Ще з античності те, що робив скульптор, не стосувалося вільних мистецтв. Тут було найменше філософії. Зодчий робив своє мистецтво з примусу — для програми релігійного культу... Це тепер ми говоримо про високий політ мистецького генія, а там завдання ставились суто міметичні: відтворити як живе, але в ідеальних пропорціях. Вже десь у ренесансі ця рівновага між потребою і творчим бажанням похитнулася. Але скульптуру майже завжди тримали за віжки — аж до модернізму.
Для мене “свобода” у львівській пластиці ХХ-го сторіччя застигла на імпресіоністичних портретах Люни-Амалії Дрекслер. Я не кажу про інших, бо все інше, як на мене, було лиш спробою її наздогнати. Сміливі рухи пластичної маси водили сильні руки емансипованої жінки. Зламати стереотип жіночої долі, вивчитись на мисткиню, ба більше — на ту, що кожного дня вкладає чимало фізичної сили у свою працю, і нарешті відбутися, прогриміти на всю Європу. Це ми тепер сприймаємо модерний Львів початку століття з його богемою як щось органічне. А тоді, в консервативному міщанському Львові початку ХХ ст., мистецька жіноча богема сприймалася на рівні якихось фріків. Високо підняте підборіддя жінки-мисткині, вільний екстатичний ракурс голови — отак тоді виглядала справжня індивідуальна свобода. Те, що у скульптурі Європи ширилось пізніше — гранична експресія почуттів, до Львова так і не дійшло. Тому якби у Львові не з’явився Михайло Дзиндра, ми б і далі думали, що «Свобода» — то жінка із смолоскипом на личаківській могилі Барвінського, де вона уособлює образ Матері-Просвіти.
Коли ще юний скульптор Михайло Дзиндра в 1944-му тікав зі Львова, Джордж Орвел вже писав свій роман «Колгосп тварин», випереджуючи катастрофу комуністичної наддержави. І якщо Орвелу залежало писати про свободу людини, спокутуючи помилки в стосунках з більшовиками, то Дзиндра в той час мислив тільки про збереження свого життя.
Збірна виставка українського мистецтва 1947 року в Регенсбурзі, у якій він брав участь, та інша така виставка того ж року в Мюнхені, як би їх не хвалили свого часу критики Степан Луцик та Святослав Гординський, порівняно зі світовим мейнстрімом — провінційні явища. Бо все на тій виставці українське мистецтво пахло неоромантизмом, було ангажоване образами національних героїв. І Михайло Дзиндра, і Михайло Черешньовський, і Григір Крук тоді користали з героїстичної патетики, і та їхня «Свобода» кінця 1940-х була міцно спутана ідеологією.
Хоч на початку 1950-х нова українська еміграція США відновила виставкову справу, але стрімкого поступу годі було й чекати. Від епохальної виставки «Українського павільйону» 1933 року в Чикаго кумиром діаспори був Олександр Архипенко. Вже в кінці 1940-х він контактує з молодшими митцями Нью-Йоркської групи з України, бо так за національним принципом виживали повоєнні мистецькі кола. Тоді до Америки приїжджає «європейський десант модерністів»: Наум Габо, Барбара Хепворт, Осип Цадкін, багато інших, котрі перепишуть всю історію американської скульптури із натиском на абстракцію. Тоді реальність нового мистецтва, у руслі якого вони творили, відкинула багатьох «лузерів» на маргінес.
Відомий український критик в Нью-Йорку Юрій Соловій у своїй книжці «Про речі більші ніж зорі» дуже патетично виправдовує ту затяжну сонливість наших митців у діаспорі: мовляв, стартували зі затхлої галицької провінції, тікали від окупації, вчились у німецькій академічній школі, коли та була в стані свого занепаду... Але що до того Світові? Тоді, по війні, певно єдиний, хто дихав на повні груди, — то був Архипенко. Він майже за комір тягнув наших митців до сучасності. Не без впливу Архипенка Михайло Дзнидра знищив усю свою міметичну пластику: «....не знаю, що на мене найшло... чи плящина якась — я в один день розбив свою реалістичну скульптуру. Бо я не є реаліст! Я хочу фантазії!» — згадуватиме про той день скульптор.
Уже за два роки після цього випадку Дзиндра видасть першу посткубістичну композицію «Архимандрит», що дуже нагадуватиме твори кубіста Осипа Цадкіна.
Поки в Україні були визвольні змагання, у світовому мистецтві сталося багато змін. Учень нашого Володимира Татліна білоруський єврей Наум Габо (Певзнер) встиг завоювати Веймар, Париж, Лондон, і його вимір свободи дуже гучно прозвучав у проєкті монументу «Невідомому політв’язню» відразу у рік смерті Сталіна. Прозорі конструкції органічної абстракції, що дуже нагадують структуру рослини на просвіті сонячних променів, стали «ідеологічним внеском до конструктивізму», як про то казав сам Габо.
Свого часу брати Антуан та Наум Певзнери повірили рушійній силі конструктивізму, за якою стояли ідеї всесильного пролетаріату, старої марксистської утопії «звільнення від релігійних догм моралі». Навіть ця «Вежа ІІІ-го інтернаціоналу» їхнього вчителя Татліна — похила металева зварна конструкція — не перший крок суперечки митців із силами земного тяжіння. Уже в 1922-му році брати Певзнери втечуть із Москви, відчуваючи наближення терору. Веймарівська республіка з її Баухаусом стане для них останнім прихистком мистецької свободи аж до наступу Гітлера.
Наум Габо (Певзнер) опинився в Америці на три роки швидше від Дзиндри. Його внесок у скульптуру — це резонування із ритмом науково-технічного прогресу, де кожна нова композиція як проєкт раціонального: із новими можливостями легких матеріалів та новаторських рішень. Марксистський вимір «Свободи», який рухав мистецтвом Певзнерів — раціональна необхідність. Саме вона рухала й фантазію Михайла Дзиндри, коли той працював виконробом на американському будівництві. Мікроскопічні експерименти із дротом та патичками допоможуть М. Дзиндрі вирватись із шаблонів типових проєктів. Він потім, на початку 1980-х, переведе ці пластичні спроби у легкі конструкції із сітки та цементу. Але ті вправи 1960-х із «архітектонами» зроблять його життя успішним як архітектора та бізнесмена-будівельника. Дзиндра відтепер заощаджуватиме гроші на купівлю землі і будуватиме на продаж будинки за своїми оригінальними проєктами. Так триватиме аж до кінця 1980-х.
Цікавий фрагмент у творчості Михайла Дзиндри посідає течія неопластицизму — саме та, яку розвинув та пропагував у світі бельгієць Жорж Вантагерло у кінці 1940-х. Михайло Дзиндра аналізуватиме за його прикладом живі форми флори та фауни, типи людей та їхніх характерів, але робитиме з того прості лаконічні знаки. Його захоплюватиме світ «характеристичних деталей» — тих, які формують якість форми. Тому Дзиндрів «Музикант» є упізнаваним тільки тому, що має відповідну поставу та жест, «Пророк» — аскетичний силует із палицею, «Бик» — дуже узагальнена форма тварини, яку виділяє приземиста маса та конічні роги.
Фантазія, яку можна брати з природи, та досвід форми, якого є багато у примітивних культурах, особливо відобразились у «органічній абстракції», що ширилась у парі з інтелектуальним трендом структуралізму в середині 1960-х рр. Особливо багато таких форм було у Генрі Мура, Барбари Хепворд та Олександра Колдера. Дзиндра винаходив ритми готики у бамбуковому лісі, а в античних храмах — ритми нової постіндустріальної колонади. Те, як він жартома добирав своїм творам назви, багато що оповідає про справжні інспірації його творів: «архітектура верховної ради», «вівтар безбожників», три «бумеранги»...
Хоча органічна абстракція живила постійно уяву Дзиндри, у середині 1970-х він віднайшов новий соціальний мотив творчості, подібно до того, як з’явився в Італії транс-авангард. Тоді йшла війна у В'єтнамі, і чимало американців нарікали на уряд. Найбільше, певно, було протестів серед тих, хто втратив своїх синів. Інтелектуали, як завжди, ревізували політичні кроки, а недавні емігранти здебільшого просто мовчали. Тоді, у 1972-му, Дзиндра зазіхнув на гротеск політичних образів: створив «Генерала», «Переляканого солдата» та «Диктатора», і це при тому, що у США будь-яка іронія щодо війни чи офіційної політики США могла розцінюватись як загравання з «совітами». Дзиндра доглядав за паралізованою дружиною, виховував трьох дітей... Йому було що втрачати. Але тоді Михайло вже був ВІЛЬНИМ. Це також можна назвати однією з його форм візуалізованої Свободи.
Коли Михайло Дзиндра вже на початку 1990-х повернувся до України, мистецьке середовище Львова його не сприйняло. Але це не був конфлікт митця з середовищем, — це був радше конфлікт візуалізованих категорій свободи зі штучними вартостями міщанської квазікультури, що формувалась на запит нової фінансової еліти та рудиментів тоталітарної культури попередніх років. Рівно 20 років музеєм Дзиндри майже ніхто не цікавився, попри чимало спроб запустити його творчість у інформаційний простір. Тільки тепер, коли в Україні є покоління, що народилось «поза рабством», є сенс говорити та інтерпретувати Дзиндрову пластику.
У цій публікації я не мав на меті розповідати всю історію становлення великого львівського модерніста Михайла Дзиндри. Я хотів говорити про сенси, які може нести мистецтво. Сьогодні актуальною є розмова про СВОБОДУ, бо без внутрішнього її відчування нам ніколи не закінчити цю війну. У пластиці Михайла Дзиндри — візуалізація цього вільного світогляду людей, народжених або «самознайдених» у вільному світі.
Кожен день на виставці М. Дзиндри зустрічаю молодих людей, ровесників нашої незалежності — і, уявляєте, Дзиндра їм необхідний! Бо Дзиндрові «Абстрактні архітектони», що сьогодні виставлені у Музеї модернізму, — це про форму. Але в цих малих формах — візія вільного мислення, бо Дзиндра нікого не наслідує і дуже вільно фантазує. Будь-яка архітектура, будь-які форми нашого суспільного життя відображають стан людського духу. Можливо, те, що сьогодні маємо далеко не найкращу чи однотипну архітектуру, — це стан нашого суспільства, у якому категорія свободи, попри все, дуже проблематична.
20.12.2021