bardi, 1386–1466), Сандро Боттічеллі (Sandro Botticelli, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, 1445–1510) та ін. Їх творчий метод полягав саме у «збиранні» речей і світу – це був неймовірний чин, який сформував наш европейський світ – і теж він був «сконструйований» як гармонійна цілість.
В якомусь сенсі мистців, яких можна було б віднести до акторів першого типу, о диво, можна було б назвати традиціоналістами. Але традиціоналістами в сенсі творців великих світотворчих традицій – давньогрецький світ і світ творців Відродження у певному сенсі існують до сьогодні. Вони створили ці світи, ці традиції, і завдяки їхнім мистецьким актам створений ними світ досі в загальних рисах зберігає ті самі обриси. І у цьому сенсі їх навіть можна було б назвати консерваторами – консерваторами світу, у якому ми живемо.
Таким самим «збирачем» речей і світу після імпресіоністської деструкції був і Поль Сезан (Paul Cézanne, 1839–1906) – він повернув світу його «матеріальність», «заземлив» його, «витягнув» з імпресіоністських марев – по суті, повернув його людині. І у цьому сенсі він теж не лише отець постімпресіонізму, але і неоконсерватор та неотрадиціоналіст. На иншому рівні, звісно, ніж наївні «реалісти» попередніх епох.
У наші часи таким «збирачем» світу був, о диво, і Пабло Пікассо (Pablo Ruiz y Picasso, 1881–1973) у свій синтетичний кубістичний період – тоді він «збирав» дзеркало світу, яке «розбив» під час свого аналітичного (а радше деструктивного) кубістичного періоду. Він продовжив траєкторію розвитку мистецьких активностей, запропоновану Полем Сезаном (йдеться про перший, сезанівський період кубістичних шукань Пікассо).
До тих самих «збирачів» світу з повним правом можна віднести й Анрі Матісса (Henri Émile Benoît Matisse, 1869–1954) – він «збирав» цей світ після бурхливого періоду його деструкції імпресіоністами в їхніх крайніх інтенціях, як-от у розкішного, однак якого ж небезпечного деструктора Клода Моне (Oscar-Claude Monet, 1840–1926), що зачаївся у розкішних садах Живерні (Giverny).
У літературі ми маємо чудовий приклад таких традиціоналістів – наших неокласиків – Миколу Зерова (1890–1937), Максима Рильського (1895–1964), Освальда Бургардта (1891–1947), Михайла Драй-Хмару (1889–1939).
А в образотворчому мистецтві України – Михайла Бойчука (1882–1937) та школу «бойчукістів», які зробили відчайдушне зусилля, щоб повернути наш український світ до його східноевропейської неовізантійської класики та проторенесансу. Причому не лише в іконотворчості, як комусь сьогодні видається, а саме у житті – він писав фрески й у казармах, і у театрах, і в санаторіях та інститутах. Таким чином він збирав український світ, як він його розумів. Бойчук через століття зробив спробу повторити в сучасних реаліях чин, який здійснили мистці епохи Відродження.
У сучасній Україні з молодих мистців до цього конструктивного нурту я б долучив Олену Придувалову (1960) – згадую її, бо трішки обізнаний з її творчістю. Придувалова з осколків та сміття світу знову і знову збирає його докупи – знову і знову дає нам шанс і можливість.
Мистецьку активність другого типу я б проілюстрував творчістю мистців, які «втягують» цілком нові речі у світ та у на-явність. Це «революціонери», у властивому сенсі слова «авангардисти». Годі перелічити всі ці авангардистські нурти та течії. Але знову маємо щонайперше згадати все того ж Пабло Пікассо – бо насправді це не був один художник, а добрий десяток різних художників. Його аналітичний кубістичний період не стільки деконструював речі, скільки втягував їх елементи, феномени, з яких вони складалися у світ.
Найбільш спектакулярно, якщо не скандалічно, нові реальності з не-на-явного у на-явне пробував «витягувати» і Сальвадор Далі (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol, 1904–1989). І взагалі сюрреалізм був чи не найбільш відчайдушною спробою «витягувати» у світ речі, яких у ньому до того не було. І тут важко не згадати Рене Маґрітта (René Magritte, 1898–1967), Джорджо де Кіріко (Giorgio de Chirico, 1888–1978), а у літературі Андре Бретона (André Breton, 1896–1966) та Антонена Арто (Antonin Artaud, 1896–1948).
Своїми шляхами ходили Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882–1941) з його «Уліссом» (Ulysses, 1922) і, врешті, «Тризною за Фіннеґаном» (Finnegans Wake, 1939) та Семюел Беккет (Samuel Barclay Beckett, 1906–1989) з його романами «Моллой» (Molloy, 1951), «Мелон помирає» (Malone meurt, Malone Dies, 1951) і «Безіменний» (L'Innomable, The Innamable, 1953) – вони також «прозондували» регіони не-на-явного і добудували наші европейські світи.
Ну і, звісно, у цьому переліку мистців не обійтися без Френсіса Бейкона (Francis Bacon, 1909–1992), який візуалізував зондажі у не-явне своїх ірландських попутників та вічних вигнанців – Джойса та Беккета.
А серед класиків українського мистецтва не можна не згадати таких дослідників регіонів не-на-явного як авангардиста, супрематиста, а потім засновника безпредметного мистецтва (що є иншою історією) Казимира Малевича (1879–1935), першого у світі абстракціоніста Василя Кандинського (1866–1944), футуриста Давида Бурлюка (1882–1967), авангардиста Василя Єрмилова (1894–1968), кубофутуриста, а потім спектраліста Олександра Богомазова (1880–1930), кубістки та футуристки Олександри Екстер (1882–1949), засновника конструктивізму Володимира Татліна (1885–1953), авангардиста Климента Редька (1897–1956) та багатьох инших.
Ну, і божище кубістичної пластики Олександр Архипенко (1887–1964), який з від-сутніх форм, порожнеч «видобував» їхню при-сутність, їхню речевість.
Якщо ж повернутися до сучасних українських контекстів, то найбільш спектакулярною мисткинею, яка з неймовірною відвагою «зондує» регіони не-на-явного, є Влада Ралко (1969). Вона не просто показує страждання від війни, яка триває у нас вже друге десятиліття, а вказує у свій спосіб на мета-фізичні причини цієї екзистенціальної війни. А вони поза явним.
Що стосується мистців, які нав’язують і зберігають наш зв’язок з буттям, мистців третього типу, то вони не відрізняються якимось неймовірним епатажем, вони радше «тихі», «зосереджені», однак неймовірно глибокі. Буття «світиться» з їхніх полотен, як-от у Рембрандта (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606/1607–1669) чи Веласкеса (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1599–1660). Так само воно б’є струменем з полотен Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610). Чи вони «зображають» це невловиме і таємниче буття на своїх полотнах? Аж ніяк. Вони вказують на його присутність у неявний спосіб. Вони не «показують» буття, що неможливо, а у свій мистецький спосіб «вказують» на нього. Оглядаючи таємничі «Меніни» Веласкеса, чи очі старих людей на портретах Рембрандта, або ж справді людські, а не божественні тіла на полотнах Караваджо, ми просто маємо шанс щось відчути і про щось задуматися. Вони на щось «вказують».
Отож, про що портрети королівських карликів? Про примхи королівського двору? Про перверсивне колекціонування нещасних калік? Чи про щось, що стримить за ними... Про що портрети вироджених королів? Про маєстат королів над королями – Габсбурґів? Чи про щось, що стримить за ними... Ну, і «Меніни»: що це – світська сцена? Автопортрет? Відображення у відображенні? Чи це про нас, про світ як відображення буття? На що «вказує» Веласкес?
Навіть внутрішнє світло, яке струменить з оголеного тіла молодої дружини Рембрандта Саскії, – про те ж. Не про красу молодої жінки. Не про дещо позерську, однак нас не обманеш – печальну, запитуючу – браваду її ще молодого чоловіка – Рембрандта, а про щось більш істотне, яке струменить з-поза її тіла, яке на коротку мить її молодості дозволило їй бути такою променистою. У портретах старих людей від цієї променистості буття залишаються тільки окрушини, тільки згасаючі іскри в їхніх очах – все инше вже втратило зв’язок з цим буттям і знову повертається у небуття...
Караваджо неймовірними зусиллями свого таланту відривався від ідеалізуючої рафінованості да Вінчі чи Рафаеля і проривався до основ існування людських тіл не через їхню платонічну ідеїзацію, виписуванні не тіла як тіла, а його досконалої ідеї (знову ж згадаймо розпачливі зусилля у цьому напрямку новітнього «платоніка» Гуссерля), а м’ясива сущого тіла – без підтримчого і дозволяючого буття, яке робить це можливим, йому це б не вдавалося. І ми інтуїтивно це «розуміємо» чи «бачимо» (тут вже згадаймо його аспіранта, але і опонента – Гайдеґґера).
Ну і знову ж Пікассо – у своїх пізніх філософічних графіках – світі класичної Греції, повному філософів-мистців (а це не хто инший, як самий маестро), козлоногих фавнів, сатирів, оголених німф – де він возносився до висот безпосереднього зв’язку з буттям. Принаймні про це думав, як видається. Вказував на це несхопне. Так, як бачимо, в одному художнику, Пікассо, реалізувалося принаймні декілька цілком різних мистців. Однак для цього була потрібна його вітальна і мистецька потуга.
Тому не можна абсолютизувати цього доволі умовного поділу. Насправді всі ці три мистецькі активності переплітаються і доповнюють одна одну. Так само і мистці на міру свого талану тією чи иншою мірою вдаються до всіх трьох технік водночас – і «збирають» наш світ, і «розбудовують» його, і «бережуть» наш зв’язок із буттям.
___________________
1. Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 1993.
2. Husserl, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie: Erstes Buch. Gesammelte Werke (Husserliana), Band III/I, 1992.
3. Heidegger, Martin. Einführung in der Metaphysik – Gesamtausgabe. II. Abteilung: Vorlesungen 1923–1944, Band 40. Frankfurt am Main : Vittorio Klostermann.
12–20 червня 2024, Львів–Краків
12.07.2024