Жертвоприношення

Мотиви жертвоприношення зустрічаються в Біблії в стихах про Аврама й Ісака, ув дароприношенні волхвів, лепті убогої вдови, ідеї розп’яття Христа. Таких прикладів у Книзі книг знайдемо чимало. Жертвувати чимось заради когось – це добровільне упокорення себе, відмова від багатьох спокус, зрідні аскетичному самоусвідомленню себе й іншого, тобто Творця і ближнього свого. Будь-яка аналогія чи порівняння передбачають повторення ситуації, хоча ситуації не повторюються, тобто вони подібні, але в суті інакші, а от жертвоприношення – це акт постійної дії та сили духа, це вольове зусилля над собою і обставинами. У фільмі «Жертвоприношення» Андрія Тарковського на початку, коли біля моря і польової дороги головний герой Александр разом із малим хлопцем, своїм сином, вирішує вкоренити всохле дерево, відбувається промовистий діалог. Александр каже: якщо в один той же час робити одне і те саме, скажімо, поливати засохле дерево, то якогось дня воно зацвіте, і так можна змінити світ. З’являється поштар, який – уявляєте! – читав Ніцше, потім перед нашими очима розгортається книжка, яка сприймається як особливий символ у фільмі. Безіменний хлопчик, телевізійне повідомлення про всесвітню ядерну катастрофу, спокушена Александром Марія, довгі розмови запрошених на день народження гостей, палаючий будинок, підпалений Александром, і знову – сільська дорога, окраєць острова з океаном й безіменний хлопчик, що підливає всохле дерево так, як учив його збожеволілий батько. Одначе репродукція незавершеної картини Леонардо да Вінчі «Поклоніння волхвів», що висить у домі Александра, символізує прямий зв’язок з подіями двотисячної давнини. Не стільки із самими подіями, стільки з їх значенням для людства, для його шляху та самоусвідомлення. «Тепер театр, – каже герой "Жертвоприношення", – далеко не все». Це він так відповідає, коли хтось з гостей пригадує про його участь у театральній трупі. Хіба ми не можемо повторити за ним услід, що й кіно далеко не все, та й література далеко не все? А що все? – хочеться запитати. І чи потрібно нам все, тобто що може нам замінити все? Була зима 1983 року, я пішов на пошту, щоби вкинути конверт із листом-запитом до приймальної комісії Всесоюзного державного кінематографічного інституту. Я провчився два роки на філології в Тернополі, а тоді мені потрапив до рук довідник вищих навчальних закладів – і, гортаючи, я натрапив на цей заклад. Звісно, вдома нічого нікому не кажучи, тобто в повній таємниці, я написав туди листа й просив надіслати мені умови прийому. Я вибирав поміж режисурою і кінознавством, розуміючи, що і туди, і туди вступити буде важко, але можна спробувати. Десь через місяць мама принесла з поштової скриньки цупкий конверт зі штемпелем ВДІКу. Моїм радощам не було меж – але відкривши конверт й ознайомившись з умовами, я одразу скис. Не пригадую точних деталей, однак перед іспитами був ще творчий конкурс, умови якого були непосильні мені – дев’ятнадцятирічному. Для прикладу – на кінознавство потрібно було опублікувати дві фахові статті у часописах про кіно. А їх всього було на увесь Союз – на пальцях однієї руки можна було перерахувати. Не кажучи про сценарний відділ, який вимагав текст сценарію. А як же вони пишуться? Це питання мене тривожило кілька днів, аж поки я не допався до сценаріїв Довженка, Берґмана й Драча, опублікованих у їхніх книжках. Та все одно як речення перетворюється на кінокадр, а опис – на панораму, до кінця не розумів. Тобто як думка перетворюється в слово – від тих слів, що були промовлені й написані до нас. Було літо 1987 року – я прослужив у житомирській військовій частині зв’язку пів року, і в липні мене відвідали двоє моїх друзів зі студентських часів. Вони винайняли готель – і мене відпустили у триденне звільнення. Кіно у військових частинах демонстрували раз на тиждень. У великій актовій залі солдатського клубу збиралися усі, хто не заступив у наряд, – караул, кухня, й усі, хто не шланґував у медчастині. Фільми переважно були про війну та любов. Хоча найулюбленішою передачею солдатні була ранкова суботня аеробіка, яку вправляли стрункі дівчата в шерстяних трико – їх подумки роздягали очима усі призови усіх військових округів необмеженої країни. Актова зала клубу була призначена не тільки для демонстрації фільмів, урочистих засідань з приводу різних радянських свят, але також для чищення дерев’яних крісел від лаку скельцями, які приносили в кількох дерев’яних ящиках. Озброївшись ними, солдати зчищали потрісканий лак і порозписувані різними висловами й словами, типу «ДМБ-1988» «Капітан Набатчіков – сука» тощо, крісла. Натомість після вдало проведеного недільного відпочинку наступної неділі покривали ті ж стільці лаком. Замполіт полку після військової академії особливо пишався тими клубними стільцями та наочною агітацією, розвішаною по всіх усюдах нашої військової частини. Вирватись у звільнення було щастям, хоча можна було натрапити на патруль або ж запізнитися – і тоді потрібно було перелазити через огорожу, щоби на КПП тебе не відправили одразу на гауптвахту. Гауптвахта – на солдатському жарґоні губа, якою командував старший прапорщик Тітєєв, з музикою поклацування замків до камер і карцеру, до якого й мені одного разу довелося потрапити, – смерділа налиплим брудом багатьох поколінь сидільців, хоча туалети час до часу ув’язнені промивали хлоркою. Казарменне життя за огорожею, яка відділяла військову частину від решти світу, можна було порівняти із кінематографічним кадром, що завис для кожного солдата на вісімнадцять або ж двадцять чотири місяці. За КПП ти виносив зі собою запах казарми, гауптвахти, медчастини, господарської частини, що в’їлися в твою військову сорочку, зелену краватку, погони і петлиці, незручні наваксовані парадні чорні черевики. Три дні в готелі без підйому і отбою видавалися іншим кіно, наче ти переходив з однієї реальності в іншу – в якій приємно пахла постільна білизна, а з вікна проглядалися житомирські сосни. Тут розмови точилися не про караул та що було на «гражданці», а про щось високе – наприклад, про поезією. Хотілося пірнути у ті доармійські часи, коли, покурюючи в квартирі когось із приятелів, говорилося про естетику та етику. Допомагали нам в цьому поети, філософи, грубі й тонкі книжки, якісь особливі слова, написані й віднайдені нашими попередниками, які вирівнювали наш смак і підносили дух. Ув армійській казармі праглося туди, де світло. Ми вийшли з готелю, і перше, чого я забажав, – це відвідати нормальну перукарню. Пів року ми стриглися в ленінській кімнаті налисо. Тепер, перебуваючи у місті, я вирішив, що наспіла слушна пора обцибушити свою солдатську голову в професійного майстра, щоби вийти з перукарні зі запахом якогось пристойного одеколону, який пощипуватиме. Потім ми побачили, що в одному з кінотеатрів демонструється фільм Тарковського «Дзеркало». Купили квитки й пішли очікувати на сеанс. З того часу моїм улюбленим фільмом Андрія Тарковського залишається «Дзеркало». Не скажу, що в інших не знаходжу якої-небудь естетичної поживи й насолоди, але цей, побачений в короткий час під час армійської служби, викликає у мене особливі емоції, які, звісно, прямо протилежні кінематографу, це емоції особистого пережиття твого опору супроти усіх залізобетонних умовностей радянського війська з його безжальним нищенням особистості й особливою глухотою до здорового глузду. Військо уніфіковує, стирає гострі твої кути, замазує глиною твої очі й заліплює болотом твої вуста. Воно хоче, щоби ти підкорявся тільки зеленому кольору твоєї шинелі чи бушлата. Я упізнав Брейґелівських мисливців на снігу. Той епізод, а ще книгу із зображенням гравюри Леонардо да Вінчі, вірші батька режисера Арсенія Тарковського, уродженця теперішнього Кропивницького, простори, пожежа, діти, дорослі, хроніка подій двадцятого століття від революції до воєн. Якась особлива розповідна еклектика, яку пронизує і зшиває дитинство автора розповіді. До чого ж там Брейґель? У Тарковського надто вузлуваті культурологічні метафори, вони не те що паралель, вони віддалені площини. Мовою кінематографа Тарковський шукав способи розповісти про застиглі форми часу і простору через особисте сприйняття культури та історії. Навіть у «Дзеркалі» – історія родини, історія батьків та їхнього розлучення, потім історія головного героя і його розлучення – це особливе накладання й примірювання тотожних площин. Батько Андрія Тарковського, Арсеній, перебував в оточенні української стихії, бо рідна сестра його батька була дружиною Івана Карповича Карпенка-Карого. Ні у віршах батька, ні у фільмах сина нічого українського не відшукати. Та чи потрібно? Найточніше розуміння кіно як мистецтва і процесу мислення, мабуть, існує у працях філософів. Тобто тих, хто не аналізує фільми з точки зору законів мистецтва і сприйняття, а бере ширше і вище, залучаючи для своїх аргументів цілий арсенал мисленнєвих надбань. Бела Тарр разом із Ласлом Краснагоркаї створили фільм «Туринський кінь». Усе виникло з есею Краснагоркаї, в якому Ніцше, вийшовши з будинку в Турині, став свідком побиття коня. Вперту тварину гамселив власник. Ніцше підходить і обіймає коня. Режисер згадує, що на одному із читань письменник запитав присутніх, мовляв, цікаво було б дізнатися, що трапилося з тим конем. І от режисер вирішив відповісти на це питання. Це питання уже не просто некінематографічне – воно з розряду екзистенційних. Кінорозповідь розподілено на шість днів. Ми присутні при доволі одноманітній, часами тягучій історії про того коня та його опісля, що потрапив до однорукого господаря. Героїв двоє – батько і доросла дочка. Дорога додому, якою їде однорукий, триває майже двадцять хвилин екранного часу. Ми бачимо увесь цей чорно-білий світ, спеціально сконструйований, в якому кам’яний дім символізує прихисток. У домі – прості предмети домашнього вжитку, обід чи вечеря обходиться вареною картоплею. Ця позірна простота, до чого вона? Яке її семантичне наповнення? А потім з’являється книга – дочка читає вголос: «В святому місці дозволено тільки те, що служить поклонінню Господу, і заборонено те, що не відповідає святості місця, а святі місця оскверняються великими неправедними діяннями... Потім ранок перетвориться в ніч». Постійно дме вітер, здіймаючи клуби пилюги, котить листям та усіляким сміттям. Батько і дочка та кінь. Одного разу приходить сусід, щоби попрохати паленки, яка у нього закінчилася, і довго теревенить, завершуючи свій дивний монолог тим, що він знає, що усі зміни уже відбулися. Іншого разу – цигани, що кличуть дочку господаря до Америки. У наших героїв є колодязь. І ось одного разу батько з дочкою, заглянувши туди, бачать, що вода зникла. Найбільше часу на екрані присутні – дорога, кінь, двері, вікна, батько і дочка. Чорно-білі кадри підсилюють відчуття, що усі – люди і предмети – живуть в темряві. При кінці фільму дочка запалює каганці, але світло гасне і знову темрява. «Чому ти не заправила?» – питається батько. «Вони повні», – відповідає дочка. Удвійку безуспішно намагаються запалити ґніт. Але марно. «Що це все означає?» – питає дочка. «Не знаю», – відповідає батько. Останнього, шостого дня, вони сидять при столі і батько, дивлячись на дочку, що втупилася в тарілку, каже, що потрібно їсти. Без сумніву, «Туринського коня» можна сприймати як філософську притчу, в якій прочитані слова про святість місця та діяння можуть сприйматися як питання людського буття, котрі сповнені сумнівів у доцільності всього. Тут немає прямого натяку на апокаліпсис, як у «Жертвоприношенні», але постійний гул вітру, його дудніння, а також його сила, що мете усе і заважає головним героям просуватися цим їхнім обмеженим простором, – ніщо інше, як полічені дні людства, передзимів’я людської цивілізації, в якої залишаються прості речі й ніцшеанський кінь. Сьогодні кіно можна знімати непрофесійною камерою з непрофесійними акторами, можна навіть айфоном. Доступ будь-кого до можливостей фіксування навколишніх подій та почуттів розмиває високу естетику візуалізації світу. А інколи мені гадається, що саме така вседоступність розплітає полотно мистецтва на окремі нитки. Мабуть, тому втрачається певна семантика, густина кінематографічного вислову, губиться уявлення про кіно як про щось більше, аніж набір кадрів. Не те, що фільмів добрих не було, і не те, що життя не підкидало нових тем. Кіно поволі почало втрачати мову великих ідей. Але нині я кажу про тих, хто ту мову плекав чи намагається плекати на противагу комерції. Нині літо 2022. Ніхто не домалював «Поклоніння волхвів», ніхто не упізнав своє віддзеркалення й ніхто не порятував туринського коня. В усіх цих фільмах-притчах слово і книжка становлять суть людського буття. Тремтять там питання, як відкриті рани, на які доведеться відповідати нам, бо на них відповідали до нас і відповідатимуть після нас. «Що це означає?» – повторюємо за головною героїнею і чуємо відповідь її батька: «Не знаю». Великі фільми, як великі книги, розповідають мовою тривоги про важливе, незалежно, у світі мир чи війна, все одно застиглі фігури в рисунку Леонардо да Вінчі прийшли поклонитися і пожертвувати дорогоцінне. Що не кажіть, але коли війна, то дорогоцінним мірилом її буде життя, бо війна жнивує смертями. А якби Фрідріх Ніцше не обійняв коня на вулиці, то чи би виникло це: а що з тим конем? Наче б то ми запитали себе: а що з нами? Що з нами є і буде? Ченці-августинці монастиря у Сан Донато Скопето замовили молодому да Вінчі цю картину для вівтаря у 1481 році. Наступного року митець переїжджає до Мілана і картина залишається незавершеною. Нині її виставлено в ґалереї Уффіці у Флоренції. Невтомні ченці не полишили своїх намірів отримати «Поклоніння волхвів», і картину з таким сюжетом було перезамовлено іншому – Філіппіно Ліппі, якого вважають учнем Ботічеллі. Якщо порівняти полотна да Вінчі й Ліппі, звісно, що стилістично вони різні, хоча головна тема та головні персонажі залишаються незмінними. Незмінними залишаються питання. Так-от, влітку 2022 року пригадалися мені ці фільми, картина да Вінчі, військова служба і цей вольовий архетип, що називаємо жертвоприношенням. Чи не тому, що війна змінює ставлення усіх до всього? Протягом кількох днів я не міг зв’язатися з приятелем дитинства. Я набирав його на скайпі, але він не відповідав. І коли я все-таки додзвонився, то побачив у темній кімнаті темний силует, аж поки він не увімкнув світло. «Що трапилося, де ти був?» – запитав я. «Їздив на похорон, – відповів він. – На фронті загинув двоюрідний племінник». Запала тиша. Мені захотілося його обійняти, як Ніцше обіймав коня. Я упіймав себе на бажанні цього несвідомого відруху. Перед моїми очима проминали кадри із «Дзеркала», коли в кімнаті обвалюється стеля й важкі уламки беззвучно падають на підлогу, наче дім заливає повінь, й у нас усіх є ще одна мить, щоби звернутися до ближнього з одним-одніським запитанням: «Що це означає?»