«Валькірія» у Штуттґарті

«Валькірія» у Штуттґарті: постапокаліптичний синдром в Європі і актуальна реальність в Україні

Прем’єра «Валькірії» відбулася у Штуттґартській опері 10 квітня 2022 року. Війна в Україні тривала вже понад 6 тижнів…

Знімки сценографії були опубліковані напередодні прем’єрного показу на сайті оперного театру і в програмних буклетах. Враження від цих знімків на грані шоку не залишали вибору: я мусила їхати у Штуттґарт на цю виставу.

Концепт постановки і макети сценографії планувалися восени 2021 року великою режисерською командою, очоленою нідерландським колективом «Готель Модерн» (1 акт) разом з німецькими митцями медіа-дизайну і світла Урсом Шенебаумом (2 акт) і Уллою фон Бранденбург (3 акт). Отже з картинами зруйнованих територій України прямих паралелей бути не могло. Якщо би вистава планувалася і готувалася не до початку, а після війни, постановка сприйнялася би на рівні віддзеркалення актуальної «чорно-білої» газетної хроніки подій з Маріуполя, Бучі, Гостомеля, Харкова та інших міст України. Але саме пророцтво реальної війни, яку російські агресори розв’язали в Україні і погрожують Європі третьою світовою війною, так вразило у цій постановці.

Нова «Валькірія» – еклектичний Gesamtkunstwerk, вирішений у стилі наївного натуралізму в традиціях SciFi Retro, поп-арту з впливами авангардних експериментів зі сценічними абстракціями Віланда Ваґнера. У складі режисерського колективу «Готель Модерн» – актори-перформансисти Арлене Горнвеґ, Пауліне Калькер, Герман Гелле, для яких жахлива реальність війни і раніше була ключовою темою вистав про Першу світову, Освенцим, руїни Сирії і Іраку. Перший акт «Валькірії» став свідоцтвом війни в Україні несподівано навіть для самих постановників.

Надалі, у другому і третьому актах митці по-різному «розмалювали» цей «чорно-білий» апокаліпсис, естетично прикрасили його, а у фіналі висвітлили сцену сонячними фарбами, райдужними спектрами декорацій та костюмів валькірій, гармонією ліній морських хвиль.

Елементи гумору й абсурду можна вловити у сюрреалістичних моделях дизайнера Германа Гелле з «Готелю Модерн»: пензлик для гоління або стеблик кропу перетворюється на ліс. «Для мене це, безперечно, щось дадаїстичне» – зауважує митець. Елементарними засобами вдається загострити відчуття тендітності нашого буття. Адже, «війна – це завжди про той світ, який ми втратили»^[1].

Послідовною і цілісною видалася саме «чорно-біла» концепція першого акту від режисерського колективу «Готель Модерн». Але, можливо, це лише моє особистісне сприйняття сьогодні, адже у першій дії стикаємося з інтерпретацією сенсу частини ваґнерівської тетралогії. Натомість у другій і третій дії режисери селебрують звільнення від переосмислення оригінальних ваґнерівських ідей. Вони ілюструють події, живописують, естетизують, уникають, а в деяких випадках іронізують мітологічні й філософські площини ваґнерівського універсуму.

Концепцію «Валькірії» Штуттґарська опера оголосила як перший день мультиперспективного «Персня Нібелунга», створеного мультиколективом з трьох різних режисерських команд. Цікаво, що «авторство режисера», «автора постановки», стає хоч і не анонімним, але імперсональним, авторська індивідуальність ніби розчиняється у сенсоформах колективного несвідомого. Інакше було би складно зрозуміти і пояснити, як митцям вдалося з такою фотографічною точністю відтворити картини зруйнованих міст України і, разом з тим, не позбавити виставу ваґнерівської аури міфотворчості.

 Актори-перформансисти й ляльководи першого акту. Фото: Martin Sigmund.

Ця вистава – не про війну, точніше, не лише про війну. Розвиток сценічної драматургії від психошоку поствоєнних реалій першого акту до замилування декорованим червоно-помаранчево-фіолетовим простором Вальгалли третього акту дозволяє сприймати постановку дискретно, як три окремі опери на кшталт «опера в опері».

У цьому колективному проєкті виявилося вдосталь позитивних вражень, серед яких – наочність комунікації між диригентом, вокалістами і сценографами, що частково перебувають на сцені. Відсутність послідовного критично-аналітичного прочитання авторського тексту підмінюється грою. Сценічна бутафорія застосовується з присмаком Natura, Macabre, Paradoxa.

Оглянемо окремі деталі мультиколективної «Валькірії», яку Штуттґартська опера оголосила разом з мотто «три ‛переклади’ замість однієї інтерпретації».

Зіґлінда – Сімоне Шнайдер. Фото: Martin Sigmund.

Отже, перший ‛переклад’ трагедії війни між Ґібігунґами і Вельзунґами, конфліктного трикутника Зіґмунд-Зіґлінда-Гундінґ, втручання богів Вотана, Фріки, Брунгільди і Валькірій у долі людей відбувається на сцені разом з паралельною дією, наживо створеним фільмом про поствоєнний апокаліпсис. Натуралістично виглядають жахливі ландшафти мертвого поля, руїн міста, у якому вижили лише щурі і три людини Зіґлінда, Зіґфрід і Гундинґ, які маскуються під щурів і нагадують про легендарного «Лоенгріна» від Ганса Нойєнфельса. Проте у цій виставі елемент нойєнфельсівського сценічного сюрреалізму позбавлений соціального гротеску.

Головним невидимим персонажем з цих картин сходить, зчитується і персоналізується Страх. Це страх війни. Герої й ховаються під масками щурів від страху. Очевидно, що війна триває, поряд ідуть бої, ворог може повернутися кожної хвилини. До того ж чорні тіні мертвих душ, що з’являться у другому акті в гумових плащах та масках, кружлятимуть сценою, наче колишні ліквідатори нуклеарної катастрофи – натякнуть на нові нелицарські професії мертвих героїв вотанівського війська.

Симультанний погляд то на сцену, то у велику, розідрану снарядами прірву кіноекрана – запрограмований режисерський трюк для посилення інтенсивності візуального сприйняття, застосований групою «Готель Модерн», – ні на мить не відволікає від нерухомих фігур вокалістів, які мінімальними знаковими жестами відразу нагадують вистави Роберта Вілсона. Мета режисерів – відтворити дистопічну картину майбутнього «після людей». Навіть світлий промінь любові між Зіґмундом і Зіґліндою, що зароджується на уламках мертвого Х-міста, не може знівелювати відчуття страху. Одна картина тотальної руйнації змінюється іншою: збитий літак, заржавілий танк, похилені еклектичні стовпи, спалений ліс, довжелезна вулиця, будівлі з прозорими дірами замість вікон, а потім і криваве місиво зі щурів, яких розбомбили, розстріляли, зґвалтували як людей у Бучі.

Актори-ляльководи оживлюють свої штучні фігури і ландшафти, знімають фільм, непомітно рухаючись сценою у такт музики, наче душі мертвих, що блукають у сірому тумані між химерних руїн. На великому екрані ляльковий театр оживає «у справжній зріст». Так жахлива реальність сучасної війни в Україні перетинається з музичною драмою Ваґнера.

Зіґфрід – Міхаель Кьоніґ, Зіґлінда – Сімоне Шнайдер,  Гундінґ – Горан Юрич. Фото: Martin Sigmund.

«Валькірія» – вже другий досвід «Готелю Модерн» з творами Ваґнера. У кооперації з Nederlands Blazers Ensemble «Готель Модерн» ставив у 2013 році «Перстень Нібелунґа».

На питання, чому майже всі вистави «Готелю Модерн» присвячені мертвим містам, у яких не живуть люди, митці відповідають: «Це жахливе бачення майбутнього  –  пересторога», «війна – не новина, а перманентна реальність», «війна відбувається завжди – далеко чи близько», «війна – це як хвороба, якої хочеться позбавитися, але вона невиліковна»^[2].

Ці ключові ідеї митців «Готелю Модерн» реалізуються на сцені як варіація на одну тему – постапокаліптична порожнеча. «Майбутнє змінити постфактум не можна, якщо у цьому майбутньому відсутні люди».

Зіґфрід –  Міхаель Кьоніґ, Гундінґ – Горан Юрич. Фото: Martin Sigmund.

Другий ‛переклад’ «Валькірії» належить дизайнеру світла Урсу Шонебауму, відповідальному за реалізацію другого акту. Очевидно, що для митця ваґнерівський універсум не стільки міфічний, скільки містичний. Постапокаліпсис війни митець переводить у ефемерний вимір світлотіней, створює атмосферу гри з півтонами, підсвічує темряву сцени різними відтинками від сіро-чорного до коричнево-іржавого. Митець свідомо координує зміни світла зі змінами динаміки оркестру. Вдало вирішене таємниче явлення вісниці смерті Валькірії. Вражає і динаміка, з якою Урс Шонебаум насичує простір: від порожнечі, на тлі якої розгортається діалог Вотана і Фрікі, до величної колонади з іржавих дротів. У цій великій сцені Брунгільди і Зіґмунда Шонебаум створює ілюзію сакральної архітектури. Не випадково в інтерв’ю для програмного буклета дизайнер назвав серед імен своїх творчих гуру Вільяма Кентріджа, Ансельма Кіфера, Марини Абрамович і, в першу чергу, Роберта Вілсона. Будучи асистентом великого режисера-авангардиста, Шонебаум винайшов оригінальний метод просторового структуралізму засобами світлодизайну.

У другому акті «Валькірії» сценічний мінімалізм Шонебаума нагадав про ритуальну суть Ваґнерових музичних драм. Слухачі поволі стають свідками священнодійства у сакральному просторі театру, підсвіченого середньовічним смолоскипним полум’ям.

Валькірії з 3 акту.  Фото: Martin Sigmund.

Третій ‛переклад’ «Валькірії» художницею-дизайнеркою Уллою фон Бранденбург явив собою у третьому акті зразок сценічної абстракції кольору. Поєднання естетики поп-арту зі сценічним символізмом Віланда Ваґнера очевидні. Але обґрунтування у пресі методу роботи мисткині з «психологічним простором психоделічної естетики 1970-х років» не переконав, як і «синестезія кольорів, що відображає психологію героїв»^[3]. У цій сценографії ніхто нічого не виражає, і не відображає, а лише зображає. Можливо, що задум режисерки не спрацював ув еклектичній концепції цілого спектаклю. Проте сама ідея «моря кольорів», на хвилях якого бавляться Валькірії, цікава, як і сцена левітації Брунгільди. Виразно втілений момент роздвоєння душі і тіла Брунгільди як символу завершення божественного шляху валькірії. У неоновому обручі – декоративній імітації вогню, яким Вотан разом з Логе огортає сплячу красуню – вже настає час очікування перевтілення валькірії на земну жінку.

Взагалі, сценічна реалізація фіналу видалась би пласким декоративним полотном з імітацією орнаментики райдужних кольорів Вальгалли, аби ця психологічна синергія, до якої прагнула мисткиня, не відбулася також і у музиці. Оркестр і вокалісти досягли в третьому акті вершини психологічної експресії і ідеального акустичного балансу.

Брунгільда – Окка фон дер  Дамерау, Вотан – Брайян Малліган.  Фото: Martin Sigmund.

Конеліус Майстер за пультом протягом цілої вистави міцно тримав оркестр на нервовому пульсі, не перенасичував об’єм, творив у згоді з ідеями сценографів свою переконливу версію ваґнерівського звукового універсуму. Жодного разу оркестр не перекрив солістів. Диференційований підхід до оркестрових соло дає широкі можливості рельєфно прозвучати кожному вокалісту. «Валькірія» імпонує диригентові як одна з найбільш камерних музичних драм Ваґнера.

Вокальний кастинґ показав розумну селекцію досвідчених ваґнерівських майстрів. Це і колоритний, теплий, не пронизливий у жодній кульмінації тенор Міхаеля Кьоніґа. Напевно, він стане одним з найліричніших Зіґмундів в історії рецепції «Валькірії». Це і Сімоне Шнайдер – драматична, пристрасна ваґнерівська сопрано, яка через свідоме обмеження партіями німецького репертуару досягнула (з того часу, як я вперше почула її Ельзу в штутґартському «Лоенґріні») колосальної експресії, впевненості, перфекціонізму. До речі, у тій самій постановці «Лоенґріна» партнеркою Шнайдер була грандіозна мецо-сопрано Окка фон дер Дамерау в ролі Ортруди. Тепер вона штутґартська Брунгільда. Дуети Шнайдер і Дамерау в третьому акті – вокальна вершина цієї «Валькірії». Навіть якщо ідеальна чистота верхів у октавних вигуках Hojotoho ще потребує роботи над інтонацією, при максимальній самовіддачі у партії колосальної складності дебют Окки фон дер Дамерау показав великі перспективи визначної ваґнерівської співачки. Її наступна партія, що вже в роботі – Ізольда.

Брутальний, жорсткий Гундінґ – якісне акторське і вокальне досягнення Горана Юрича. Неперевершений образ Фріки створила вроджена у Штутґарті Анніка Шліхт. Справжня велич хитрої, впевненої в собі жінки з ідеальним вокалом, як і належить богині, перекрила всі достоїнства Вотана. Дебют американського баритона Брайяна Маллігана був невдалим. Для партії Вотана не вистачає сили. Вокаліст програв своїм божественним Валькіріям, але у третьому акті несподівано реабілітувався в діалогічній сцені з Брунгільдою.  

Брунгільда  –  Окка фон дер Дамерау. Фото: Martin Sigmund.

Прем'єра «Валькірії» розпочала у Штуттґарті щорічний мистецький весняний фестиваль, на якому поряд з новою постановкою показані художні роботи Улли фон Бранденбург, інсталяції Норберта Біскі у променаді Арнульфа Клетта головного вокзалу. Покази ток-серіалів та вистав у кінотеатрі CINEMA – колишньому готелі Marquardt – відкрили кооперацію Штуттґартської опери з EM-Filmtheater-Betriebe Mertz GmbH & CO KG. У 1864 році легендарний готель Marquardt був тимчасовою резиденцією Ріхарда Ваґнера, коли композитор переховувався у Штуттґарті від кредиторів з надією поставити тут одну зі своїх опер. Мистецька акція під назвою «Готель Утопія Marquardt: п'ять днів Ріхарда Ваґнера на Неккарі між руїнами і спасінням» тематизує крім того зустріч композитора з королем Людвігом II. Баварським, який наче deus ex machina з’явився в житті Ваґнера і допоміг відкрити світу великого байройтського Майстра.

Післямова

Бентежний післясмак нової штуттґартської «Валькірії» спонукає до дискусій. У кулуарних розмовах з учасниками і гостями оперної продукції дискутувалося, однак, не про спасіння Ваґнера, Вотана і Брунгільди, а про перемогу України. Як довго триватиме теперішній європейський час Х «між руїнами і спасінням», який Ваґнеру коштував лише 5 днів страху і хвилювань? Серед сценічних декорацій «Валькірії» – серед безлічі уламків колишнього мирного існування людей, серед зруйнованих цивільних будівель і скривавлених щурів, розбитих снарядами помешкань, зламаних меблів, запиленої ковдри, чудом уцілілого розписаного глечика, – я упізнала зруйновану будівлю Штуттґартської опери. На моє зауваження про передбачення воєнного майбутнього Європи, яке вже стало реальністю в Україні, і, очевидно, загрожує Німеччині, почула відповідь про надію, про неможливість такого майбутнього принаймні для Штуттґарської опери. Отже, війна для європейців – все це щось далеке, ефемерне, неможливе. Але їх відчуття захищеності на мить здалося мені надто наївним.

Справді, нехай руїни Штуттґартської опери будуть лише на сцені. Але й війна, яку ми реально переживаємо, як і всі війни, розпочинаються раптово і тривають невизначений час.

Коли умовно вчора 23.02.2022 року ми впевнено стверджували: «це не можливо у 21 столітті», війна розпочалася сьогодні – 24.02.2022, разом з першою нищівною ракетою, першою пожежею, першим зруйнованим будинком, першими вбитими солдатами, дітьми і вагітними жінками. Це сьогодні триває третій місяць поспіль. Завтра Європи настане лише разом з перемогою України, або….не настане ніколи.

Лише частка європейців, таких, як митці «Готелю модерн», розуміють, що війна завжди і скрізь актуальна лише з єдиним уточненням: «актуальність війни – це питання кілометрів, а не питання часу»^[4].

[1] „Die Walküre“. Das Programmheft zu der Neuproduktion Die Walküre von Richard Wagner. Staatsoper Stuttgart, 2022. С.22.

[2] „Die Walküre“. Das Programmheft zu der Neuproduktion Die Walküre von Richard Wagner. Staatsoper Stuttgart, 2022. С.23.

[3] Florian Heurich. Projekt Walküre. Das Monatsmagazin der Staatstheater Stuttgart. „Reihe 1“. April 2022. C.12.

[4] „Die Walküre“. Das Programmheft zu der Neuproduktion Die Walküre von Richard Wagner. Staatsoper Stuttgart, 2022. С.23.