Про новий фестиваль Баварської опери «Ja, Mai / Так, май» і про постановку опери Ґеорґа Фрідріха Гааса «Кривавий дім»
Сцена з оперної вистави «Кривавий дім». Фото: © Monika Rittershaus
Разом із першим травневим фестивалем «Ja, Mai» (у пер. з нім. – Так, травень), що тривав протягом місяця, новий інтендант Баварської Staatsoper Серж Дорні поставив акцент на творчості сучасних композиторів. Порівняно з традиційним літнім фестивалем перший «Ja, Mai» задуманий як камерна імпреза, монофестиваль одного композитора з концертами, операми, показом фільмів, подіум-дискусіями. Фестиваль дав поштовх для нових зв’язків музичного театру, перформансу, візуальних мистецтв, сучасної хореографії. Баварська Staatsoper розпочала кооперацію з різними мистецькими інституціями Мюнхена, зокрема, з Kammerspiele, Residenztheater і Volkstheater.
Першим героєм Ja, Mai 2022 став Ґеорґ Фрідріх Гаас – австрійський композитор, що мешкає в Америці. Відомий представник спектралізму, експериментатор на теренах мікроінтерваліки, панхроматики, обертонових рядів, досліджує і звукотворить стан людини на межі психічного зриву. Гааса хвилюють екзистенційні теми: смерть, любов, родина, психологічні травми. Герої його опер – люди, що переживають граничні ситуації.
Ґеорґ Фрідріх Гаас, народжений у Чагунсі (Форарльберг) навчався у класах композиції (1972-1979), фортепіано (Доріс Вольф), музичної педагогіки в Університеті музики та виконавського мистецтва в Ґраці. Став засновником Асоціації композиторів міста Ґраца. Від 1981 по 1983 навчався у Відні у того самого Фрідріха Церхи, котрий завершив 3-й акт опери «Лулу» Альбана Берга. Композитор неодноразово брав участь у Дармштадтських літніх курсах та у Stage d'Informatique Musicale pour compositeur в IRCAMі в Парижі. З 1991 по 1994 був директором Днів сучасної музики – Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, а також викладав композицію та контрапункт, будучи професором Ґрацького Університету. Від осені 2005 року запрошений викладати композицію в Музичну академію Базеля. Після еміграції до Америки з вересня 2013 року отримав посаду професора композиції в Колумбійському університеті Нью-Йорка. Ґеорґ Фрідріх Гаас є дійсним членом Австрійського сенату мистецтв.
Якщо би композитор наважився відвідати Україну, побачити зруйновані міста, поспілкувався з мирними людьми, яких російський агресор позбавив домівок, зустрітися з біженцями і потім озвучити емоції замордованих, зґвалтованих людей, яких росіяни прийшли вбивати – у перекладі з руzzького діалекту «денацифікувати»… Ґеорґ Фрідріх Гаас вміє творити звукові ландшафти жаху, перверсійного стану психіки від шепотіння до нещадного крику. Впевнена, що композитор змусив би світ слухати сьогодні голоси жертв найстрашнішого злочину ХХІ століття.
Сцена з оперної вистави «Кривавий дім». Фото: © Monika Rittershaus
Ґеорґ Фрідріх Гаас в опері «Кривавий дім» озвучує емоції молодої дівчини на краю прірви – і це не лише крик і жах, а й бажання жити, сила опору ненависному насильству, прагнення любові. Здається, Гаас автобіографічно рефлексував її емоції. Дівчина переживає особистісну сімейну драму, давно втратила адекватний зв'язок з рідними на ґрунті морального і фізичного насильства подібно до того, як і сам композитор. Для нього творчість – акт психотерапії. В інтерв’ю для програмного буклета нової постановки Баварської Staatsoper композитор зізнається: «У «Кривавому домі» йдеться про зґвалтування. Надя зазнає сексуального насильства з боку батька, а мати це терпить... Мої батьки хотіли виховати мене нацистом. ... Вважаю, що це було емоційним насильством над дитиною… Надя – це я»[1].
Гаас разом з героїнею опери зондує в пам’яті різні деталі власної драми, свій жах, безвихідь, втрачене дитинство. При тому його музика далека від інтимного монологу. Вона надто відверта, гостра, відкрита назовні. Музична драматургія «Кривавого дому» ставить слухачів на шлях реального відчуття загального, масового насильства, що здійснюють диктатори над своїми жертвами на прикладі стану психіки головної героїні як типового.
Реальність Völkermord (з нім. – вбивство народу) дискутують світові мас-медіа навколо подій в Україні, особливо, німці, які неодмінно асоціюють словосполучення Völkermord з масовим геноцидом Другої світової війни. Війна завжди змінює пріоритети та вектори розвідок граничних ситуацій. Усвідомлення межі, до якої здатна дійти людина зі здоровою психікою, ширшає. Митцям доводиться писати музику під пронизливі завивання сирен. Всі, хто пережив жахіття насильства окупантів, ніколи не тікають від переслідування голосів померлих рідних, вони тікають від бомб і ракет, від їх ультразвукового свисту повз вуха. А спомин про рідні голоси, що відзвучали і замовкли, вони бережуть.
Також і будинки не виставляють на продаж в країні, де вирує війна. Рідну хату залишають, коли агресори перетворили її на гору обгорілого каміння.
У трагічній історії Гааса і його лібретиста – відомого письменника Клауса Гендля – йдеться також про війну, хоч і локальну, сімейну, непоодиноку в реальному житті сучасної Європи. У будинку пересічної австрійської сім’ї батьки померли (мати вбила свого чоловіка – ґвалтівника спільної доньки). Тому нещасна дівчина так настирливо прагне продати розкішну простору віллу, яку побудував її батько – архітектор. Надя має надію розпочати нове життя, але їй це не вдається.
«Кривавий дім» Гааса був інсценований двічі – на Schwetzinger Festspiele і Wiener Festwochen. Клаус Ґут – відомий у сучасному театрі режисер-психолог, представив нову інтерпретацію цієї опери. Метаморфози сімейної трагедії у мюнхенській версії розгортаються в площині міфу. Звуковий світ опери «Кривавий дім» Гааса виявляється суголосним мадригалам Клаудіо Монтеверді, обрамлений мадригалами Ballo delle ingrate та Lamento della ninfa.
Сцена з оперної вистави «Кривавий дім». Фото: © Monika Rittershaus
Сам Гаас вважає свою техніку композиції наслідком ренесансного і барокового контрапункту. Жоскена де Пре, Клаудіо Монтеверді композитор вважає своїми духовними отцями. Гендль також примірює стиль оперного лібрето до поліфонічних правил гокету. У цілому, ознака цієї постановки – тісний, не стільки символічний, скільки ментальний контакт трьох авторських текстів (лібретист, композитор, режисер). Переплетення голосів, безперервний плин коротких, віртуозно ритмізованих реплік, мить за миттю стискає емоційні перепади в павутиння амбіцій, імпульсів. натяків. Лібрето Клауса Гендля насичене стислими репліками, що ґрунтуються на прозаїчних цитатах із реальних подій: продаж будинку. Діалоги маклера з клієнтами та власниками нерухомості. Тексти сприймаються незалежно від музики, живуть наче власним життям.
Інновація партитури – ірраціональний рівень оркестрових синхронів з текстом лібрето. Як зауважив Ґеорґ Фрідріх Гаас: «мій мозок раціонально діє у конкретній реальній ситуації, а мої емоції несамовито мчать і вирують ув абсолютно іншому напрямку»[2]. Разом з тим виникає прихована логіка субмотивів: слово за словом, афект за афектом, стан за станом окреслюють мить без розлогих пояснень (як це би зробив Ріхард Ваґнер). Проте композитор говорить про присутність лейтакорду: «щоразу, коли згадується про батьків, звучить обертоновий акорд. Ці обертонові акорди – символ пам’яті про батьків. Вони неймовірно привабливі та співзвучні, створюють ілюзію безпеки. Але той факт, що жах може звучати «красиво», лише погіршує ситуацію»[3]. Режисер додає до цієї «краси» не барокові цитати чи алюзії, а цілі твори, адже для Гааса і Гендля такий музичний діалог є ознакою безперервного континууму музики від минулого до сучасності. А коли автори вистави до того ж присутні на прем’єрі, відчуття історичної присутності тут і тепер посилюється.
Сценічний досвід Клауса Ґута блискучо підтверджений в персональній режисурі. Вокально-акторський ансамбль гнучко реагує на контрасти психологічно виснажливого оперного тексту: химерна містерія причастя героїні до голосів померлих батьків перманентно перебивається втручанням чорного гумору і грою в homo ridens (з лат. – людина, що сміється) в манері німецького актора-коміка і режисера Лоріо (Vicco von Bülow). Всі гості головної героїні, претенденти на купівлю будинку – персонажі кумедні, дивакуваті, паралогічні у своїх діях і висловах. Кожен, хто переступає поріг «кривавого дому», потрапляє у паралельну реальність – замріяні віденські друзі, інфантильно-еротичний дует матері і сина. Три хлопчики, що завітали на сцену мюнхенської архітектурної перлини європейського рококо (Королівський Театр резиденції, Cuvilliéstheater) запозичені з «Чарівної флейти» (солісти Tölzer Knabenchor), але співають ненатурально, танцюють у стилі театру маріонеток і зовні нагадують потроєний клон власного дивакуватого батька. Синхронна, роботизовано-штучна хореографія членів родини, зрештою, лише підкреслює ідею перверсії родинних стосунків як наскрізного лейтмотиву опери.
Сцена з оперної вистави «Кривавий дім». Фото: © Monika Rittershaus
Інша цікава ідея Клауса Ґута par excellence – психології кольорів, колір vs сірість. Розпливчаста, як імла, замертвіла сірість затягує, наче болото. Сірі стіни, сірий візуальний фон, який відтворює простори модернової «будівлі на продаж» разом з сірими відео-фрагментами. Сірі душі померлих батьків виходять зі стін, співають, мовчать і розмовляють з донькою не з того світу, а власне тут, у «кривавому домі». Їхні складні, вокально вимогливі партії докорінно різняться з партіями гостей. Майже всі відвідувачі – кольорові артисти німецького Sprechtheater. Їхні партії або цілком розмовні, або викладені у традиційному німецько-експресіоністському Sprechgesang.
Завдяки цій кумедності ситуацій з клієнтами – осучасненими чужаками з Commedia dell'arte – не полишає надія, що головна героїня таки виплутається з лабіринту жахливих споминів і нав’язливих голосів померлих. Очевидно, що дизайнерка костюмів Петра Райнгардт також мала неабиякий досвід роботи з символікою фарб: кольори костюмів гостей складали спектр райдуги. Можливо, це був натяк надії для Наді на нове життя поза кримінальним минулим її родини. Але чорна жалоба за втраченим дитинством не полишає ані спів, ані вираз її обличчя (на фоні стін, батьків і гостей також колір Наді незмінно чорний).
Партію Наді виконала чарівна молода сопрано Вера-Лотте Бьокер, що володіє колосальною енергетикою, яскравою зовнішністю і вокально-акторською презентністю. Для Клауса Ґута відсутність надії для Наді – очевидна. У мізансценах режисер натякає на невизначеність персони злочину. Адже за його версією у сцені допиту в поліцейському відділку – Надя не лише жертва, а і, можливо, вбивця батька. Цей невияснений, невідповідний змісту лібрето факт підтверджує поява сусідів Наді, представлених в образі сварливої парочки у криваво-червоному кольорі. Сусіди – не лише свідки вбивства Вернера (батько, Бо Сковгус) і суїциду Наташі (мати, Нікола Беллер Карбоне), а й помічники. Їх візит прискорює психічний злам дівчини. По-перше, розповідями про вбивство у присутності клієнтів, сусіди відлякують зацікавлених покупців від «кривавого дому», по-друге, вони також є зацікавленими особами і хочуть отримати будинок для себе: недаремно відчистили його від кривавих плям. Проте сусіди – лише зовнішній фактор остаточної руйнації надій Наді на нове життя, як і прихильність дівчини до маклера Акселя Фройнда. В еротичну сцену молодих людей втручається привид батька, що переслідує спогади дівчини.
Сцена з оперної вистави «Кривавий дім». Фото: © Monika Rittershaus
Відсутність happy end для цієї історії зрозуміла. Вербальний лейтмотив опери поєднує голоси батька, матері і Наді: Es geht nichts mehr. Пригадується навіть бахівський хорал Es ist genug. Члени сім’ї повторюють цю фразу наче заклинання. Музика Монтеверді у цій ситуації – своєрідна трансценденція людської драми. Нещасна дівчина ототожнює себе з німфою, а її пронизливе Lamento della ninfa підносить людську трагедію на рівень міфу, очищує земне від бруду, злочину і крові.
Диригент постановки Тітусу Енгелю делікатно здійснив перехід від миттєвого до вічного. Поряд з експресивним оркестровим виверженням – моторошна педалізація обертонових пластів, потім – зачарована ретроспектива у світ музики Монтеверді. Можливо, таке інтимне, відчужено прекрасне звучання мадригалу здатне звільнити Надю від тягаря жахів минулого, але це забуття – лише мить, межа життя і смерті.
Сцена з оперної вистави «Кривавий дім». Фото: © Monika Rittershaus
Рафіноване ламенто дівчини-жертви у цій історії – це також і світова скорбота, але не за втраченим раєм, а за здатністю любити і втраченим миром душі. Після війни треба наново переслухати Монтеверді, а, можливо, й замовити Ґеорґу Фрідріху Гаасу нову оперу про українські трагедії і міфи.
[1] Das originäre Zitat von Georg Friedrich Haas: „Es geht bei Bluthaus um Missbrauch. Nadja wird von ihrem Vater sexuell missbraucht, und die Mutter toleriert es…Meine Eltern wollten mich zum Nazi erziehen. … Das empfinde ich als emotionalen Kindesmissbrauch… Nadja – das bin ich selbst“. / Höchst aktuell und notwendig! Der Komponist Georg Friedrich Haas über seine Musik, die Liebe in Grenzsituationen, den Prozess des Sterbens, seine Kindheit in einem Nazihaushalt und den dort erlebten emotionalen Kindesmissbrauch. In: Bluthaus. Programmhaft der Bayerischen Staatsoper. München, 2022. S. 270‑271.
[2] Höchst aktuell und notwendig! Der Komponist Georg Friedrich Haas über seine Musik, die Liebe in Grenzsituationen, den Prozess des Sterbens, seine Kindheit in einem Nazihaushalt und den dort erlebten emotionalen Kindesmissbrauch. In: Bluthaus. Programmhaft der Bayerischen Staatsoper. München, 2022. S. 271.
[3] Там само.
10.06.2022