В одному із відео майже п'ять хвилин, а це дуже багато, було віддано зграбному чорному котові, який сидів вночі на ринві над відкритими дверима яскраво освіченої літньої кухні, в якій кухарки наливали у двісті горняток росіл із величезного баняка, наповненого кавалками вареного м'яса. Таким був мій метод, мій почерк. Моє бачення документального кіно.
Насправді я був так званим відеооператором на весіллях у підміських селах. Попросту у нас була велика побутова японська камера, яку тато привіз з Америки. Я досить скоро опанував домашнє відео, але особливої потреби у фільмуванні родинних сцен не відчував. Найціннішими кавалками були кількахвилинні фраґменти з дітьми, довгий монолог бабці, кадри квітучого саду з хворим татом незадовго перед його смертю.
Але камер у місті тоді було дуже мало. В той же час з'явилася мода на обов'язкове фільмування весіль. Опинившись без роботи, я зробив кілька кроків для того, щоби моя камера і модна тенденція зійшлися. Друзі із телестудії, які власне займалися таким кіном у вільний від журналістики час, віддавали мені якісь замовлення переважно у ті дні, коли випадало весіль більше, ніж було операторів у місті.
Про професійні вимоги у той час ще не йшлося. Сам факт відеофіксації уже був достатнім і для того, щоби бути і чудесним, і обов'язковим, і товарним. Так формувалася тенденція, яка дуже скоро здавалася всім предвічно традиційною. В кожному разі, оператора садили до того самого окремого стола, що й музикантів.
Мені подобалося, що молоді зовсім не переймалися тим, як поводитися у присутності камери. Не було жодної цензури, жодних спеціальних позувань. Решта учасників акції поділялося на дві категорії: одні вдавали, що ніякої камери нема, інші попросту з нею говорили як з якоюсь чудернацькою істотою, яка чомусь нічого не каже у відповідь.
Замовником завжди виступав той батько, який був основним фундатором весілля. Їм важливо було одне – щоби під ранок отримати повністю заповнену тригодинну відеокасету. Приймаючи роботу, вони раділи, коли впізнавали тих, які тут щойно були наживо.
Звичайно, кіно мало строгий сюжет, який тримався на послідовності усіх базових стацій обряду. Благословіння батьків, шлюб, прихід, вітання, перший танець, танець з батьками, замотування хустки і так далі. Але контент міг бути довільним. Тож я намагався працювати у романтичному гіперреалізмі. Різні плани, обличчя, руки, групки людей, окремі родини, наповнення палатки, особливі танці. Додавав ландшафтів, додавав побутових фраґментів на подвір'ї і в кухні. Комбінував піддивлені безпосередні моменти із патетичними промовами. Пізно вночі, вже після апоґею, коли мурашник поволі розсипався, вдавалося зловити особливо зворушливі людяні сценки.
Віддавши товар і забравши гонорар, я діставав стандартну торбину з фляшкою шампану і кавалками різноманітних пляцків. Тоді йшов на світанку дорогами і полями аж до міста, щораз більше розкришуючи тісто тяжкою і твердою фляшкою. Навіть з такими дарунками було приємно прийти додому на пробудження дітей. Потім ще кілька днів думав про свій фільм, згадуючи різні епізоди, сумніваючись у знаходженні найкращого рішення у кожному окремому моменті. Почував себе як музикант, який відіграв багатогодинний концерт. Уявляв собі, які почуття викличуть певні фраґменти у тих, хто невдовзі переглядатиме фільм. І переконував себе у історичній важливості своєї роботи, яка через багато десятиліть вилізе з якогось архіву безцінним свідченням епохи. Так мені хотілося. Хотів, щоби так було.
Однак швидкість еволюції популярного кіномистецтва виявилася надто прискореною. Вже через рік-півтора реалістична манера виявилася недоречною. На ринок вийшли майстри монтажу і відеоефектів. Споживач сам почав диктувати, якою має бути його історія. Фактично відбувся ренесанс соцреалізму, який триває досі. Бо головним постулатом соцреалізму є зображати не так, як є, а так, як має бути.
02.12.2021