Здеградована реальність

(Слово про Бруно Шульца)

(передмова до першого післявоєнного видання оповідань Бруно Шульца: Bruno Schulz. Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą. Kometa. – Wydawnictwo literackie – Krakow, 1957. – S. 7-33 )

Вступ

Видатний митець має такі особливості, що – з якого б ми боку його не розглядали, завжди потрапляємо на один принциповий мотив. Знаходиться він певною мірою в пункті, звідки всі дороги ведуть до Риму під дією багатьох сил, які підштовхують у цьому напрямку. Цей збіг різних обставин однаково випадковий, як взаємодія багатьох сил природи над створенням живої істоти. Однак як досконалість організму виглядає ex post результат свідомої діяльності, так і факт, що на найрізноманітніші питання видатний митець весь час дає таку ж влучну відповідь, робить враження якоїсь запрограмованої гармонії. Проте варто взяти до уваги, що в іншому разі він не міг би взагалі творити. Якщо одна зі сприятливих сил перестане діяти, якщо зміниться, наприклад, історична ситуація, на яку був настроєний, він залишиться – як же часто! – вражений безплідністю. Його геній був – виявляється тоді – щасливим поєднанням випадків. Про видатну індивідуальність Шульца свідчить в т.ч. також її дивовижна цілісність: найрізноманітніші комплекси питань сімейних, сексуальних, суспільних, історико-літературних і естетичних склалися навколо неї, як прошарки навколо ядра, в досконало концентричні кола. Звідси п'ять розділів, на які розкладаються ці зауваження.

Батькова поразка

«Цинамонові крамниці» – це уривки фантастичної автобіографії, яку в кінці двадцятих років писав у своїй провінціальній самотині для прочитання винятково кількома приятелями вчитель малювання дрогобицької гімназії – Бруно Шульц. Вже написані, пролежали кілька років у шухляді, де їх замкнула як несмілість автора, так і недоброзичлива думка певного знавця. Лише випадок підсунув Софії Налковській, яка, – засліплена письменницькою сміливістю цієї несміливої людини – спонукала до негайного їх видання. Більшість оповідань із «Цинамонових крамниць» (1934) і «Санаторію під клепсидрою» (1937) мають характер спогадів з дитинства; їх героєм найчастіше є – бачений очима дитини – Батько. Виступає він то як купець тканин (яким був реальний п. Яків Шульц), а то як фантастичний маг, що провадить боротьбу із сірістю провінційних днів, «закляклих від холоду й нудьги», як розпусний експериментатор і єресіарх, тобто як двійник самого письменника.

Шульц ніколи не вийшов за коло цієї дитячо-містечкової тематики. Хоча два роки провів у Відні в Академії мистецтв, потім часто бував у Львові, Варшаві, а одного разу навіть в Парижі, ніколи не звільнився від чарівності провінції, її порожніх вулиць і порожніх годин, її зарослих бур'янами смітників і приміських вілл. Сучасна промислова революція, яка не пошкодувала і його рідного Дрогобича, перетвореного, – коли в 1901 році відкрито бориславську нафту – в дикий Клондайк, що кишить нафтовиками і аферистами, ніколи не запліднила його уяви. Чи справді ніколи? Написавши ці слова, я починаю сумніватися в їхній слушності. Якщо придивитися ближче до творчості Шульца, виявиться, що одним із постійних джерел його уяви є саме промислова революція. На фантастично-сонній вулиці Крокодилів ми знайдемо цілком реалістичну картину змін, які в 1901–1914 роках відбулися в його містечку: «Був це промислово-торговий дистрикт з підкресленим яскравим характером для тверезого користування. Дух часу, механізм економіки не пошкодував і нашого міста, запустив хтиве коріння на межі його периферії, де розвинувся в паразитичну дільницю. Коли в старому місті все ще панувала нічна, прихована торгівля, повна піднесеної манірності, в цій новій дільниці одразу розвинулися сучасні, тверезі форми комерції. Псевдоамериканізм, щеплений на старому, трухлявому ґрунті міста, вибухнув тут буйною, але порожньою і безбарвною вегетацією зіпсованої, викрученої претензійності. Бачилося там дешеві, погано вимурувані будинки з карикатурними фасадами [...]. Старі, криві приміські будиночки отримали збиті нашвидкуруч портали [...], вбогі імітації великоміського обладнання. Дефективні, тьмяні і брудні шибки [...] витискали тут, на магазинах, тавро дикого Клондайку». А трохи далі: «Все здавалося там підозрілим і двозначним, все запрошувало загадковим підморгуванням, цинічно артикульованим жестом, виразно примруженим перським оком – до нечистих надій, все звільняло з пут низьку природу». Отож, не обійшлося, мабуть, і без того, щоб – до обурення старожилів – не виникли тут певні заклади суспільного користування, необхідні в місцях, де перебуває більша кількість чоловіків невизначеного способу життя, але з досить високими прибутками.

Оповідання Шульца містять безперервні натяки на боротьбу, яку корінне купецтво мусило точити з цим прийшлим елементом: старі, «повні піднесеної манірності» методи торгівлі не могли протистояти невибагливій рекламі, солідні товари – дрантю. У клопотах батька, того аскета ремесла, повного презирства до «сьогоднішньої купецької генерації», до тих «дилетантів галузі», для яких «чужим є прагнення досконалості» і «вся чарівність торгової дипломатії», в його роздумах над листом до Християна Сейпля і Синів, який би дав «чітку відповідь необґрунтованим претензіям цих панів», в обуренні, з яким громить вибрики тих, що піддаються новомодній розпусті суб'єктів, ми відшукуємо поголоси цієї багатолітньої боротьби, з якої п. Якуб Шульц врешті вийшов банкрутом. Свідок розпаду вітцівської фірми, малий Бруно щоденно чув розмови з матір'ю про векселі і жиро, про загрозливі «виплати найближчого ultimo». Тому не буде парадоксом твердження, що його фантастична творчість де-не-де є відповідником роману, в якому такий близький йому Томас Манн показав перемогу тверезої, не перебираючої засобами фірми Хаґстроем над поважною ганзейською фірмою Будденброків.

Сучасний комерціалізм, який підірвав добробут сім'ї, явився йому як зло – і то переможне зло. Не міг не помітити, що батько почав боротьбу з кимось набагато потужнішим. Чи в ньому самому – хлопцеві-підлітку – не затаївся зачаток зради? Чи не траплялося йому «в дні падіння, в години низької спокуси» заблукати «напіввипадково в цю сумнівну дільницю», щоб недовірливо спостерігати за «хижими, ковзаючими кроками повій»? З тих пір в його уяві поняття поразки, зради і ницої, продажної насолоди з'єдналися нерозлучно. Світ певною мірою розпався на дві половини: одна – з дев'ятнадцятого століття, традиційна і скрупульозна – була прерогативою батька. Друга – цинічних аферистів, тобто «крокодилів». Будучи від природи приналежним до першої, не міг, однак, залишитися байдужим і до отруйної чарівності другої. Так склалося його життя. Тоді як вправніші – хоч би його брат, директор нафтового промислу – уміли влаштуватися «по той бік», він, законсервований у довічному дитинстві, вірний назавжди отчій сфері: пустим вулицям, патріархальним звичаям, залишився в родині під наглядом сестри і кузини, котрі були на його утриманні, лише крадькома мріючи про те, щоб з-під ярма аскетизму, яке йому нав'язувала присутність цих двох жінок, вислизнути часом у світ насолоди приниженням – на вулицю Крокодилів.

Міф еротичної поразки

Отож, вулиця Крокодилів, вулиця сучасної комерції, має для Шульца еротичне забарвлення. Антитеза між батьком і аферистами, між XIX і XX століттями, збагачується завдяки тому новим протиставленням: між чоловічим і жіночим світом. У першому панує аскетичне піклування про завтрашній день, вічне прагнення і неспокій, в другому – ледаче самовдоволення; той зв'язується з духом, той з матерією. Піддавшись спокусам статі, чоловік зраджує своє високе покликання. Те світобачення, яке заглиблене корінням у міф про первородний гріх, в середньовічному аскетизмі, передусім в ідеалізмі ваґнерівського типу, було б вершиною старосвітськості, якби не те, що Шульц модернізує його – через перестановку в нім чутливих знаків. Чоловічий елемент черпає в нього розпусну насолоду зі зради своєї чистоти. Підказки ідеалістичних цінностей починають тривожно вібрувати і рухатися в протилежному, ніж зазвичай, напрямку: зло не притягує, але саме тому, що воно зло. Це явище, яке в середньовіччі називалося сатанізмом, фігурує сьогодні в підручниках із сексології як мазохізм.

Звернімо, однак, увагу, що у Шульца він є чимось більшим, ніж еротична перверсія. Коли Батько падає на коліна перед погромницею вирощуваних ним фантастичних птахів, приземленою Аделею, це не тільки демонстрація мазохізму. Це уклін, який поетичність дев'ятнадцятого століття складає брутальній реальності нових часів; уклін, який аркадійське дитинство Шульца складає його досвіду чоловічих років. Антитеза двох світів здобуває тут хронологічний відтінок; його життя ділить на дві половини комплекс, що виник у періоді дозрівання. Власне, те, що характеризує його «геніальну епоху» дитинства, це не тільки летючість, блискітливість, словом – нематеріальність світу, то перш за все брак тієї, яка є втіленням всілякої матеріальності – жінки. «Це було давним-давно. Матері ще тоді не було. Я проводив дні наодинці з батьком у нашій, тоді великій, як світ, кімнаті. [...] Щоб мене розсмішити, батько випускав у веселковий простір мильні бульбашки [...]. Відбивалися від стін і лускали, залишаючи в повітрі свої кольори. Потім прийшла мама і та вранішня світлова ідилія закінчилася. Спокушений пестощами матері, я забув про батька». Якщо навіть у той період з'являється жінка, то тільки як – ледь забарвлена передчуттям статі – андроґіна, як дівчина-підліток, як сповнена смутком і таємничістю Б'янка з «Весни», із потрісканими «хлопчачими» колінами. Це ідеал, абсолютно протилежний тому, який буде зачаровувати його чоловічі роки – мешканкам вулиці Крокодилів «з поганими і зіпсутими» обличчями або «жінці з канчуком», п. Маґді Ванґ, яка анонсується у розділі комерційних оголошень як «фахівчиня зі зламування найміцніших чоловічих характерів».

Ті два – такі суперечливі – жіночі ідеали, розділені навпіл межею підліткового віку, наче переростають в себе. В оповіданні «Весна» є сцена, де ми стаємо свідками перетворення анемічної і поетичної Б'янки в істоту, схожу на «підступну і цинічну» Маґду Ванґ, де відразу вловлюємо сам процес зародження комплексів у душі зростаючого хлопця. Саме тоді, коли герой сидить перед ліжком Б'янки, підсовуючи їй папери для підпису, «дивні зміни стаються в [її] вдачі [...]. Вона, завжди така врівноважена і серйозна [...], тепер переповнюється примхами [...]. Одним порухом ніжки [...] скидає всі папери на землю [...]. Личко їй горить екстазом, очі вужчають від напливу насолоди, коли звиваючись під ковдрою, як ящірка, інсинуює мені зраду найсвятішої місії [...]. «Зроби це – шепоче наполегливо – зроби те. Ти станеш одним із них – із цих чорних негрів». Однак не про еротику, принаймні не тільки про неї, йдеться у цьому спокушанні. Сценарій «Весни» має характер сенсаційно-політичний. Йдучи шляхом династичної таємниці, що Б'янка є принцесою крові, підступно позбавленою спадщини імператором Францом Йосипом, герой вирішує повернути трон законній спадкоємиці. Та однак вчиняє – як ми бачили вище – раптовий викрутас, стаючи на бік цих консервативних сил, яким він у своєму юнацькому ентузіазмі оголосив війну. Отже, її спокушання має подвійний, політично-еротичний характер; виміряне одночасно аскетизмом героя і його революційністю. Ми тут на стежці з'єднань так само старих, як міфи про Самсона і Далілу, Геракла і Омфалію чи Лоенґріна: піддаючись впливові жінки, що розбещує, герой разом із чистотою втрачає надприродну силу, свій творчий неспокій.

Шульцівське протиставлення чоловічої і жіночої психіки здобуває тут нові перспективи: перша – романтична, друга – класична; перша виходить за свої межі, відкрита для нескінченності, повна суперечностей, друга носить свій іманентний ідеал в собі: її сила лежить в мудрому самообмеженні, в суворій дисципліні, з якою створює культ власної краси. Однак той стриманий жіночий класицизм залишається у Шульца приправлений краплиною отрути. Оглядаючи сецесійну віллу Б'янки, герой відчуває, що «поза важко опанованим, палким класицизмом [цього стилю], поза тією позірно холодною елегантністю криються невловимі дрижаки [...]. В тих витончених і рухливих лініях, перебільшеній вишуканості [є] щось барвисте, колоніальне і привабливе. [Це є] стиль розпусний, вигадливий, тропічний і нечувано цинічний». Схоже як холоднокровна принцеса перетворюється перед очима героя в підступну Маґду Ванґ, так теперішній класичний холод архітектури – в африканську яскравість. А чи ж на думку обіцянок Б’янки герой не мав стати одним з тих негрів, якими останнім часом в місті аж кишить?

Люди і манекени

Останній цей символ є відгалуженням іншої – принципової для Шульца – манії: мотиву манекенів. На вулиці Крокодилів їх ціла виставка. Обширний трактат про них виголошує – у присутності двох панночок-кравчинь і однієї кравецької ляльки – батько: «Надаєте якійсь голові з паклі і полотна вираз гніву і залишаєте її [...] з цим виразом напруження, раз і назавжди замкненою зі сліпою злістю, для якої немає виходу. Натовп сміється з цієї пародії. Плачте, мої пані, над власною долею, ви бачите злиденність ув'язненої матерії [...], яка не знає чим є і навіщо, куди веде цей жест, який їй раз і назавжди надано». Також герой «Весни» бере на підмогу у своїх починаннях фантастично оживлені воскові манекени. Це власне – в інтерпретації Шульца – божевільні, які прикидаються різними Мадзіні, Дрейфусами, Едісонами, «спійманими [...] в момент, коли ця приголомшлива ідея фікс увійшла в них».

По суті, тим, що у вигляді манекена жахає, є те, що – представляючи життя – він, на противагу всьому живому, містить нерухомість виразу. Для Шульца він символізує істоту, яка загрузла в мономанії, дух, що деградує через еротику, мешканця мазохістського пекла. Однак проклятими в такий спосіб бувають тільки чоловіки, жінки – більш тілесні і тотожні собі – вже від природи є чимось із роду манекенів. «[Це є] рух [...] у невблаганно прямому напрямку, який не зважає на жодні перешкоди, підвладні лише якомусь внутрішньому ритму, якомусь праву, яке відмотують вони, наче з клубка [...]. Кожна носить в собі якесь інше, індивідуальне правило, як накручену пружинку». Також в наведеній спокусі Б'янки ми відшукуємо той психоаналітичний символ – лише на стільки, що спотворений контролюванням свідомості і випханий задля символу-замінника. Замість «манекенів» маємо – зрештою, схожий на них звуком і пов'язаний також зі світом фетишів – символ «негрів». Як кару – чи може в нагороду – за зраду своїй місії герой зазнає насолод деградації, схожий на тих товаришів Одіссея, яких чаклунка Цірцея перетворила на свиней.

Отже, під «манекеном» Шульц розуміє дух, що застряг у тілесності, людину, яка зі суб'єкта стає предметом. Також так, найчастіше, малює свої постаті. Це трактування порушує в нас якесь табу, суперечить нашим найпримітивнішим інстинктам. Коли описує тітку Агату, велику, буйну, «з круглим і білим м'ясом, поцяткованим рудою іржею ластовиння», її доньку Луцію «з м'ясом білим і делікатним», пана Кароля «з жирними і делікатними ступнями, як у жінки», з очима, що «як маленькі люстерка відображали всі блискучі предмети [...] і, наче крапля води, віддзеркалювали всю кімнату», відчуваємо – після дрижаків огиди і зачарування, які нами стрясають, – що письменник тут переступив якусь нездоланну межу, представляючи активні людські органи як пасивні предмети і майже – їстівні, що немовби здійснив над ними літературне людоїдство, що, словом, спримітизував людину до ролі манекена.

Манекени символізують, однак, не лише бездушну чуттєвість, але й сучасну комерційність; вулиця Крокодилів повна непотребу, великих воскових манекенів і перукарських ляльок. Еротика Шульца забарвлена історично; гріх має промислово-торговий присмак, пахне бориславською нафтою. В тому, зрештою, немає нічого оригінального; не один бурчить про «сьогоднішнє погіршення» і вихваляє «старі добрі часи». Проте, схоже, як протиставлення чистого чоловіка і грішної жінки поглиблюється в Шульца завдяки сатанічному культу, яким обдаровує він спокусницю-Єву, так ціле його консервативне світобачення вивертається – під впливом мазохізму – само собою і збагачує його амбівалентністю; ненависна дійсність стає обожнюваним предметом, а її символи – опудала, ляльки, манекени – виростають до рівня фетишів.

Тим однак, що з-поза цих недолугих створінь визирає, як їх сенс і остаточне тло, сама матерія – переможна і cамовладна, демонічна Астарта, звільнена врешті з-під тиранії духу. Чим творіння менш досконале, чим гірше зроблене, тим виразніше проявляється в нім його матеріальність. «Захоплює [нас], – говорить Батько в Трактаті, – дешевизна, пустопорожність матеріалу. Чи ви розумієте [...] глибокий сенс цієї слабкості, цієї пасії до строкатого лахміття, до пап'є-маше, до лужної фарби, до клоччя і тирси? Це [...] наша любов до матерії, як такої, до її пухнастості і пористості [...]. Деміург, цей великий митець і майстер, робить її невидимою, каже їй зникнути під впливом життя. Ми, навпаки, кохаємо її скрегіт, її упертість, її незграбність опудала».

Це аж ніяк не специфіка Шульца. Одержимість дрантям з'являється в цілому двадцятилітті – у Лєсьмяна і Тувіма, у Гомбровича і Гальчинського, з художників – у Маковського – як доказ, що суспільні шари, свіжоактивовані війною, усвідомлюючи собі власну окремішність, відкидають академічну, дворянсько-ідилічну естетику, щоб її замінити ближчою для себе і більш ординарною. Навіть такий природно гармонійний Стафф у своїх повоєнних збірках починає підкреслювати мелодраматичний контраст між потворністю видимості і внутрішньою красою; його герої – вже не аристократичні сріблярі чи мореплавці, як колись, – а засуджені, жебраки, робітники. Так само Лєсьмян видобуває зі своїх покалічених постатей ідеальність змісту, замаскованого невмілим виглядом. Користь, яку Шульц витягує з дрантя, аналогічна до лєсьмянівської – і водночас протилежна. В обох під жебрацькою маскою вона приховує ідеал, неосяжний абсолют; однак коли у Лєсьмяна дозволяє йому проглядати крізь свої шпари, то у Шульца він цілком затьмарений. Іншими словами, в першого він має ангельський і «внебовступний» сенс, в другого – демонічний.

Поставлені на краєчку нескінченності люди Шульца відіграють свої жалюгідні драми, тоді як за їхньою спиною відбувається – непомічена ними – інша драма: космічна. Сцені вечірнього шиття «як повнозначне тло [є] підкладена зимова ніч, що дихала серед надутих фіранок», десь-інде «будки і крамнички [...], повні мила, веселих клаптиків, золотистих блискіток [були] розсипані [...] на завісах величезної, лабіринтової ночі, розірваної вітрами». У тому світі панує постійний контраст між тьмяністю переднього плану і гігантським розміром другого; постійна героїкомічна напруга між звичайністю образу та достоїнством сенсу: спійманий на справлянні фізіологічних потреб волоцюга виростає в очах юного героя до розмірів божка Пана. Наша уява весь час гойдається між здеградованою реальністю і створеним міфом так, що наприкінці ми не знаємо, чи йдеться тут про створення першої, чи про деградацію другої; досить того, що ці дві суперечні тенденції – сублімації і компрометації – постійно перетинаються.

Нинішня ж мить – гідна чи негідна, але актуалізація вічності, реальність – це менш чи більш адекватне, але втілення ідеалу. Міф не здійснився раз, але здійснюється весь час на наших очах – потрібно його тільки спостерегти. Демонстрації аналогічної тези присвячує свій чотиритомний роман «Юзеф і його брати» Томас Манн. Схожість обох концепцій пояснюється не впливом, але звичайним співпадінням; «Крамниці» були вже готові тоді, коли почав з'являтися твір Манна. Ідея наочності міфу і його деградації, зрештою, в Шульца має власну відносність; його книжки виникали в період, коли в болоті і злиднях польських містечок догорала найближча йому громада, в повсякденному житті якої тісно перепліталося нинішнє падіння з минулою розкішшю, комерційний характер з біблійним. Лише на цьому тлі стає зрозумілим той реалістично-міфологічний гротеск, де крамар, що свариться із продавцями, виростає до розмірів пророка, який нищить синів Ізраеля за ідолопоклонство. Однак неважко помітити, що в понятті Шульца той зачахлий і позбавлений сприйняття батьківського переживання люд має також свою істину – як має її Аделя, коли раз по раз компрометує Батька, як має її всіляка примітивність, коли тримається свого права банального, хамського існування. Визнає це і сам герой, складаючи таємний поклін Аделі, якій приписує якусь незрозумілу «місію і посланництво вищих сил». Шульцівський мазохізм з'являється тут перед нами з нового, несподіваного боку: як здоровий глузд.

Самоіронія і примарна динаміка

Дуалізм Шульца складається – як ми бачили – з ряду протиставлень. З початкової, глибоко в дитинстві укоріненої антиномії патріархального містечка і вулиці Крокодилів розвинулася – в щораз дальших колах – ціла система: старого звичаю і сучасної зіпсутості, світу батька і світу матері, чоловіка і жінки, вічного неспокою і самозадоволення, романтизму і класицизму, аскетизму і чуттєвості, духу і тіла, мрії і прози життя, справжньої краси і сміття, міфу і його здеградованого втілення, старозаповітного і сучасного жидівства, і т.д., і т.д. Знаємо, що ті антиномії свідчать про принциповий дуалізм світу Шульца; однак ми донині не встановили принципу його поділу.

Ми вже неодноразово натякали впродовж цих роздумів, що всі ці протиставлення уклалися немовби вздовж межі, якою для Шульца є вік дозрівання, що дозволить – в остаточній інстанції – звести до антиномії вільного від комплексів дитинства і отруєної ним зрілості, тобто – беручи річ загальніше – століття XIX і XX.

Дата народження Шульца, 1892 рік, робить його власне ровесником «скамандритів». Проте перебування у провінції – яка, як відомо, консервує не лише кравецьку моду, але й мистецьку, – є своєрідним гальмуванням творчості. Її екзальтація і багатослівність – такі далекі від міжвоєнних ідеалів динамізму, витонченості і лаконічності – фактично класифікували би це як минулу епоху, коли художники хотіли не стільки змінити реальність, скільки мріяти про неї. Посмертна дитина «Молодої Польщі» – Шульц – має щось спільне з Віткевичем і Лєсьмяном. Всі троє знаходяться на межі напрямів: укорінені в сецесії, діють у міжвоєнний період, відповідний успіх здобувають в другому десятилітті, у зв'язку з відступом від віталізму і відродженням метафізичної проблематики; Шульц, зрештою, лише тоді дебютував. Тож залишаючись позаду «Скамандра», водночас вони немовби випереджають його. Це, власне – о, парадоксе! – найвидатніші письменники «Молодої Польщі», що діють ще чверть століття після офіційного припинення її існування. Що їх однак робить дітьми свого часу – це те, що піднімаючи ті застарілі питання, вже не сприймають їх серйозно. Згідно з відомою формулою Маркса, сецесійна проблематика, яка в першому своєму виданні набула вигляду метафізичній трагедії, тепер – в другому і виправленому – з'являється як метафізична комедія. Висміюючи її, ці письменники торують шлях сучасності; на цьому полягає їх новаторська роль. Від молодопольськості Віткевича рятує те, що він модернізував «голу душу» і разом з тим висміяв її через застосування дадаїстичного безглуздя. Лєсьмяна – те, що свою сецесію поетичності приправив запереченням, іманентним невір’ям; дівчина, яку кохає Пан Блищинський, ніколи «не жила і не померла»; за муром подій «немає нічого, ні живої душі, ні дівчини». Схожу роль, як у Лєсьмяна, заперечення мрій відіграють у Шульца ті кпини, які відмірює фантастові-Батьку приземлена Аделя. Перенесений з любовних віршів на більш загальну територію, мазохізм Шульца виступає у вигляді самоіронії. І як раніше дебаналізувала й модернізувала його світогляд, тепер вона дозволяє йому вийти за межі молодопольського періоду у своїй творчості й утвердитися в літературі ХХ століття як одному з його відроджувачів.

Тож шульцівське протиставлення справжньої краси і непотребу, міфу і здеградованої реальності проявляється в останній інстанції як антитеза двох століть. По суті, на вихованця минулої епохи XX століття – його масова продукція, його масові ідеології, напівінтелігентські карикатури минуловічних філософських систем – все це мусить справляти враження сміття. У своїй замальовці «Брат Гітлер» (1938) Томас Манн пише: «Мотив приниження і деградації відіграє в історії сучасної Європи принципову роль [...]. Гітлеризм – це щось немовби ваґнеризм для бідних». Таким чином, як ми бачимо, це почуття є характерним не лише для Шульца; але особистим його доповненням є тут – як і всюди – це перевертання цінностей, цей мазохістський культ, яким XIX століття, представлене в особі батька, трактує сміття ХХ ст. Проте на цьому антитеза не закінчується. Минуле століття характеризувала не лише повноцінність його виробництва, а й повільний – справді провінційний – темп. Отже, до цих протилежностей додається ще одна: між статичною епохою, в якій час, здавалося, ледве рухається, і поточним періодом динаміки, ця зона штормів, в яку світ вступив з Першою світовою війною. Не дарма Тувім визначає XIX століття як «провінцію нашого століття». Перше вираження цієї зміненої ситуації знаходимо у Футуристичному маніфесті (1909), який вимагав, щоб поезія – замість станів і настроїв – представляла рух і подію. Цей постулат підтримують інші, які хочуть досягти враження динамічності не вибором теми, а самим способом викладу своїх переживань.

Ми вже бачили в попередньому розділі, що в періоді fin de siecle добігає кінця багатовіковий процес ліризації епіки. Прозаїки-новатори відчувають тоді, що вже неможливо проявити себе через реалістичний сюжет. Мистецтво розповіді проходить через мертву точку, в якій здається неможливим. Проте одночасно виниклі його нові форми – автобіографічність, психологізм, своєрідність – воліють вказувати, що маятник мистецтва починає рухатися у зворотному, ніж досі, напрямку: не про те тепер йдеться, щоб розчинити зовнішній світ в настрої, але – навпаки – щоб абсолютно мелодійне зворушення знову матеріалізувати, вкласти його в сюжет. Типовий літературний герой тих років – Ганс Касторп із «Чародійської гори» [Томаса Мана], який проводить – вражений безвольністю – сім років у високогірному санаторії, поки вибух Першої світової розбиває цю магічну кулю безчасся, в якій він був зачинений, щоб знову його викинути в реальний світ – на фронт. Схоже – після подолання мертвої точки сецесії – митець-новатор стає в двадцятих роках перед цілком новими завданнями: має театралізувати, певною мірою розписати на ролі невимовні ліричні переживання.

Лєсьмян представляє розквіт лугу як важку боротьбу «якогось дівочого туману», який:

[...] хоче виникнути раптом, а чи втілитися хоче,

золотистою косою, в ніжних персах забіліти. («Безлюдна балада»)

У приозерному краєвиді, в гущавині квітів, у лежанні яблук Тувім відкриває врівноважену динаміку, застигле зусилля предметів, які хочуть бути собою. Пшибось дивиться на татранський пейзаж, на велике місто, ба! – на звичайний стіл – як на готові до вибуху поклади динаміту. В першого те вигадане діяння відсувається в минуле, в другого – триває і в реальну мить, у третього є справою майбутнього. Ці три драми – містична, метафізична і вибухова – відбуваються в трьох відомих нам часах. Шульц розташовує свій світ у ще іншому вимірі. В якому?

Безліч разів Шульц згадує, що дія в його оповіданнях відбувається в «тринадцятому надурочному і, деякою мірою, фальшивому місяці», «на марґінесі часу», «на його бічних торах» та ін. Ці висловлювання навіюють якийсь інший вид часу, в якім є можливою не лише поступовість, але й паралельність випадків, де можна рухатися в декількох напрямках: не лише вперед, але і вглиб. Це – вже виразно післяайнштайнівське – бачення втілює специфіку і силу таких картин, як: хрипіння сплячого мандрувало «невідомими вертепами сну» або: сонні дні були оточені «з обох боків, зранку і звечора, в хутряні облямівки сутінків» та ін., де тимчасові процеси є немовби проєктованими на просторову сітку. Таке бачення формує не лише окремі порівняння, але й з'єднує наративну техніку Шульца.

Світ цих оповідань є – як вже знаємо – іманентний, керують ним не фізичні, а психологічні закони. Як уві сні, в нім не є обов'язковими ні принципи відповідності, ані антагонізму; предмети можуть одночасно бути і не бути собою: кімната, в якій герой «Весни» розмовляє з Б'янкою, виявляється лісом, ліс виявляється потягом. Як у фільмовій нарізці, образи виникають з-поза себе, перший план весь час зливається з другим. Більше того, невідомо, котрий з них тут власне перший, а котрий – другий, що є реальністю, а що – порівнянням, що – дійсне, а що – примарне: весь цей світ є монолітно психічним. Взаємини між тим, хто позначає, і позначеним предметом, що мають чисто ментальний характер, змінюються в реальний зв'язок між причиною і наслідком. Щось схоже відбувається в магічних практиках, де маніпуляція на ляльці переноситься на зазначену в ній особу. Схожі речі перевтілюються між собою, метафора переростає в метаморфозу. Батько перетворюється в кондора, на якого схожий виглядом, реальний предмет входить – немовби крізь пластину дзеркала – в активний контакт із власним відображенням. Оскільки ж позачасові взаємини, якими є означення чи порівняння, тут переходять в дію, вона відбувається поза часом, який завдяки цьому здобуває новий вимір і відкриває у своїй глибині немовби бічні коридори.

Отже, динаміка Шульца є ілюзорною; проходить вона на марґінесі реального часу і нормальної реальності. Однак не це становить найглибшу її суть. Врешті – спосіб, в який попередньо згадані поети драматизують свої переживання, також має в собі щось фіктивне. Специфіка корениться в тому, що письменник самоіронічно підкреслює цей її ілюзорний характер. Так, наприклад, описуючи гігантський розмах бурі, натякає раз по раз, що це є власне донкіхотство, брехливе перебільшення, імітація і автоіронічні визначення, які відносяться очевидно не до реальної бурі, але до описуваної. Однаково донкіхотськими і несерйозними є спроби Батька активізувати сонне містечко, витягнути його з омертвіння дев’ятнадцятого століття; проходять вони в таких фантастичних ділянках, які ні в чому не загрожують нормальній реальності. Це найгірший бунтівник, – здається, каже автор, – якого тільки щигль Аделі може поставити на коліна. Як і герой Весни. Його ентузіазм – походженням із Весни Народів дев'ятнадцятого століття і спонукає його нападати на консервативну монархію Франца Йосифа – отруєний іманентною невірою, самоіронічною готовністю до капітуляції. «З глибини нашої сутності схиляємося, – говорить про себе, – до благонадійності [...]. Лояльність нашої лагідної натури непроникна для чарівності авторитету».

Тому «Весна» – іманентний і автобіографічний роман, інтрига якого виникає з весняних марень молодого автора-героя перед нашими очима, – закінчується капітуляцією, і то подвійною: як герой він відмовляється від наміру скинути Франца Йосипа; як автор визнає, що твір, який мав містити остаточну квінтесенцію весни, є тільки одним з багатьох. Його трагічна помилка полягала в тому, що він хотів укласти в скінченне слово, в одну довільну історію нескінченність весняних мрій. «Я нав'язав цій весні мою режисуру, заклав під її неохоплений розквіт власну програму, хотів її схилити, покерувати згідно з власними планами». У кінцевому фрагменті він, деякою мірою, перекреслює власний твір і зізнається в його недосконалості.

Сенс цієї капітуляції, однак, не тільки літературний. Як і в будь-якому творі – навіть найгеніальнішому – мистецтво не закінчується; так жодна – навіть найвидатніша – людина не закриває історію; розвиток людства є більшим навіть за найвидатнішу особу. «Не хочу вирішувати, – говорить про себе герой "Весни", – чи був я покликаний до найвищих речей, по які сягнули мої амбіції. Мене начебто покликали до ініціації, розпочали, а тоді залишили». Шульцівський мазохізм, щораз вищі втілення якого ми розглядали в дотеперішніх роздумах, прокручується перед нами ще раз і проявляється вже не як самоіронія, а як переконання про неостаточність всіляких переконань, як застосована до себе самого діалектика, як відмова від власних надмірних претензій на користь спадкоємців – згода на власну смерть.

Грішні маніпуляції

Чи однак батько, той «багатий чоловік», який трощить із висоти магазинних полиць ідолопоклонство продавців, той символ всього, що гідне і натхненне: купецької чесності, поважності і аскетизму дев’ятнадцятого століття, чи є він також символом митця.

Щоб відповісти на це, потрібно спершу дослідити, ким взагалі в сучасному трактуванні є митець. Представником духу? Без сумніву, що був ним для XIX століття. Для Канта і Шопенгауера, естетичні теорії яких потужно вплинули на нього, суттю мистецтва є безкорисливе споглядання, чисте пізнання. Читаючи висновки Шопенгауера, що творчість митців народжується із безпристрасного ставлення до явищ, важко моментами зрозуміти, що в такому разі відрізняє їх від мислителів і як це робиться, що, однак, загалом бувають вони чутливими людьми.

Вже однак в кінці XIX століття чисто інтелектуальним концепціям протистоять інші – більш демонічні і діонізійські: для психоаналізу, що виникає саме в той час, митець – це той, хто сходячи до підземель інстинкту, до тих найбільш матеріальних покладів індивідуальності – видобуває його, стікаючого темрявою, на денне світло. Томас Манн, один із найбільш аполлоністичних письменників XX століття, повторює багато разів, що митець є видом Гермеса – посередником між нижнім і верхнім королівством, між підсвідомістю і свідомістю, тілом і духом.

Тут в основі лежать дві цілком інші концепції творчого процесу. У XIX столітті митець передусім відчуває, щоб потім це почуття – вже охололе і з’ясоване – відлити у форму; в XX столітті формування йде нога в ногу з переживанням. Перший робить наголос на духовному процесі, що передує виконанню, другий – єднає обидва в нерозривну сукупність творення. Виражаючи своє почуття, митець двадцятого століття відкриває в нім значно глибші і не усвідомлювані, зазвичай, шари. Два процеси: переживання і творення, в нього взаємно обумовлюються, не лише зміст творить форму, але й навпаки. Митець не тільки висловлює свої почуття, але їх також – по мірі висловлювання – формує, збагачує навіюваннями, які виникли в процесі творення.

Таким чином акцент у творчому процесі переміщається з духовного переживання на фізичну діяльність, на форму. Витвір мистецтва – як його розуміють новатори двадцятого століття – перестає імітувати що-небудь, бо стає самобутнім творінням. Не про те вже йдеться митцеві, щоб представити в нім предмети чи виражати почуття, але про те, щоб творчо дати вихід: реалізму чи психологізму XIX століття протиставляє він свою креативність. Саме тим структура витвору мистецтва піддається цілковитій перебудові: він перестає демонструвати поза собою – на свою тему, редукується до чистої форми, до самодостатнього матеріалу. Давніше він був знаком, тобто предметом, що репрезентує інший предмет, – уявний; в тому приховувався – незважаючи на видимість реалізму – своєрідний ідеалізм. Тепер є автономним творінням природи; криється в тому – попри видимість фантастики – своєрідний реалізм.

Отож, в остаточному підсумку сучасне мистецтво – особливо, якщо йдеться про образотворче мистецтво – рухається до неілюзорних форм. Вочевидь, в літературі відбувається інакше, де крайній абстракціонізм був би нонсенсом; безумовно, слово мусить щось означати, оповідання – про щось розповідати. Проте, і тут можливий деякий ступінь неілюзорності; щоб його досягти, митець – замість наслідування природи – мусить претендувати на роль самостійного творця. У «Трактаті про манекени» – повній лекції своїх естетичних поглядів – імітаційному реалізму Шульц протиставляє творчу фантастику; мистецтву, що копіює «справу Деміурга», тобто природу – автономне мистецтво. «Занадто довго ми жили під терором недосяжної досконалості Деміурга [яка] паралізувала нашу власну творчість [...]. Ми не маємо амбіцій зрівнятися з Ним. Ми хочемо бути творцями у власній, нижчій сфері, прагнемо для себе [...] творчої насолоди, одним словом, хочемо деміурга».

У такому мистецтві, яке відмовляється від дублювання реальності, тобто теми, на перший план виходить сама форма, сам матеріал; вчиняти на нім експерименти, досліджувати його преференції – є з тих пір змістом мистецької роботи. «Деміург – говорить в цитованому вже фрагменті Шульц, розуміючи під тим не тільки Бога, як дотеперішнього творця – робить її [матерію] невидимою, каже їй зникнути в процесі життя. Ми ж навпаки любимо її скрегіт, її упертість, її кремезну незграбність».

Отже, сучасний митець закоханий в матерію – і то не в цю відматеріалізовану у своєму значенні, але в тверду, непрозору і самозначущу. З представника духу, яким був для Канта чи Шопенгауера, стає посередником, який з'єднує обидва світи.

До цієї естетики двадцятого століття Шульцівська концепція мистецтва не докидала б нічого нового, якби не його мазохізм, який матерію пов'язує зі статтю і гріхом. У цьому трактуванні сучасне мистецтво стає гріховним експериментом, «великою єрессю», «маніпуляцією Деміурга» чи, врешті, – на противагу «класичним методам креації» – методом «єретичним і незаконним». Як у Манна, так і тут, митець є Гермесом, що кружляє між світлом і темрявою, однак, його відносини з нижчими силами, з матерією і статтю, отримують у Шульца глибоко грішний характер; є він «великим єресіархом»; «небезпечним спокусником і магнетизером», ченцем, який розпорошився на своєму аскетичному покликанні, одним словом, інтелектуалом, який зраджує духу з матерією.

Постать батька, про суть якої ми питали вище, гойдається між двома, подекуди – як наприклад у «Мертвому сезоні», або в «Ночі великого сезону» – репрезентує вічний неспокій, піклування про майбутнє, словом – дух; десь інде знову – як в «Трактаті про манекени» – митця, глибоко зануреного у справи матерії; зрештою, є характерним, що кожен із розділів «Трактату» закінчується прочуханкою, якої дає батькові Аделя; ще один доказ, як міцно в уяві Шульца пов'язується мистецький талант із мазохізмом.

Із суперечностей мазохізму навіть мистецтво не дає виходу. А може, взагалі його не було?

Над творчістю Шульца – ніби мрії про втрачений рай – кружляє бачення епохи «від вторгнення крокодилів», епохи, коли «матері ще не було», коли світ був легкий і прозорий, як мильна бульбашка і – як вона – залежний від кожного подуву волі: бачення дитинства, що повертається. Одним з найпрекрасніших його творів є розповідь про відставного австрійського радника, який позбавлений товариства, спраглий крихти людського тепла – знову записується до школи, де справді дитиніє і звідки в певний момент, коли йде з товаришами на прогулянку, викрадає його осінній вихор.

Пригадую собі, коли саме в ту пору, в листопаді 1942 року, мені повернули вислану до Шульца листівку з позначкою дрогобицького Юденрату «Адресат невідомий», пригадалися мені останні слова відлітаючого пенсіонера:

«А мене несло вище і вище, у жовтий, недосліджений, осінній простір».

Переклад з польської мови – Світлани Бреславської.

Артур Сандауер (нар. 14 грудня 1913 року в Самборі – помер 15 липня 1989 року у Варшаві) — польський літературознавець єврейського походження, есеїст, перекладач, професор Варшавського університету, батько Адама Сандауера.

Після закінчення класичної філології у Львівському університеті Яна Казимира в 1939-1941 роках викладав у Самборі. Там був ув’язнений у гетто, з якого втік 1943 року разом із матір’ю та сестрою, переховувався. У 1944-1945 роках був солдатом Польської Народної Армії та військовим кореспондентом Dziennik «Pancerni», демобілізований у званні підпоручника. У 1946-1948 роках жив у Парижі. 1948-1949 рр. працює в редакції Варшавського тижневика «Відродження». Із 1974 р. – професор польської літератури Варшавського університету.

Артур Сандауер активно виступав проти соціалістичного реалізму в період 1947-1949 рр., через що йому було заборонено друкуватися. Заборона діяла до кінця сталінського періоду. Його серія публікацій 1957 року, а потім книга під назвою «Без пільгового тарифу» стали поворотним пунктом відходу від офіційно обов’язкової доктрини соціалістичного реалізму. До речі, в розмовній мові закріпився професійний залізничний термін «без пільгового тарифу». Оскільки цензура унеможливила друк перших статей із цієї серії, вони спочатку були опубліковані в «Культурі Паризькій». Сандауер був першим польським письменником, який мешкаючи в Польщі, наважився друкуватися в «Культурі Паризькій» – часописі польської еміграції.

У 1964 р. був одним із підписантів т. зв. листа 34 – лист-протест 34 представників інтелігенції на ім'я прем'єр-міністра проти посилення цензури. З 1979 року перебував на пенсії.

23 серпня 1980 року приєднався до заклику 64 науковців, письменників і публіцистів до комуністичної влади про діалог зі страйкуючими робітниками. Хоча він ніколи не належав до Польської об’єднаної робітничої партії, після запровадження воєнного стану став членом Національної ради культури – організації, яка підтримувала генерала Войцеха Ярузельського, і став членом відновленої владою Спілки Письменників Польщі – ZLP (з 1983 року).

Сандауер захищав творчість Вітольда Ґомбровича в 1950-1960-х роках, також боровся за пам'ять і визнання творчості Бруно Шульца. У «Щоденнику» Ґомбровича є кілька уривків, де згадується Артур Сандауер, оскільки вони підтримували регулярне листування, частину якого Сандауер опублікував у Cahier de l'Herne.

Помер Артур Сандауер від гліоми мозку. Похований на військовому кладовищі Повонзки у Варшаві.

(Скорочена біографія з польськомовної Вікіпедії)