Ганс Нойєнфельс. Портрет Олівера Марка, Berlin 2006.
„Es gibt eine Autoritätät, die nicht durch eine Funktion gewonnen wird, die vielmehr etwas in anderen auslöst, das sie liebend gern und bereichert festzuhalten versuchen“.
Hans Neuenfels. “Das Bastardbuch: Autobiografische Stationen“
Кому пощастило пізнати «контрасти» Ганса Нойєнфельса? – Гігант сучасного режисерського театру, митець з досвідом непримиренного борця за свободу творчості й слова, радикал, скандаліст, нонконформіст, богоборець, щира і вразлива людина, яка болісно переживала кожне «Бу!» публіки і щиро ділилася своїми конфліктами, ідеями й спогадами про поразки й успіхи у своїх поезіях, виставах і ув автобіографії, яка розпочинається як і опера – з увертюри.
Радикальна режисура, як і літературне обдарування Нойєнфельса захоплювали, викликали здивування і довіру, спонукали слідкувати за появою нових вистав. Глибше зрозуміти метафізику його сценічного сюрреалізму і дізнатися подробиці творчого становлення, починаючи з асистентури у художника Макса Ерста, дозволив “Das Bastardbuch: Autobiografische Stationen“[1]. Зрозуміло, що не доля, а воля привела режисера до великого німецького сюрреаліста, а надалі – до його віри засобами театру змінити світ на краще. Молодий Нойєнфельс, роздумуючи над знаковістю імені (у перекладі з нім. – Neuenfels – нова скеля), навів контакти з Максом Ерстом і сказав: хочу з Вами працювати. Це був перший поштовх, який навчив Нойєнфельса сублімувати у мистецтві власну розколотість на полярні ідентичності: з одного боку, безапеляційно висловлювати протест проти лицемірства, подвійної моралі і споживацької ідеології сучасного соціуму, з іншого, захоплюватися красою світу, природи і людей.
Титульна сторінка та фрагмент книжки “Das Bastardbuch: Autobiografische Stationen“з портретом Ганса Нойєнфельса. Фото: Аделіна Єфіменко
Досвід спілкування з Гансом Нойєнфельсом, напевно, у кожного різний. Усвідомлювати феномен Нойєнфельса можна протягом життя. Мені пригадується моє захоплення його немислимими «контрастами». Зачарованість творчістю великого митця залишилася у небагатьох рецензіях, проте найціннішим виявився саме життєвий досвід спілкування з режисером.
Пригадую, коли траплялася можливість підійти до Ганса Нойєнфельса, мене щось стримувало, зупиняв якийсь підсвідомий страх. Напевно тому, що його голос лунав наче з найглибших пекельних безодень – низький, охриплий, прокурений, надірваний. Ясно, що його кардинальна мистецька позиція спонукала підвищувати голос, дискутувати, щось доводити, хвилюватися, розчаровуватися і безперестанку курити та страждати від безсоння. Його часто не розуміли, проте він завжди досягав своєї мети. Кожна постановка Нойєнфельса – тріумфальна чи скандальна – закарбувалася в історії театру і опери як гранична подія, криве дзеркало будь-якого лицемірства – політичного, соціального, релігійного і особистісного.
Кожного разу його присутність – це відчуття зустрічі віч-навіч з чимось важливим, великим, над чим треба замислитися і спробувати осягнути – наче він справді та нова скеля Neuenfels – висока, велична, але скалиста і небезпечна. Коли з третьої спроби я все-таки переборола страх і підійшла до режисера після прем’єри «Південного полюсу» (ред. – опера чеського композитора Мирослава Срнки), то стала свідком його чудового і незабутнього перевтілення: режисер-деміург з пекельним голосом і пронизливим поглядом вмить перетворився на елегантного, надзвичайно галантного джентльмена і щирого співрозмовника, здатного уважно слухати, посміхатися, радіти звичайним словам подяки і розціловувати ручки, як лицар середньовічного Культу Прекрасної Дами. Зрозуміло, чому попри скандальні прем’єри його визнавали «останнім романтиком» нашої епохи.
Дізнавшись, що на його вистави я вже написала кілька рецензій, Нойенфельс просив надіслати копії. А на мій здивований погляд ввічливо відповів, що читає всі рецензії музичних критиків і поважає освічених людей.
Шкода, що Ганс Нойнфельс так рано пішов у засвіти. Але людина живе, поки її пам’ятають, про неї говорять і згадують. А цього великого режисера, поета, інтенданта, лібретиста будуть пам’ятати і згадувати завжди!
Фрагмент вистави «Лоенгрін». Байройтський фестиваль. Enrico Nawrath.
Минув тиждень після смерті Ганса Нойєнфельса 6 лютого 2022 року. Він дожив до солідного ювілею (80 років), будучи визнаним «патріархом сучасної режисури», переможцем оперних рейтинґів німецького фахового журналу Opernwelt, неодноразово титулований як «режисер року», лауреат багатьох театральних нагород. Тепер у пресі навперебій згадують його заслуги і скандальні прем’єри. Серед них і байройтський «Лоенгрін» з ультра-гротесковими фігурами щурів – пародія на «піддослідних суб’єктів королівства Брабант», і берлінський «Ідоменей» з головами Посейдона і лідерів світових релігій Будди, Ісуса і Моххамеда. У 2006 році дирекція берлінської Deutsche Oper скасувала прем’єру за рекомендацією Федерального відомства кримінальній поліції. Хоча Нойєнфельс у кожній постановці різко заперечував будь який сенс жертви і сакрального жертвопринесення, протиставляючи Homo Creatus богам і пророкам, ця постановка крім мистецьких меседжів увійшла в історію як знакова дилема мистецтво vs політика, сила vs слабкість, дерзновенність vs боягузтво. Після різкої критики скандальної для демократичної держави заборони мистецтва, постановка таки відбулася, але відвідувачі проходили на спектакль через скан-пристрої, попереджені про ймовірну евакуацію з будівлі театру. Згадується і курйозний факт зникнення бутафорських голів Моххамеда, Будди, Ісуса і Посейдона з театру, коли режисер категорично відхилив пропозиції театральної дирекції скоротити «сцену з головами».
Нойєнфельс до кінця залишався вірним власному творчому кредо: протест, епатаж і анархізм уживалися з особливим пієтетом режисера до оперного вокалу – квінтесенції «жанру», який він обрав для своїх пошуків істини. «Музика завжди авангардна, – зауважував режисер, – вона ніколи не старіє. Музика існує поза часом, сама себе відтворює, а театр потребує часового контексту»[2].
У сценографії режисер користувався прийомами стилізації, вводив пародійні або «парадоксуючі» елементи, мікси реальності і фантастики, пропущені крізь призму філософської рефлексії і соціального гротеску.
Фрагмент вистави «Південний полюс» . Wilfried Hösl
Пригадуються цікаві факти його творчої біографії, які засвідчили велич Нойєнфельса – безапеляційного авторитета і лідера, здатного переконати і підкорити сценічний простір та всіх причетних до нього. Митці підкорялися його волі, якщо розуміли – хто не зміг – той програв. Достатньо згадати перипетії навколо постановки «Південного полюса» на замовлення Баварської Staatsoper (ред. – опера чеського композитора Мирослава Срнки, 2016).
Після ознайомлення з концепцію Ганса Нойєнфельса і макетом сценографії композитор взявся редагувати партитуру. Редакція музичного тексту з метою адаптації під ідеї режисера – великий компроміс для композитора. Мирослав Срнка міг би і відмовитися. Адже його візуальні уявлення і очікування побачити на сцені картини безкрайньої білої пустелі Антарктиди не виправдалися. Але Нойєнфельс завжди чітко артикулював свої ідеї і право на мистецький експеримент.
Режисер, який на сцені ніколи не вдавався до примітивних імітацій реальності, пояснив своє бачення «Антарктиди» як психологічного, зумисне герметичного простору, що «вимагає на сцені стилізації»[3]. Як пізніше згадував Мирослав Срнка, експеримент вдався – музика і режисура ідеально резонували. І це зрозуміло. Коли режисер не диктує умови, а переконує, союз оперної партитури і режисури стає не вдалим компромісом, а колективним успіхом всієї команди.
Фрагмент вистави «Манон Леско»: Манон – Крістіна Ополайс, Де Гріє – Йонас Кауфманн. Баварська Staatsoper. Wilfried Hösl
Одного разу Анна Нетребко не погодилась з концепцією режисера, не розпізнала тріумф, який би їй принесла головна роль у нойєнфельсівській «Манон Леско» Дж. Пуччіні і подарувала успіх і визнання колезі по сцені Крістіні Ополайс. Про цю постановку я вже розповідала на сторінках журналу «Музика»[4] і «Часопису» Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, порівнюючи дві неординарні лінії розвитку оперної режисури Ганса Нойєнфельса і Дмитра Чернякова[5]. На знак пошани пам'яті великого Майстра режисури, згадаю один фрагмент унікальної інтерпретації «Манон Леско» Гансом Нойєнфельсом, оригінальність якої поки що нікому не вдалося перевершити.
Центральною ідеєю вистави був шлях Манон до смерті. На тезу Дж. Пуччіні «опера (драма) починається тоді коли приїздить карета», Нойєнфельс парирував: «коли приїздить карета, дорога до смерті відкрита»[6]. Залежність Манон від романтики минулого виявилася близькою режисеру, як і її викривлене дзеркало уявлення про реальний світ – знак роздвоєння особистості. Дивовижно, як розгортав режисер логіку театральних мізансцен, щоб довести каузальність смерті Манон!
Фрагмент вистави «Манон Леско» - Хор Баварської Staatsoper. Wilfried Hösl
Але чому Нойєнфельс позбавляв смерть своїх героїв катарсису? Перед лицем смерті ми всі, як і Манон, можемо опинитися на абсолютно порожній сцені з відсутністю театральних реквізитів, людей і зустріти небуття у порожній геометрії замкненого життєвого циклу. Для Нойєнфельса смерть – поцейбічна, позбавлена трансцендентності сила. Абсолютний кінець «розгубленого суспільства», причини якого режисер розвивав у векторі соціальної зневіри, став відбитком його часу. Але він щиро вірив у вічну любов і вічних героїв. «Ми – суспільство тотальної безпорадності, – стверджував режисер, – нам бракує великих проектів, вичерпних тез і важливих тем. Ми володіємо лише “матеріалом” філософії, історії, мистецтва. <...> Але ми позбавлені чогось суттєвого, визначального для життя, якогось ведучого напряму, якому хотілося б слідувати. Немає нічого, окрім власного «Я». Тому дуже важливо, коли серед піддослідних щурів, у порожнечі і спустошеності з’являється хтось, подібний до Лоенгріна, тоді нас хвилюють вічні питання, нехай без надії знайти відповідь»[7].
… Так само нам з’являвся Neuennfels у своїх виставах – як благородний лицар, як скалиста вершина творчого духу, як виклик і підтримка водночас: Дерзнеш? Подолаєш? Досягнеш? Говори зі мною! Не бійся!
… Щира подяка, Гансе Нойєнфельсе, що були у нашому житті…
[1] Hans Neuenfels. Das Bastardbuch: Autobiografische Stationen. btb Verlag:München, 2012. 512 S. ISBN-13: 978-3442744961
[2] «Лоенгрин» в Байройте: інтерв’ю для журналу Das Opernglas, 7 октября, 2010. [Електронний ресурс]. – URL: http://obsessed_wsound.livejournal.com/5997.html
[3] Подорож до Антарктиди. Euronews. 04.02.2016 https://ua.euronews.com/2016/02/04/journey-to-the-antarctic
[4] Оперні рефлексії Ганса Нойєнфельса / Аделіна Єфіменко // Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України “Музика”, № 6. – Київ, 2015. – С. 34‑37.
[5] Романізація опери у сучасній режисурі (інтерпретації «Манон Леско» Джакомо Пуччіні та «Симона Бокканегра» Джузеппе Верді) / Аделіна Єфіменко // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського ‑ № 3 (28) -‑ К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського 2015. – C.9‑22.
[6] Im Zwischenreich der Liebe – Premiere: Hans Neuenfels, Regisseur von Giacomo Puccinis Manon Lescaut, im Gespräch // Max Joseph: der Magazin der Bayerischen Staatsoper. ‑ Nr. 1. – München: Verlag der Bayerischen Staatsoper, 2014. – S. 12‑18. 14
[7] Ханс Нойенфельс: Мы ‑ беспомощное общество подопытных крыс. Интервью для DW c Ганс-Кристофом фон Бок и Анастасией Рахмановой: Deutsche Welle, 26.07.2010. ‑ [Електронний ресурс]. – URL: http://www.dw.de/ханс-нойенфельс-мы-беспомощное-общество-подопытных-крыс/a-5824180
13.02.2022